Full text of "مجلة لغة كلام عدد 13"

See other formats

مجلة علمية دولية
02 0

اللغة والتواصل
0
زبانة - غليزان/ الجزائر
2437-06 : ل كذا

لم لاحت

رقم الإيداع:
3412-55

0 ا
ل"

مديرالمجلة / رئيس التحرير
أ.د/ كع 5-0

المجلد 06 / العدد 04

0000-0

الثقافة وأنساق العلامات.
من المتعاليات النصية في حصرر المرايا ل (زينب لوت).
ك©# عبد القادر مزاري
أدبيات الكلام في محاورات الأنبياء علهم السلام-دراسة
65 عبد الحليم بن عيبى
كم سامية بن يامنة
الاستدلال العملي وبنية الحجج المتوسلة بالخوف.
ك© عبد المجيد سعيد
تحليل الخطاب الروائي الروسي: (الليالي البيضاء)
نموذجا- مقاربة نصانية.
5م حكيم بوغازي

لعام - كلام
تعن بالأخخاث واللداسات في مجال اللغمّ والنواصل
تصدس عن نب راللغق والتواصل
بالممكز الجامعي بغليزان/ ازا
الجلد 606_العدد 6:4
(العد< الثالثعس)

مدع الثاني 1442 ه -<يسمبر 2020م

7
0 0

1] : 2437-6
1151: 2600-8

رقم الإيداع: 3412-2015
مصنفة ج بقرار 1432 بتاريخ 2019/08/13

1 و 1 /ء/1"151.07ء 0.6 [25. 110://911117آ1

10115112.1212111)6051211.1

العنوان: المركد الجامعى أحمد زبانة حي زغلول» برمادية غليزان 48000

تخلي مجلة (لغة - كلام) مسؤوليتها من أي انتهاك لحقوق الملكية الفكرية, كما أن الآراء
الواردة في هذه الأبحاث لا تعبر عن رأي إدارة المجلة.

اا زم معامل التأثبر والاستشهادات المرجعية العربي بماعه ها أعهمتها 8 لممللم 0 طويم
- ”3 قاعدة البيانان العربية الرقمية ووو ةا

وعتابالةمة

لا

التريغ: 2020-10-24
الرنم: 402 120/361

سعادة أ. د. رئيس تحرير مجلة لغة.كلام المحترم
المركز الجامعي أحمد زيانة؛ مختبر اللغة ي التواصل: غليزان/ الجزائر
تحبة طيبة وبط...
بسر معامل التأثير والاستشهادات المرجعية للمجلات العلمبة العريية (ارسيف - '319017)؛ أحد مبالرات قاعدة بيانات "معرقة" للإنتاج
والمحنوى العلمي؛ إعااهكم بأنه قد اطلق النقرير السنوي الخامس للمجلات للعام (20120.
بخضع معامل التأثير "ارسيف 0:1" لإشراف "مجلس الإشراف والتنسيق" الذي يتكون من ممثلين لعدة جهات عريبة ودولية: (مكتب
البونيسكي الإقليمي للتربيه في الدول العريبه ببيروت: لجنه الأمم المتحدة لغرب اسبا (الإسكوا): مكتبه الاسكندريه؛ قاعدة بينات معرفه؛ جمعيه
لا 0 ببس لي
متف اننسساته وفصازة عن لثر من 04009 ةيه أربي في 609 نلة عرماء لأسا نولضوان واد لمر لعلم توفر
البيانات). ونجح منها ([68) مجلة علمية فقط لتكون معتمذة ضمن المعايير العالمية لمعامل "ارسيف كع عر" في تقرير علم 2020 .
ويسرنا تهنئتكم وإعلامكم بأن مجلة لغة كلام الصادرة عن المركز الجامعي أحمد زيانة؛ مختبر اللغة و التواصل؛ الجزائر قد نجحت بالحصول على
معايير اعتمد معامل "ارسيف 5ع" المنواققة مع المعابير العالمية؛ ولتي ببلغ عندها (31) معبارأء ولانطلاع على هذه المعايير يمكنكم الدخول
إلى الرابط التلي: دزيع ات نفع يه اعم قاع تمس ء نمطا
و كان معامل "ارسيف #زعرل, " لمجلتكم لسنة 2020 (017,(]). ونهنئكم بحصول المجلة على:
٠‏ المرتبة الرابعة في تخصص اللغات من إجمالي عدد المجلات (31) على المسنوى العربي؛ مع العلم أن منوسط معامل ارسيف لهذا
التخصص كان (0,022)؛ وقد صئفت مجلتكم في هذا التنخصص ضمن الفئة (الأولى 01)؛ وهي الفلة الأعلى.
٠‏ عماأن متوسط معامل أرسيف في تخصص الآداب على المستوى العربي كان (0,044)؛ وقد صنفت مجلتكم في هذا التخصص ضعن الفلة
(الثئية 02) وهي الفئة الوسطى المرتفعة.
و بإمكاتكم الإعلذن عن هذه النتبجة سواء على موقعكم الإلتتروني؛ أو على مواقع التواصل الاجتماعي؛ و كذلك الإشارة في النسخة الورقية لمجلتكم
إلى معامل "ارسيف ]زع:. ل" الخاص بمجلتكم,

وتفضلوا بقيول ذائق الاحترامي التقدير

أد, سامي الخزندا
رئيس مبائرة معمل اتير
" ارسيف ونور"

الرئيس الشرفي: د/ بوعادى عابد المدير مسؤول النشر/ رئيس التحرير

من الجزائر
حفيظة تزروتي
استطفيول تاضور
حمودي محمد
ملاحي علي
بوطجين سعيد
حمو الحاج ذهبية
مكاوي خيرة
عقاق قادة
عزالدين جلاوجي

مزاري عبد القادر

عبد الحليم بن عيسى

أ.د/ مفلاح بن عبد الله
الهيئة الاستشارية

من خارج الجزائر
أحمد حساني. الإمارات العربية المتحدة
بوقرة تحمان» ٠‏ اللملكة العربية التبعودية
دلدارعبد الغفور البالكي. العراق
عبد القادرفيدوح. جامعة قطر
جاته غبين.. الدلكة الغربية السبعودية
بردمي عبد الله. المملكة المغربية
الجبوري حيدر غضبان. العراق
ناعيم مليكة. المملكة المغربية
ضياء غني العبودي. العراق
سعيد الجعفري. العراق
سعيد كريمي. المملكة المغربية
محمد الشكري. العراق

حمزة خضير أفندي القرديشي. العراق

لجنة الفراءة لهذا العدد

رمضان عاشور حسين بويش نورية- الجزائر جمعي عائشة
سالج
بوغازي حكيم بو السكك عبد الغاني أحمد عراب
هموش محمد بحوس نوال بن علي محمد
مسكين حسنية مفلاح بن عبد الله بوخشة خديجة
مجاهدي صباح مسكين حسنية- الجزائر منصور كريمة
حفصة جعيط مسكين حسنية بوسغادي حبيب
ثابت زهرة مختاري يمينة منصوري لخضر

العزوني فتيحة

مساعدو التحرير

بودش منصور بويش نورية بوقصة عبد الله
بوقفحة محمد بونوة خيرة

مسكين دليلة بويش نورية مجاهدي صباح

حمزة خضير أفندي القردثي

قواعد النشر في المجلة

1. تنشرالمجلة البحوث الرصينة المتعلقة بقضايا اللغة والتوصل باللغة العربية. مع إمكان النشر باللغتين
الإنجليزية والفرنسية؛ إذا رأت هيئة التحرير أهمية ذلك.
2 يجب أن لا تزدد عن 15 صفحة من الحجم 29/21.
3. يراعى في تنسيق خط المشاركات الالتزام بالآتي:
في متن النص يستخدم الخط (دالدزة81 اهاءاه5) عادي (حجم 17).
في البوامش يستخدم الخط (دالدزة11 اهاءاه5) عادي (حجم 13).
4. تكون الحواشي 2 سم على جوانب الصفحة الأربعة.
5. الجداول والرسومات والمخططات تكون بصيغة 56[
6. تدوين المراجع يكون في آخر المقال وباعتماد الطريقة الآتية:
المؤلفات: الاسم الأخير. ثم الاسم الأول للمؤلف(ة). (سنة النشر).ء عنوان الكتاب. بلد النشرء الناشر.
الأطروحات: الاسم الأخير. ثم الاسم الأول للباحث(ة). (سنة النشر)ء عنوان الأطروحة. القسم. الكلية.
الجامعة, البلد.
المقالات: الاسم الأخير. ثم الاسم الأول للمؤلف(ة). (سنة النشر)ء عنوان المقالء اسم المجلة. المجلدء العدد.
الصفحات؛
المداخلات: الاسم الأخيرء ثم الاسم الأول للمؤلف(3). (تاريخ انعقاد المؤتمر)ء عنوان المداخلة. عنوان المؤتمرء
الجامعة. البلد؛
مواقع الانترنيت: اسم الكاتب (السنة). العنوان الكامل للملف. ذكر الموقع بالتفصيل:

عغصمة/كتمد باهز عا غعانعدصمء) ععغامصسم عدوععلعه//:مععط
7 يرفق الباحث ملخصا لبحثه باللغتين العربية والانجليزية في حدود (100 كلمة). والكلمات الدالة في حدود
(5 كلمات) باللغتين العربية والانجليزية.
8. يلتزم الباحث بعدم إرسال بحثه لأي جبة أخرى للنشر حتى يصله رد المجلة.
9. يلتزم الباحث بإجراء تعديلات المحكمين على بحثه. وموافاة المجلة بنسخة معدلة في مدة لا تتجاوز 15
يوما.
0. لا يجوز للباحث أن يطلب عدم نشر بحثه بعد إرساله للتحكيم إلا لأسباب تقتنع بها هيئة التحرير.
1. لا يجوز لصاحب البحث أو لأي جبة أخرى إعادة نشر ما نشر في المجلة أو ملخص عنه في أي كتاب أو
صحيفة أو دورية إلا بعد مرورسنة على تاريخ نشره في المجلة بشرط أن يشير إلى ذلك.

محتويات العدد

افتتاحية العدد بقلم د/ رمضان هاني إسماعيل 0

أدبيات الكلام في محاورات الأنبياء علهم السلام-دراسة | 23-13
؟# عبد المجيد سعيد ل ا لت 1 5ك 37-4
© العربي الحضراوي استراتيجية مكافحة الفشل المدرسي بين تفاقم الوضع | 49-38
وتعدد الأسباب
12700 ا 0 ل
الخامسة من التعليم الابتداني 0
5©ه حكيم بوغازي تحليل الخطاب الرواني الرومي: (الليالي البيضاء) 71-9
نموذجا- مقاربة نصانية
2 تلقي مفهوم الشعربة في التقد الجزائري المعاصر - عبد
اله العشي أنموذجا-
كه جرموني رقية ل ا ا ا 21 الال
0 ا 000
ا شعرية الإهداء في السرد النسوي الجزائري روايات لاك
"عائشة بنور" أنموذجا
0 2 ماهية الإبداع الشعري في كتاب شرح المشكل من شعر 2 153-144
0 الأندلبسي
كيم لوالي خالد بوعبد الله المصطلح الفلسفي في الفكر البلاغي والنقدي المغاربي: | 164-154
التخييل نموذجا

57 القادر مزاري 00 النصية 6 حصرر المرايا 8 3 كك 172-05

© بن هدي زين العابدين أثر القراءة التأوبلية للنص فى فعل الترجمة. 183-73
كقرد. أحلام صغور
أشكال حضور الشخصية العجائبية في رواية"الحوّات ‏ 194-184
0

ك© مقدود يوسف بلاغة الخطاب الشعبي: مقاربة حجاجيّة لشعارات 2075
كتهاد. زروق عبد القادر الحراك الشعبي الجزائري
0000
الكخل الأْنْدَلُيِي
جمالية الإيقاع وأبعاده الدلالية في قصيدة "قدرُ الجزائر" | 228-219
الخطاب الديني في الأربعين النووية بين مركزية المعنى ‏ 238229
2 0

دور التقويم في تعليمية فهم المنطوق وإنتاجه - السنة | 251-239
الأولى من التعليم المتوسط أنموذجا-

شعريبة المفارقة الزمنية في الرواية الرحلية العربية ل
المعاصرة- رواية الحي اللاتيني لسهيل إدريس أنموذجا
ظاهرة التناص في رواية الخيال العلمي الجزائرية "جلالة | 273-264
الأب الأعظم نموذجا"
عتبات النص في رواية بماذا تحلم الذئاب؟ لياسمينة ‏ 288274
خضرا-مقاربة دلالية-
فضاء الذات والقبيلة في الشعر الجاهلي 298-9

ا ل ل 0 20 309-9
ا
قراءة في مقدّمة معجم العين للخليل بن أحمد الفراهيدي | 320-310
في ضوء علم اللّغة الحديث

قضايا المرأة (الجندر) في الخطابات التّسوبة المعاصرة: ‏ 329-321
121 300 3 2 رواية « نادي 0

جلطي

المثاقفة الكونيّة في الخطاب السينماني المعاصر: مقاربة | 343-330
سيمو- ثقافية لفيلم" الخروج- الآلبة والملوك”

مسار الفكر النقدي للترجمات الأدبية من رحاب النص إلى 352-344
فضاء المترجم: قراءة في نموذج أنطوان برمان

كهربن دحو محمد

كه حمادي آسيا
5 د/ أحمد حاجي

مسالك الإيحاء الدلالي في الخطاب الشعر الصوفي: قراءة
في ديوان ترجمان الأشواق لابن عربي
ل ل 520
خلال كتابه "شرح الكافية الشافية"
المقاربة السوسيولسانية ودورها في تحليل النصوص
الترائية: بعض النماذج من كتاب الإشارات الإلبية لأبي
حيان التوحيدي
ا ا ا ل 2 0
زكريا"
ملامح نظرية الفونيم في كتاب العين للخليل بن أحمد
الفراهيدي
مناهج اللغة العربيّة في ضوء تعليمية اللغة

النقد النفمي: قراءة في الأصول والتحولات

3603-3

3885-5

396-060

4077-7

اك

4277-9

افتتاحية العدد
بقلم د. رمضان هاني إسماعيل
جامعة جيرسون / تركيا

لم تصبح الحاجة إلى التجديد والتحديث في الدرس النحوي ترفا علمياء أو رغبة في مجرد
التجريب. بل باتت فريضة علمية لا مناص عنهاء وأضحت ضرورة تعليمية لا مفر منهاء لا سيما بعد
التطورات البائلة في الوسائل التعليمية والأسس التربوية فضلا عن المنجز اللغوي نفسه. فثمة نتائج
أسفرت عنها اللسانيات التقابلية والتطبيقية لا يمكن التغاضي عنها أو تجاهلها.

بيد أن ثمة نقطة يجب الإشارة إلها قبل الخوض في ضروريات التجديد في الدرس النحويء ألا
وهي التأكيد على الفارق بين النحو بصفته أداة ضابطة للسان وبين اللغة باعتبارها وسيلة التعبير
ذاتهاء فاللغة أسبق من النحو, ومن كم فإن النحو يصف اللغةء ويفسر قوانينهاء ولا تنشناء وبالتالي
فإن الحديث عن النحو هو الحديث عن تفسير الظاهرة اللغوية وتعليل حدوثها.

وقد أدرك هذا البعد علماء العربية الأوائل فقد عرف ابن جني في الخصائص اللغة بأنها
أصوات يعبر بها كل قوم عن أغراضهمء في حين عرف النحو بأنه انتحاء سمت كلام العرب في تصرفه
من إعراب وغيره. كالتثنية والجمع والتحقير والتكسير وغير ذلك. ليلحق من ليس من أهل اللغة أهلها.

ولا ريب أن اللغة العربية لها خصوصية تنبع من ارتباطها بالقرآن الكريم. مما أضفى على اللغة
المعيارية (الفصجى) قدسية وخصوصية قلما توجد في لغة أخرى. ولا شك من أن هذه الخصوصية
منحت العربية اعتناء العلماء عربا وعجما بها على مدارقرون منل بزوعغ الإسلام» ولا شك أيضا من أن
الحفاظ على اللغة المعيارية حفاظ على النص الديني والهوية العربية في أن.
لكن هل هذه الخصوصية أو قل القدسية تنسحب بدورها على النحو العربي؟

حتما لاء فالغاية من النحو أن يكون وسيلة للحفاظ على اللغة وليس العكسء وعليه فإن طرح
تجديد النحو وإعادة صياغة قواعده. مع التزامنا بقوانين اللغة المعيارية. هو طرح مشروع ل يتجاوز
خصوصية العربية المعيارية. ولا ينتهك قدسيتهاء بل يسهم في الحفاظ علهاء وتجديد دمائهاء ولا سيما
أن دعوات التجديد تنطلق من مورث ضارب بجذوره منل عصر الاحتجاج. وبزوغ النحو ومدارسه.

ونستحضر وصية الجاحظ في رسالته إلى المعلمين بأن يقتصروا في تدريس النحو على ما هو
ضرويء وألا يوغلوا في تعليمه للنشء. حين قال: "وأما النحو فلا تشغل قلبه منه إلا بقدر ما يؤديه إلى
السلامة من فاحش اللحنء ومن مقدار جهل العوام في كتاب إن كتبه. وشعر إن أنشده. وشيء إن
وصفه. وما زاد على ذلك فهو مشغلة عما هو أولى به. ومذهل عما هو أرد عليه منه من رواية المثل
والشاهدء. والخبر الصادق.» والتعبير البارع.”"

وهذه الدعوة وأمثالها كدعوات عبد القاهر الجرجاني وابن مضاء القرطبي من القدامى.
وكدعوات شوق ضيف والمخزومي من المعاصرين على سبيل المثال تؤازرنا في طرح تلك الدعوة التي
تروم إلى صياغة جديدة للنحو العربي تنبثق من اللسانيات الحديثة ومدعومة بجهود السابقينء فلا
ضير - على سبيل المثال - أن تتبنى المناهج التعليمية المعاصرة الرأي القائل بأن الجملة الفعلية هي
ما تضمنت فعلاء وذلك اتساقا مع الدرس اللغوي الحديث وتماشيا مع موقف المدرسة الكوفية من
تقديم الفاعل على الفعل كما في جملة (محمد نجع) لا ريب أن هذا التقسيم سيرفع حرجا عن المعلم
الذي يحاول التأويل والتقدير لفاعل مستتر إعراباء ظاهر لغة. والتقدير لضمير يعود على الاسم
الظاهر.

قد يجادل بالحسنى حماة النحو بأن المعنى الدقيق للجملتين مختلف فصاحة وبلاغة. طبعا لا
يمكن إنكار هذا لكن دراسة هذه المعاني الدقيقة أولى بها الدرس البلاغي من الدرس النحويء. ويجدر
الإشارة هنا إلى أن محاولة عبد القاهر الجرجاني في تخليص النحو من تعقيداته الكامنة في تقعيداته
كان له الدور الفضل في نشأة علم المعاني أهم علوم البلاغة العربية.

مجلة (لغة - كلام) تصدرعن مخبر اللغة والتواصل- المركز الجامعي بغليزان / الجزائر
2600-38 :1/1 ك15]آ / 2437-0746 : ك1
رقم الإيداع: 2015 - 3412

مصنفة ج: قرار 1432 بتاريخ 211003
ع1 دعوع 1 لد /2ل .أقتاع .ركه .؟59195//: خط

101 [نااالانال 30/01 106121

57 منصة المجلات العلببة الجزائرية

المجلد 06/ العدد: 04 (2020) - ص 13- 23

أدبيات الكلام في محاورات الأنبياء عليهم السلام: دراسة في بلاغة التخاطب
5 111210116 11[ لالاا؟ ذل 212109١05‏ *15 10112 11آ للاععنر؟ 01 عللالةلع)11 عا

#5 أ.د .عبد الحليم بن عبسى." ”© د.سامية بن يامنة* '

'5؟.3(72100© 222001 1لمطاع ل طح .6111200372100
جامعة وهران01 / الجزائر المدرسة العليا للأساتذة بوهران/ الجزائر
تاريخ الاستلام: 2020/06/13 تاريخ القبول: 2020/08/25 تاريخ النشر: 2020/12/10

اللسعرو جه ١ه‏ ب > ا اح كحححت

مجلة لغ -- كلام / مختبر الغ والتواصل / المركز الجامعي -- غليزان (الجزائر)

' - المؤلف المرسل: عبد الحليم بن عيسى.

آذآ سس 1 اق

أدبيات الكلام في محاورات الأنبياء عليهم السلام: دراسة في بلاغة التخاطب عبد الحليم بن عيسى, سامية بن يامنة
1-مقدمة:

ما زال القرآن الكريم معجزاً ومتحدّياً لأي بليغ على أن يأتي مثله. فكلما قرأناه وتدبّرناه أدركنا
أنه ليس كمثله شيء. ولعلٌّ أهم سمة تُميّزه وتُعليه هي بلاغة خطاباته التي تستثير العقول. وتستجلب
القلوب دوماً لكي نتأمّل ونتدبّر أكثرفي صيّغه التعبيرية وخصائصه الأسلوبية.

ولما كانت رسالة الأنبياء "علهم السلام”" مؤسسةً على الدعوة إلى الله تعالى وطاعته وعبادته.
فإِنْما قد ارتكزت على الخطاب البليغ والراقي الذي من شأنه أن يستلطف النفوسء ويقنع العقول
حتى تنخرط عن طواعية واقتناع في عقيدة التوحيد. قال تعالى: لوَمَا تُرْسِلُ الْمرْسَلِينَ إِلّا مُبَشْرِينَ
وَمُنْذِرِينَ فَمَنْ آمَنَ وَأَصْلَعَ قَلَا خَوْفٌ عَلَهِمْ وَلّا هُمْ يَخْرَنُونَ 4" ٠‏ فحمل الخطاب القرآني بذلك سمات
تأدبية خاصة. أسهمت في تحقيق التفاعل الإيجابي مع المتلقي.
ومن الضروري أن نؤكّد ههنا أن أدبيات الكلام تتجسّد في فعل القول ضمن مؤشرات قولية

محكمة. وخصائص أسلوبية مضبوطة. ليست متنصّلة عن الملفوظ. كما أَنْا ليست نموذجية عامة.
كما يعتقد الكثير من الدارسين المعاصرين ضمن الدراسات التداولية؛ بل تختلف من حيث طبيعتها
وخصوصياتها بحسب الموضوع من جبة:ء وما يقتضيه الموقف بمختلف معطياته اللغوية والاجتماعية
والثقافية. وحتى الإنسانية والعقدية بين مختلف المتلقين من جبة أخرى.

وإنما اخترنا الخطاب القرآني لأنه النموذج الأمثل الذي يمكن أن نستمد منه مبادئ التأدّب في
الكلام: وصدق الصنعاني إذ قال: «ولو تأمّل الناظرون والمناظرون تأديبات القرآن وكيفية إقامة
البرهان الذي هو ني غاية البيان. لاستغنوا به عن تآليف اليونان» وتعلّم آداب البحث لفلان وفلان».*
2-الخطاب تأدييب الة ل:

ينبني التخاطب في أساسه على التبادل الكلامي بين طرقَيْه؛ المخاطّب والمخاطّبء ويقوم على
فكرة أو موضوع معين. ويجري وفق ملابسات مقامية معيّنة. لذلك كان لزاماً أن يدخل ضمن عناصر
تحديد الخطاب شيء آخر غير بنيته التركيبية؛ فهو وإن كان في أساسه صياغة لغوية فإنّه إلى جانب
ذلك أداء كلامي مرتين في غايته اك الذي يُنتج فيه. ومن هنا تتوالج البنية اللغوية في فضاء

يعد "التأدّب في التخاطب” في أساسه كفاءة لغوية أخلاقية. تمكّن صاحها من القدرة على
التفاعل الناجح مع المتلقّي في مختلف المواقف. بإنتاج الخطاب الذي من شأنه أن يضمن هذا
التواصلء. ويشمل "التأدّب" كل المعارف العلمية والثقافية والاجتماعية والحضارية والأخلاقية التي
هدب بدرجة أ مخاطبات الأفراد لفظاً وفكرةً وصياغةً. ثم تترجمها سلوكاتهم ومعاملاتهم. ولكن
يبقى الأهم ما ية يتحقق في الخطاب؛ أي ما يتم ب"اللغة' ' كمؤشرات وصيغ لفظيةء قال جمحعيون الفقية :

أدبيات الكلام في محاورات الأنبياء عليهم السلام: دراسة في بلاغة التخاطب 2 عبد الحليم بن عيسى, سامية بن يامنة

نَيْسَ الأَدِيبُ أخَا الرَوَا***ية لِلتَوَادِرِ وَالقَرِب
وَلِشِعْرٍ شَيْخْ المخدّئي***نَ أبي نواسٍ أو حَبِيبْ
ب ذُو التَمَضلٍ وَالمرُو***,8 وَالعَمَافٍ هُوَ الأديب
و"اللغة" بهذا المنظور؛ ليست مجرّد أشكالٍ أو رموز تقوم على وصف الوقائع. أو نقل الأخبار أو
تقديم الطلبات؛ بل هي فعلٌ تأدّبي اجتماعي وأخلاق. يحمل من المقوّمات ما يضمن النجاح للتفاعل
الكلامي ويحقّق غاياته.
ثم إِنّ الإنتاج الكلامي بهذا الطرح يُفصح عن الذات. ويكشف عن طبيعة الشخصية المتكلّمة؛
تواضعاً أو تعمّفاً أو تكبراً أو اضطراباً أو تفاهةً أو غير ذلك»؛ فالإنسان هو القول؛ لكن قد يكون قولً
ولا يتحقّق التأدّب في "الخطاب" بالتمكن من اللغة وقواعدها الصوتية والصرفية والنحوية
والبلاغية فحسب؛ بل يرتهن أكثر بإنتاج أشكال تأليف الأقوال بحسب الأحوال التي يجري فها
التخاطب. والمعرفة بالمقتضيات التعبيرية ذات الطابع التأدّبي؛ أي توظيف المؤشّرات اللغوية والصيّغ
التعبيرية التي تحمل القيّم الأخلاقية.. وقد تدعّم أكثر بالمعرفة بأقوال العرب وحكمهم وأمثالهم
ومأثوراتهم وأخبارهم وتجاربهم.

3-طبيعة التخاطب ؤ

القرآن الكريم هو كلام الله الأعظم الموجه إلى البشرية جمعاء. يدعو الناس إلى الصراط
المستقيم. والمنبج القويم الذي ينظّم لهم حياتهم الدنيوية والأخروية. ؟١كتَابٌ‏ فُصِلَتْ أيَانهُ فُرانًا عَرَبِي
لِمَوْم يَعْلَمُونَ4. إِنّه قمّة في البيان والإفصاح والتأليف؛ إذ تجاوز الأصول التي يُقصد إلمها التفاصح
والبلاغة من فن الخطب و«الرسائل والشعر؛ فقد أبهر العارفين بشأن اللغة. فاعترفوا ببلاغته
وإعجازه. لذلك كانت معجزته في لغته وأساليبه التعبيرية. حتى نعته بعض المشككين بأنه سحرٌ أو
شعرٌ أو أساطيرٌ أولين. وادّعى البعض وقال لو نشاء لقلنا مثل هذاء ولكن ما وجدوا إلى ذلك سبيلا؛
لأنه أرق وأعلى من كلاميم ميما حاولوا وكدّوا واجتهدوا؛ إنّه تحدٍّ لكل من يدّعي أنه قادر على النسج
مثل القرآن الكريم» في كل زمان أو مكان.

إنَ القرآن الكريم تواصل مفتوح مع الإنسان؛ يدعوه إلى الإسلام: وبهديه إلى الحقء ويداويه من
كل أصناف أمراض الصدورء ويسطر كذلك أساليب التحاور وأدبياته المثلى التي قد يستعملها في
مختلف مناحي الحياة. إِنّه المدرسة الربانية السديدة التي تُعلّم كيفية تحاور الناس فيما بيهم؛ كيف
يحاور المسلم المسلم. وكيف يحاور المسلم صاحب الكتاب أو الكافرء وكيف يكلّم الابن أباه. والأب
ابنه. وغير ذلك. إِنّه المنيج التربوي القويم الذي يفصح عن أدبيات التخاطب التي تنظّم العلاقات

أدبيات الكلام في محاورات الأنبياء عليهم السلام: دراسة في بلاغة التخاطب 2 عبد الحليم بن عيسى, سامية بن يامنة

الأسرية والاجتماعية التي أضحت اليوم تفتقد إلى مبادئ وأصول المحاورة المبنية على الاحترام المتبادل
بين الطرفين.

وأساس التخاطب الذي يدعو إليه الله سبحانه تعالى عباده هو استعمال القول الحسن الذي
يقوم على أدبيات خاصة. قال تعالى: طوَقْل لِعِبَادِي يَقُولُوا الَّي هي أَحْسَنْ»؛ ؛ أي «قولوا لهم
الطيّب من القول. وحاورهم بلحسن. ها محئون. أن تحاوزوا جه وهذا كله حضنّ على مكارم الأخلاق.
فينبغي للإنسان أن يكون قولّه للناس ليّناً. ووجيّه منبسطاً مع البَرّوالمًّاجر. والسُّني والمبتدع. من
غير أن يتكلم معه بكلام يظنّ أنه يَرضى مذهبّه؛ لأنّ الله تعالى قال لموسى وهارون «ِفَقُولا لَهُ قَوْلاً
لَيَناكُ”. فالقائل ليس بأفضل من مومى وهارون؛ والفاجر ليس بأخبثٌ من فرعون. وقد أمرهما الله
تعالى باللّين معه». فالقول الحسن لا يصدر إلآ عن الرجل الحسن الكيّس الصادق الليّن؛ إذ يحترم
نفسه والآخرء فيحقق النفاذية لأقواله. والقبولية لسلوكاته.

وقد دعا اللّه تعالى المتّقين والمؤمنين إلى القول السديدء قال تعالى: وَلْيَقُولُوا فَوْلَا سَدِيدَا 4 »
والسديد من القول يقتضي من المسلم توظيف الصواب والحق والطيّب حتى يتحقّق الاحترام
والطمأنينة. عن طريق الصيغ التعبيرية التي تكرّس ذلك.

وقد تجسّدت هذه الأدبيات أكثر مع الأنبياء والرسل "علهم السلام". في دعوتهم مع أقوامهم
وفي أخلاقهم وسلوكاتهم ومعاملاتهم أيضباًء يقول ابن القيّم: «وتأمّل أحوال الرسل "صلوات الله
وسلامه علهم”" مع الله وخطابهم سؤالهم؛ كيف تجدها كلها مشحونة بالأدب قائمة به؟ قال المسيح
"عليه السلام": يإوَإِذْ قَالَ اللَّهُ يَا عِيسَى ابْنَ مَرْيَمَ أأَنْتَ قلت لِلنَّاسٍ اتَخِذُونِي وَأَمِيَ إِلَبَيْنِ مِنْ دون
الو قال ستعاباه سنا كود ل أن أقول ا انين لي يكو إن كنك قاذ ققد عزن تكلم 12 ني
نَفْبِي وَلَا أَعْلَمُ مَا في نَفسِكَ إِنَكَ أَنْت عَلَامُ الْعْيُوبٍ4”. ولم يقل: لم أقله. وفرقٌ بين الجوابين في
حقيقة الأدب... ثم قال: وهذا من أبلغ الأدب مع الله في هذا المقام»". وقد تجسّدت هذه الأدبيات في
خطابات الرسل مع رهم وأقوامهم أيضا.
4-مبادئ التأدّب والتخليق ؤ ات الأنبياء السلام:

إنّ أساس الدعوة التي قامت علها رسالات الأنبياء "علهم السلام" اعتماد الخطاب باعتباره أرق
آلية وهيها الله تعالى للإنسان كي يتواصل مع غيره. ويحقّق بها التعايش والتفاهم. قال تعالى: «إيَا أَيَا
النّامنْ إِنّا خَلَفْنَاكُمْ مِنْ ذَكَرِ وَأنْتى وَجَعَلْنَاكُمْ شُعُوبًا وَقَبَائِلَ لِتَعَارَةُ 00 إذ يقتضي التعارفق فى
جوهره التواصل الفعّال الذي يستدعي توظيف الألفاظ والعبارات التي تقوم على أدبيات خاصة.
وضدق .وسولنا محمد “ضبان .الله عليه .وسلم" ]3 يقول: "إثما يعنت لأكثه هبالة الأذلاق"”'.. وقد

سُئلت عائشة عن خُلّق رسول الله "صلى الله عليه وسلم” فقالت: «كان خُلّقُه القرآن»”” ؛ أي أنّ الله

أدبيات الكلام في محاورات الأنبياء عليهم السلام: دراسة في بلاغة التخاطب 2 عبد الحليم بن عيسى, سامية بن يامنة

سبحانه وتعالى من أدّبه. وقد أفصح رسولنا الكريم "صلى الله عليه وسلم" عن ذلك؛ إذ يقول: «أدّبني
ري فأحسن تأديبي»".

ونستطيع أن نقف على مبادئ التأدّب التي طبعت خطابات الأنبياء "عليه السلام” من خلال
القرآن الكريم بما احتواه من محاورات الأنبياء مع أقوامهم وأبنائهم والمؤمنين والكافرين وغيرهم؛ إذ
قام على توظيف المؤشّرات اللفظية والصيغ التعبيرية التي تفصح عن هذه المبادئ. وقد نركز في هذه
أ-القول الليّن والحَسن والطيّب:

من الأدبيات الجليلة التي انّسمت أقوال الأنبياء "علهم السلام” اعتماد القول الليّن والحسنء.
بما تطمئن إليه القلوب. وتستلطفه النفوس. «ااذْهَبَا إِلّ فِرْعَوْنَ إِنَهُ طّفى. فَفُولَا لَهُ قَوْلَّا لَيَنَا لَعَلَّهُ
يدخ و آه ده ؛ 4 15 * - " اك . 1
يَتَذْكُرُ أؤ يَحْسََّىي . وهي دعوة صريحة لمومى "عليه السلام" وأخيه هارون كي يخاطباً فرعون بما
يحقق الفعالية الحوارية المبتغاة بلينِ ورفق؛ فهُمًا مع طاغية. ومع ذلك أمر اللّه تعالى «أن يُلِينَا القولَ
لأعظم أعدائه وأشدهم كُفراً وأعتاهم عليه. لثلا يكون إغلاظ القول له -مع أنه حقيقٌ به- ذريعةً إلى
تنفيره وعدم صبره لقيام الحجّة. فنهاهما عن الجائز لثلا يترتب عليه ما هو أكره إليه تعالى»”".

ويقتضي القول الليّن والحسن الابتعاد على كل الصِيّغ التعبيرية التي تدل على الغلظة والعنف
والمخاصمة. وهي سمة الأنبياء عليم السلام» ومهم نبينا محمد "صلى الله عليه وسلم #قَبِمَا رَحْمَة من
اللّهِ لِنْتَ لَهُمْ وَلَّوْ كُنْتَ فَظَا غَلِيظ الْقَلْبِ لَانْمَضُوا مِنْ حَوْلِكَ فَاعْفُ عَنْهُمْ وَاسْتَغْفِرْلَيُمْ وَشَاورْهُمْ في
الْآمْرِ فَإِذَا عَرَمْتَ فَتَوَكَن عَلَى اللّه إِنَّ اللّهَ يحب المْتَوَكِينَ4". فهو نبي الرحمة المهادة إلى العالمين,

ويستدعي هذا المبدأ توظيف المؤشّرات القولية التي من شأنها أن تظهر الود وَالتَّعَفُفَ والإخلاصَّ

18,

للمتلقّي. وبالخصوص مع العبارات التي تُصِئّف تداوليا ضمن "التوجهيات 01615" .
و"التلطّف" في الكلام هو تأليفه بما يستعطف المتكلّم به القلوب. ويستميل به النفوس.
ويؤنس له العقول. فقد «قال محمد بن علي "رضي الله عنهما": البلاغة قول مفقةٌ في لُْطفب؛ فالمفقه:
المفهم. واللطيف من الكلام: ما تعطف به القلوب النافرة. وَيُؤْنِسنْ القلوب المستوحشة. وتلين به
العريكة الأبيّة المستصعبّة. ويبلغ به الحاجة» وتقام به الحجّة؛ فتخلص في نفسك من العَيُبء ويلزمُ
صاحبّك الذنب من غير أن تميجه وتقلقّه وتستدعي غضبه وتستقيو حفيظتة» . وتقوم هذه القاعدة
على التكلّم في ألطف وجه. وأعذب عبارات. وأسلس أسلوبء قد يتحقّق بتوظيف الأقوال غير
الباشرة اليتون إلى القضاح المطلويم فيكون المع شتيوماءواللقعة فيزلا والغرضن معيمونا.

أدبيات الكلام في محاورات الأنبياء عليهم السلام: دراسة في بلاغة التخاطب 2 عبد الحليم بن عيسى, سامية بن يامنة

أما "الإخلاص" فبو الإتيان بالكلام على أتم وجه دون مكابرة. أو طلب سمعة: أو مجاهرة بريّاء.
في حين يقوم "التعفّف" على استخدام العبارات التي تصون النفسء وتحافظ على ماء الوجه سواء
للمتكلّم أو للمتلقّي. قد نمثّل لكل ذلك بما أورده صاحب عيون الأخبار حيث يذكر أنه «لزم بعض
الحكماء باب بعض ملوك العجم دهراً. فلم يصل إليه. فتلصطّف للحاجب في إيصال رقعة ففعل.
وكان فيها أربعة أسطر:

السطر الأول "الأمَلُ والضرورةٌ أقدماني عليك". السطر الثاني "والعُدْمُ لا يكون معه صبرٌ على
المطالبة".

السطر الثالث "الانصرافٌ بلا فائدة شماتةً للأعداء". السطر الرابع "فإمًا نِعَمّ مثمرةٌ. وإما لا
مريحة" فلما قرأها وقّع في كلّ سطر زه؛ فأعطيَ ستةً عشرّ ألف مثقالٍ فضّة»”. باستعمال العبارات
التي تُعرٌ النفسء وتلذ لها الآذان: وهي كلها أخلاقيات لفظية أسهمت بفعالية تحقيق الغرض الإنجازي
الذي ابتغاه المتكلّم من المتلمّي.
ب-الصدق في القول وتحري الحق:

تقتضي أدبيات التخاطب قول الحق القائم على الثبات والتريّث وعدم الاندفاع بما قد يتجاوز
المطلوب. قال تعالى: «إِذْ تَلَقّوْنَهُ بأَلْسِنَتَكُمْ وَتَقُولُونَ بِأَقْوَاهِكُمْ مَا لَيْسَ لَكُمْ بِهِ عِلْمٌ وَتَحْسَبُونَهُ هَيَنا
وَهُوَ عِنْدَ اللَّهِ عَظِيمْ. وَلَولَا إِذْ سَمِعْثُمُوهُ قُلْثُمْ مَا يَكُونْ لَنَا أَنْ تنكم بِهَذَا سُبْحَائَكَ هَذَا بْتَانٌ
عَظِيمٌ 4'”.

ويقتضي هذا المبدأ التحلّي بالصدق في القول والعمل. قال تعالى: (ِوَاذْكْرْفي الكتاب إِبْرَاهِيمَ إِنَهُ
كَانَ صَدِّيقًا بام ” . وقال جل جلاله: «وَاذْكْرْ في الْكتاب إِدْرِيس إِنَّهُ كَانَ صِديًا ؛ وي *” ٠‏ وقال تعالى:
9 وَاذْكْرْفي الكتاب إِسْمَاعِيلَ إِنَهُ 0 صَادِقَ الْوَغْدِ)ي” ٠‏ وقال تعالى: 7 وَهَبْنَا لَهُ إِسْحَاقَ وَيَعْقُوبَ وَكُلًَا
جَعَلْنَا نبا . وَهَبْنَا لَهُمْ مِنْ رَحْمَتِنَا وٍَ جَعَلْنَا لَيْمْ لِسَانَ صِدْقٍ عَلِيا4”.

وتقتضي هذا المبدأ التأدّبي ممارسة الصدق فى فى الخبر. والعملء ومطابقة القول للفعل”. قد
نصوغه في قاعدة: "كن صادقاً فيما تزعم وتقول 00 . وصدق أحد الحكماء إذ قال: "لآ تقول ما
لا تعلم. ولا تَتَعاطّ ما لا تتالء ولا يخالف لسائك ما في قلبك. ولا قَوْلْكَ فعلّك"” ويقول العسكري:
«وأما الضرورة إلى سَؤْقٍ خبرٍ واقتصاص كلامء فتحتاج 3 - تتوخّى فيه الصدقء وتتحرّى الحقّ؛ فإنَّ
اكلام حينئذ يُمْلِكك ويُخوجك إل اتباعة والاتقياد له» *”. ومن هثا تبرؤ أهمية قاغدة "الصدق" فى
التفاعل الكلامي. والتي تؤمّن في بيئتنا العربية التفاهم والتوادد أيضاء باعتبارها تستميل 0
وتدعوه أكثر للفهم و الاقتناع.

أدبيات الكلام في محاورات الأنبياء عليهم السلام: دراسة في بلاغة التخاطب 2 عبد الحليم بن عيسى, سامية بن يامنة

و”الصدق” في معناه الأخلاق الاجتماعي «هو أن يواطن باللسان الذي هو الآلة المعبرة عما في
الضمير مما يخبر به وعنه حتى لا يصير أمر ما في ضميره مسلويا بلسانه. ولا مسلويا في ضميره واجبا
بلسانه فيزيل بذلك الأمور عن حقائقهاء ويبطل أحكاما يكون تعلقها به واجيا» ”.

وهنا نشير إلى أنّ من شيّم العربي الاتصاف بالصدق في القول. والبعد عن أشكال الحيل
والشطط والمراوغة. وهي سمة تقتضبها الفطرة العربية السليمة. وتفرضها العقيدة الإسلامية. وتقوم
عليها الأعراف الاجتماعية العربية الأصيلة. وترتهن مقتضيات "الصدق التداولي" بأركان التخاطب
ككلء وبالموقف الذي يجري فيه الكلام؛ قد نستأنس في ذلك مع الحجّاج؛ إذ يروى أنه «جلس يوماً
لقتل أصحاب عبد الرحمن بن محمد بن الأشعث. فقام رجل منهم فقال: أصلح اللّه الأمير! إن لي
عليك حقاًء قال: وما حقّك؟ قال: سبّك عبد الرحمن يوماء فرددت عنك؛ فقال: من يعلم بذلك؟
فقال: أنشد الله رجلاً سمع ذلك إلا شيدء. فقام رجلٌ من الأسرى فقال: قد كان ذلك أيّها الأمير. فقال:
خلّوا عنه. ثم قال للشاهد ما مَنَعك أن تنكر كما أنكر؟ فقال: لقديم بُغضي فيك! فقال الحجاج:
وليُخَلَ عنه لصِدْقِه»”. باحترام قاعدة الصدق التداولي في هذا التخاطب. مما مكّن الشاهد من
النجاة برقبته من سيف الحجّاج. وهو صدق واقعي مؤصل في البيئة العربية. ثُمليه فطرة العرب
الصافية التي تستدعي نقل الحقائق والتعامل معها دون تزييف أو انحراف أو مغالاة.

ولكن قد تُخترق قواعد الصدق التداولي لغرض إنجازي معيّن. قد نوضّح ذلك مع المدائني الذي
قال: «دخل رجل على عيسى بن مومى وعنده ابن شُبِرْمَة فقال له: أتعرفه؟ وكان رُمي عنده بريبة قال:
نعم, إِنّ له بيتاً وشرفاً وقدماً. فخلّى سبيله. فلما خرج قال له أصحابه: أَعَرَفته؟ قال: لاء ولكتي أعلم
أن له بيتا يأوي إليه. وَشَرَقُهُ أذناه ومكباه. وقَدَمُه هي قَدَمْه التي يمشي علها»”. باحترام قاعدة
الصدق الكلامي. واختراق قاعدة الصدق العرفي التداولي لغرض إنجازي خاص؛ وهو التضليل مع
المتلقّيء ودفع الريبة عن المسؤول عنه. وبقصدين مختلفين بين المتلقي الأولء والمتلقي الثاني: وههنا
يتبيّن أنّ قواعد "مبدأ التأدّب" قد تخترق بحسب معطيات سياق الموقف الذي يُنتج فيه الخطاب.
وهذا ما يدفعنا إلى الحديث عن القاعدة الموالية.
ج- مبدأ الجدل بالأحسن ف القول:

يعتبر"الجدل" في أساسه محاورة ومناقشة ومفاوضة بين متخاطبين. غايته إقناع الآخر بالقصد
المطلوب. لكن قد يُلجاً فيه المخاصمة والمنازعة مما يؤدّي إلى الخصومة وعدم الاثفاق. ونجد هذَّيْن
المفيومين في القرآن الكريم. وجاءت استعمالات مشتقات هذه المادة المعجمية تدل علهماء لذلك دعا
الله تعالى إلى ضرورة المجادلة بالتي هي أحسن. قال تعالى: «أَذْعٌ ِل سَبِيلٍ رَتَكَ بِالْحِكْمَة وَالمَوْعِظَةِ
الْحَسَنَةِ وَجَادِلَهُمْ بالَِّي هي أَحْسَنُْ4'. وهي دعوة صريحة لنبينا محمد "صلى الله عليه وسلم" كي
يحاور الناس بالأحسن حتى يستلطف العقولء وتلين النفوسء وتقتنع بالدعوة الإسلامية.

أدبيات الكلام في محاورات الأنبياء عليهم السلام: دراسة في بلاغة التخاطب 2 عبد الحليم بن عيسى, سامية بن يامنة

ولذلك فالجدل صنفان: محمود ومذموم؛ فالجدل المحمود ما قُصد به الحق. يقتضي في
أساسه الالتزام بشروطه؛ كالعلم بموضوعه. والتحلّي بأدبياته. أما المذموم فما قُصد به اللّدد
والخصومة والعناد الناتج عن الجهل وسوء الأدب والأخلاق.

وحينما نقرأ محاورات الأنبياء "عليهم السلام" نجدها تتمثّل هذه الأدبيات. وقد نكتفي في هذه
المناسبة بمحاورة النبي شعيب "عليه السلام” خطيب الأنبياء. ص تعالى: لوَإِلَ مَدْيَنَ أَخَاهُمْ شُعَيْيًا
قَالَ يَا قَوْم اعْبْدُوا اللَّهَ مَا لَكُمْ مِنْ إِلَهِ غَيْرْهُ َنْ جَاءَنْكُمْ بَيَنَهُ ينه مِنْ نْ رَبَكُمْ فَأَوْفُوا الْكَيْلَ وَالرَانَ ولا
تَبْخَسُوا النّامن أَشْيَاءَهُمْ وَلَّا تُفْسِدُوا في الأَرْضٍ بَعْدَ حي ٠‏ وهي محاورة حجاجية جادل فيها
شعيب "عليه السلاه" قومه بإحسان؛ إذ وظّف موجّبات قولية استعطف من خلاله أمته بما
يدعوهم إلى التوحيد. باستعمال لفظ "الأخوّة" (أَخَاهُمْ) ” والقومية (يَا قَؤْم). ويدلآن على الليّن وشدّة
الارتباط بِأمّته. فلم يقل "يا كفار". ولا "يا مجرمين". أو غيرها من الصيغ التعبيرية التي قد تدل على
الشدّة أو الغلظة علهم. ولكنّ قومه نعتوه بصفات تفيد اللّدد والخصومة؛ قال تعالى: طقال الأ
الّذِينَ اسْتَكْبَروا مِنْ قَوْمِهِ لَنخْرِجتكَ يا شُعَيْبٌ وَالَّذِينَ أَمَنُوا مَعَكَ مِنْ قَرْبَتِنَا أؤ لَتَعُودُنَ في مِلّتِنَا قَالَ
أوَلّوْ كُنّا كَارِهِينَ4”. باستعمال كلمة "الملأ” 3 تدل على جماعة من القوم فقط؛ بل ههنا ترتبط
بالمستكبرين منهم عن الإيمان ومن اتباع النبي "شعيب والذين آمنوا" فقطء. فجادلوه بالإعراض.
وتؤّعدوه إما بإخراجه ومن اتبعه. أو بالعودة إلى مِلهم. لكن نبي الله شعيب "عليه السلام" تأدب معهم
بالعبارة. ودعاهم إلى الحق بالبيّنة.

د-الجدية والابتعاد عن أشكا

تقتضي أخلاقية التخاطب أيضا الجدّ والابتعاد عن أشكال اللغو والسوء في التخاطب بما قد
ينتج عنكه سوء الأخلاق: قال اشاب 7

لِلْجِبِّ مَا خْلِقَ الإنسانٌ فَإِلْتَمِسَنْ***بالجِبّ حَظَّكَ لآ باليَزْلٍ وَاللّعِبٍ

ا يَْبَتْ المَزْلُ أن يُجِي ااا ويُذْهِبَ عَنْهُ بَيْجَةَ الدب
فالجدٌ في القول: ل 8 إصابة قصده. يضفيان تقرُباً جاداً وخَالِصاً بين طرقَيْ التخاطب.
والجدّ في التخاطب هو التعبير عن الموضوع بكل طيبة وإخلاص من غير مراوغة أو تضليلٍ أو
سلاطة أو هذر أو مباهاة أو مراءِ أو تهكم أو تجاوز لا قال تعالى: وَهُدُوا ل الطّيّب من ع الْقَوْلٍ
وَهُدُوا إلى صِرَاطٍ الْحَمِيدِ 4”. والقول الطيب والحسن من هداية الله وتوفيقه. ويُصرف الله تعالى
المؤمن عن اللغو من الكلام أيضاء قال تعالى: (وَإِذَا سَمِعُوا اللَّغْوَأَعْرَحُوا عَنْهُ وَقَالُوا لَنَا أَعْمَالْتَا وَلَكُمْ

01 رعق وى مم 5 مم /37 8 د : و
أعْمَالكُمْ سَلامُ عَليْكُمْ لا نبتغي الْجَاهِلِينَ 4 ٠‏ واللغو من الكلام ما سبيله ان يُطرح ويلغى ويُطرح. وهو

لا

أدبيات الكلام في محاورات الأنبياء عليهم السلام: دراسة في بلاغة التخاطب 2 عبد الحليم بن عيسى, سامية بن يامنة

المنكر والفضول والباطل من القولء. لذا قد نصوغ ههنا هذا المبدأ ضمن قاعدة "ليكن الكلام على
قدر حاجته وقصده"'.

والإخلاص يورّث صاحبه أيضا الوقار والحكمةء قال عليه له والسلام: «مَا مِنْ عَبْدٍ يُخْلِصُ
لِلّهِ العمَلَ أَرْتَعِينَ يَؤْماً إلا ظَبَرَتْ يَتَابِيعُ الجكْمّة مِنْ قَلْبهِ عَلَى قَلْبه»””. وقال "صلى الله عليه وسلم" إذ
سُئل عن الإخلاص: «أن تقول ربي الله ثم تستقيم كما أ تي :

والجدّ يورّث الوقار والجمال للسانء قال «العباس بن عبد المطّلب للنبي "صلى اللّه عليه وسلّم"
فيم الجمالُ؟ قال في اللسان... وقال خالد بن صفوان: ما الإنسان لولا اللسان إلا صورة ممثلة. أو

أما التكلّف في الكلام فهو الاضطراب في التعبير عن القصد. يقول أبو هلال العسكري:
«فالتكلف طلب الثيء بصعوية للجيل بطرائق طلبه بالسهولة. فالكلام إذا جُمع وطُّلبَ بتعب وجهد.
وتُتُولت ألفاظه من بُعدٍ فهو متكلّف؛ مثاله يقولٌ بعضهم في دعائه: اللهم ربّنا وإلبناء صّلٍّ على محمد
نبيناء ومن أراد بنا سوءاً فأَحِطُ ذلك السوء به. وأرسخه فيه كرسوخ السّجّيل على أصحاب الفيل
وانصّرنًا على كل باغ وحَسُودء كما انتصرت لناقة ثمود»'”. فمن البلاغة أن يعطى كل الموضوع حقّه
من الكلام من غير تنقّص أو إزراء أو مبالغة, وبالتالي تحقيق المقصود.

خاتمة:
لعلّنا نكون قد لاحظنا من خلال هذه المطارحة العلمية لطبيعة التأدب في القول أنّ اللغة
تكاد تتميّز عن مبادئ ذات سمات أخلاقية خاصة. تتنزل في الكلام كمؤشراتِ وصيّغ تعبيرية وسما
أسلوبية خاصة,. تسهم بفعالية في إنتاجية اللغة. وتكريس الفعالية في التخاطب. بما يسهم في تحقيق
المقاصد والإرادات المطلوبة. وقد نوضح هذه الفكرة بالنتائج الآتية:
-يمثل الخطاب القرآني. وبالخصوص محاورات الأنبياء "علهم السلام" النموذج الأرق الذي
يكشف بدقة عن مبادئ التحاور التي قد تحكم القول بمختلف مقاماته وسياقاته التعبيرية.

-إنّ جوهر تخليق الخطاب يقوم على الانسجام بين أنساق القول وأدبيات البيئة الاجتماعية؛
فقوام الخطاب هو مبداً الأخلاق نفسه الذي يستدعي من المخاطب أن يكون واعيا بخطابه أخلاقياء
وما ينطوي عليه من قوة نقّاذة لتذوق بنيات اللغة وأنساق القيم التي تمليها العلاقات الاجتماعية بكل
ما فها من ضبوابط. وبالتالي بسطها في الخطاب الذي يحقق ذلك.

-تكتمي "مبادئ التخليق في التخاطب" سمات خاصة. مؤسسة على ما يفصح عليه اللسان.
تُعذِّمها المعطيات الثقافية والاجتماعية والعقدية ا المشارب. وهي متنوّعة ومتعددة بحسب
الموقف الذي يجري فيه التخاطب. باعتبار أنّ تحقيق الأفعال الكلامية يقتضي التأثير في المتلقّي وفق

أدبيات الكلام في محاورات الأنبياء عليهم السلام: دراسة في بلاغة التخاطب 2 عبد الحليم بن عيسى, سامية بن يامنة

سمات تخاطبية معينة تتجاوز الطابع الرمزي الشكلي للغة. لترتهن بقواعد تأذّبية أخرى لبا فعالية
أكثر في تحقيق القوة الإنجازية المقصودة.

-تتأسس طبيعة معالجة علمائنا للتخاطب في البيئة العربية. على الكشف عن آليات أخلقة
الاستمرار الناجح والفعّال في التفاعل الكلامي من جهة:ء وما يحقق الأغراض المقصودة من جهة أخرى.
وقد أكدت معالجتهم في هذا السياق أنّ أساس وجود الإنسان في علاقاته وتفاعلاته هو اللسان؛
ف"الإنسان هواللسان".

-إنّ الغاية الأساسية لمبدأ التأدب التخاطبي تتأسس على حفظ نظام القيم اللغوية الأخلاقية,
مما يستدعي من المتكلم التمككن من قواعد التخاطب التي تحكم تناسق القول بالأخلاق. ضمن تفاعل
اليوامش:
1-سورة الأنعام 48.
2-إرشاد النقاد إلى تيسير الاجتهاد, الأمير الصنعاني, تقديم صلاح الدين مقبول أحمدء الصفاة الكويت الدار السلفية. ط1985/1,
ص.32
3- جمهرة الأمثال. أبو هلال العسكريء تحقيق أبو الفضل عبد المجيد قطامش.ء بيروت دار الجيل. ط2,. (د.ت). 1/ص4.
4-فصلت (3).
5--البقرة (83).
6-طه (44).
7-الجامع لأحكام القرآن. القرطبي. تحقيق عبد الله بن عبد المحسن التريء لبنان مؤسسة الرسالة للنشر والتوزيع. ط2006/1.
ج2:ص23 .
8-النساء (9).
9-المائدة (116).
0.الضبوء المنير على التفسيرء ابن القيم الجوزيةء الرياض مؤسسة النور للطباعة والنشر والتوزيع بالتعاون مع مكتبة دار السلام»
1-الحجرات (13).
2-وفيٍ رواية أخرى "مكارم الأخلاق". موسوعة الحافظ ابن حجر الحديثية. موسوعة الحافظ ابن حجر الحديثية. جمع وإعداد
أحمد الحسين الزبيريء بريطانيا مجلة الحكمة.ء ط2002/1م.ج 3.ص399.
3- المرجع نفسه. موسوعة الحافظ ابن الحجر ص.399
4 -المرجع نفسه . ص.399
5-طه (44-42).
6-الضوء المنير على التفسير. أبن القيم» 4ج»ءص.207
7-آل عمران (059.

.2:53 ,1982 باأناصتده عل كصمغتلغ دعا كتيج بععدعمدا عل د5ععج دعل عترمقط عل ععلبدة ممتدوع مد غع كمعد رعانتهع5 زه/ا18-

0- الصناعتين ٠‏ أبو هلال العسكريء تحقيق علي محمد البجاوي ومحمد أبو الفضل إبراهيم: دار الفكر العربي.ء ط2: ص.57
1-عيون الأخبارء ابن قتيبة, الدنوريء, القاهرة دار الكتب المصرية. ط2 1996 ج3.ص2121

أدبيات الكلام في محاورات الأنبياء عليهم السلام: دراسة في بلاغة التخاطب 2 عبد الحليم بن عيسى, سامية بن يامنة

2-النور (6-15).

3-مريم (41).

4-مريم (56).

25-مريم (54).

6-مريم (50-49).

7-اللسان والميزان أو التكوثر العقلي. د.طه عبد الرحمن.ء المغرب المركز الثقافي العربي.ء ط1998/1. ص.251

8-ثُباب الآداب. الأمير أسامة بن منقذ (ت584ه).: تحقيق د.أحمد شاكرء القاهرة منشورات مكتبة السنة. ط1987/1. ص228.
9-الصناعتينء أبو هلال العسكري.ء ص153.

0- كتاب تسع رسائل في الحكمة والطبيعيات. ابن سيناء الرسالة الثامنة في "العبد". القاهرة دار العرب للبستاني. ط2. ص143-
144

1- النحل (225)

2- الأعراف (85).

3-لفظ أخاهم نجدها في محاورة هود "عليه السلام" مع عادء وصالح "عليه السلام" مع ثمود.

4- الأعراف (88),

5- بهجة المجالس وأنسنٌ المجالس وشحذ الذهن والبّاجسء ابن عبد البر النمري القرطبي (ت463): تحقيق محمد مرمي الخولي.
ج2ص572.

6- الحج (24).

7-القصص (55).

8-إحياء علوم الدينء الغزالي» . بيروت دارابن حزم. ط2005/1م.ص.1747

9- المرجع نفسه .إحياء علوم الدين. ص1752.

0-البيان والتبيين, تحقيق عبد السلام هارون. القاهرة مكتبة الخانجي. ط1989/7 .ج 1.ص.170

1 الصناعتين الكتابة والشعرء ص50.

مصنفة ج: قرار 1432 بتاريخ 211003
ل ل ل ل ناا

7101 اخااالانل 30/11 106121

57م منصة المجلات العلمية الجزائرية

المجلد 06/ العدد: 04 (2020) - ص 24- 37

الاستدلال العملي وبنية الحجج المتوسلة بالخوف
5 لافلل 1ة0نإلرة 121 [0 1لاأ0لا1ا؟ 2لا لله 114 التق 011621ة1ط
تأليف: دوغلاس والتون 117216012 100118125
ترجمة: عبد المجيد سعيد
1ع اقل
جامعة القاضي عياض. كلية الآداب- مراكش/ المغرب

تاريخ الاستلام: 2020/06/06 تاريخ القبول: 2020/07/15 تاريخ النشر: 2020/12/10

اصرح د ا كح

مجلة لغ -- كلام / مختبر اللفةة والتواصل / المركز الجامعي - غليزان (الجزائر)

ل سس ©ححطحلى 24 لقنتت

الاستدلال العملي وبنية الحجج المتوسلة بالخوف عبد المجيد سعيد

َه

مقدمة

اهتمت أدبيات الحجاج المعيارية (المنطقية) والتجريبية (النفسية) اهتمامًا لافنًا بالحجج
المتوسلة بالخوف 06715انا8ع31 /|62مم3 مدع *. لكن مع هذا الاهتمام المشترك. فقد ظل كل تيار
منهماء حتى اليوم. مستقلاً نسبيًا عن الآخر. في هذا البحث حاولنا جمعبما معّاء أو شق قناة وصل
بينهما على الأقل”.

درست الحجج المتوسلة بالخوف في المنطق فين فقة حيمة: الخضء” 30 219101116111111
انءة *ل بوصفها نوعًا من المغالطات غير الصورية (مع أن هناك بعض الشك في حقيقة انتماتها
إلهاء كما سترى)؛ ودُرست فى التواصل الكلامي لتقدير فعاليها في حمل مجموعة مسهدفة من
المجيبين على تبني إجراء موصى به. وقد ركز في المقام الأول على [دراسة] الإعلانات التجارية الموجهة
للجمبور.

حددنا في بحثنا هذا علاقات مهمة هيكلية كامنة بين الجانب المعياري المعني بسلامة الحجة أو
مغالطتهاء والجانب التجرببي المعني بفعالية الحجة في كسب الامتثال أو فشلها في ذلك.

9" حجج العصا
درجث كتب المنطقء. منذ زمن بعيدء على عَد حجة العصا التقليدية (حجة البراوة أو عصا) حجة
مغالطة. لكن. مع ذلك. فقد اختلفث في تعريفها؛ فمن هذه الكتب من يُعرفها بأنها استخدام التهديد
في المحاجة. ومنهم من يُعرفها بأنها استخدام القوة. في حين يُعرفها بعضهم الآخر بأنها توسل بالخوف.
في واقع الأمر. معظم الحالات المستشهّد بها في كتب المنطق تنطوي فعلًا على تهديداتء لكن بيها
كذلك حالات قليلة جدًا من استخدام أساليب الترهيب (ما يسىى ب "إثارة الذعر" وماعودهممعنق5)
التي لا تتتخذ تحديدًا شكل طرف يوجه تهديدًا إلى طرف آخر.
يُعرّف النهديد 70/63 2 (أو على نحو أدق. فعل القيام بالهديد) بوصفه فعلًا كلاميًا يستوفي ثلاثة
شروط أساسية(163 ,19926 مه216/لا) هي:
1. شرط تمبيدي 0110/1/01 /[6232/12101/: يقضي أن للمستمع ما يحمله على اعتقاد قدرة
المتكلم على إيقاع الحدث المهدّد به؛ وأن المتكلم والمستمع يفترضان. كلاهماء أن ذلك الحدث
لن يقع ما لم يتدخل المتكلم.
2. شرط الإخلاص 2011011017 5/7©61/1: يقضي أن المتكلم والمستمع كلاهما يفترض أن وقوع
الحدث الميدّد به لن يكون في مصلحة المستمع؛ وأن هذا الأخير يريد تجنب وقوعه إن أمكنه
ذلك. وأنه سيتخذ الخطوات اللازمة لتجنبه إذا لزم الأمر.

الاستدلال العملي وبنية الحجج المتوسلة بالخوف عبد المجيد سعيد

3. ضرط جوهري 2070111017 /655671/2: يقضي أن المتكلم سيحرص على وقوع الحدث المهدّد

يق إن لم تكن البسعم التجراء الذي عيّنه له (المتكلم).
ينطوي أكثر أنواعء حجة العصا فعالية على فعل كلامي غير مباشر ‏ التلفظ الذي يدفع به المتكلم -
له شكل التحذير(المعآن). لكن المتكلم والمستمع يدركان (ضمنيًا) أن ثمة تهديد قد وجّه. عصابة
معروفة. مثلاء تقول لتاجر صغير: "ينبغي أن تعطي الإتاوة. فهذا حي خطير جدّاء وأخِر رجل لم يدفع
نمب متجره ودُمر؛ حدث ذلك مباشرة عقب فشله في الدفع". في حالات كبذه.ء يَمنح الفعل الكلامي
غير المباشر للمدعي 100006014م فرصة للتنصل من المسؤولية. بأن يقول: "لم أوجه أي تهديدء كان
ذلك مجرد تحذير!"

الاحتجاج بالخوف نوع من حجة العصا التي لا تتضمن تهديدّاء وإنما مجرد تحذير من أن
بعض النتائج السيئة أو المرعبة ستقع إذا امتنع المجيب ١650000604‏ عن تنفيذ الإجراء الذي وصّي
به.
استشهد والتون 11/3/00 (230-31 ,19923) لهذه الحالة بمثال إعلان يروج طُّعمًا للفئران. يُحذّر هذا
الإعلان الجمهور من مغبة الاقتراب من فأر نافق, لأنه قد يعرضهم للإصابة بمرض لايم 006لا
ع015635اء ثم يقول: "مع عأعينا هذاء لن تضطروا حتى إلى لاقتراب من الفأر؛ فبمجرد أن يَلتقط
الطعم سيذهب للخارج لينفق هناك" .

وصّف كلارك 013:1 (1988,111) حالة ثانية. وهي عن إعلان باكستاني يصور أيّا يشعل
سيجارة. بعد أن أنبى عشاءه. فيخر على وجهه صريعًا. في أثناء تغطية الطبيب لوجه المتوى». يلتفت
إلى آلة التصوير ويقول: "هذا يمكن أن يكون أنتء إن لم تقلع عن التدخين”".

هذان المثالان من حجة العصا كلاهما توسّل بالخوفء. إلا أن المتكلم فهما لا يمثل تهديدًا
للمستمع. بالمعنى المحدّد له أنفا. كلا التوسلين ميدد 617:63]60108 للمستمعء بمعنى أنهما يشيران إلى
بعض رسائل الخطر أو العواقب الضارة به. لكن الفرق أن المتكلم في الحالتين معًا لا يخبر المستمع أنه
يعتزم شخصيًا (المتكلم) التسبب في هذا الحدث الميء الذي يُحذّر منه. إن لم ينقّذ المستمع الإجراء
الموصى به.

تثير هذه الحالات مشكلة للمنطق: أنضيق تعريف حجة العصاء بوصفها نوعًا من الحجة التي
تستخدم التهديد (أو تتوسل بالقوةء. مهما كان تعريفها) أم نوسعه. فنجعلها تشمل التوسلات بالخوف
التي لا تتضمن القيام بتهديد؟ ناقش رين 11/1667 (1988. 1989) هذه الأسئلة عن كيفية توسيع
تعريف حجج العصا أو تضييقه. وأنا أيدت اعتماد المقاربة الأشمل*” في (5 .1© ,19922) .

الاستدلال العملي وبنية الحجج المتوسلة بالخوف عبد المجيد سعيد

يَخلق انتهاج هذه المقاربة الأشمل مشكلًا إضافيًا أمام كيفية تعريف نوع الحجة المتوسلة
بالخوف (التي لا تنطوي أساسًا على تهديد). بوصفها نوعًا مُنمازًا من الحجج المتمتعة ببنية واضحة
يمكن الاحتكام إليها في تقييم الحالات. جزء من الحل هو أن نَعدَّ الاحتجاج بالخوف حاملًا لبنية نوع
من الحجاج يدىى الاحتجاج بالعواقب. أي تقديم حجة لقبول (رفض) صدق عبارة ما بذكر عواقب
(على المجيب) قبولبا (أو رفضها) (26 ,19922 مهغ|1/2ا).
كثيرًا ما يُستخدم الاحتجاج بالعواقب في المداولات. التي ينصح فها أحد الطرفين للآخر. فيدله على
التصرف المناسب حين يواجه وضعًا يتطلب حسن الاختيار.
يتخذ الاحتجاج بالعواقب [ح.ع] شكلين أساسيين: إيجابي (ح.ع +) وسلبي (ح.ع ):
(ح.ع )
- إذا نقَّذْتَ (المجيب) الإجراء "إ".
- فستترتب عنه عواقب سلبية؛
- لهذاء لا ينبغي لك تنفيذ "إ".
(ح.ع +)
- إذا نقَّذْتَ (المجيب) الإجراء "!".
- فستترتب عنه عواقب إيجابية؛
- لهذاء ينبغي لك أن تنقِّذ "إ".
يمكن تطبيق الأشكال نفسهاء (ح.ع -) و (ح.ع +)ء: حين يكون الإجراء المتحدّث عنه هو تقصير أو فشل
في تنفيذ بعض الإجراءات المحددة "إ"*. نعني هنا بكلمتي "إيجابية" و"سلبية": "جيدة (سيئة)

للمجيب". وفي الوقت نفسه "يَعٌدها المجيب جيدة (سيئة)".
2. بحوث تجريبية فق التوسلات بالخوف

يرى الباحثون التجريبيون التوسل بالخوف تمطًا مميرًا من الحجاج؛ فهو عندهم ضرب من
الحجة التي يُستخدم لهديد فئة مستهدفة بعواقب مخيفة (عادة ما تكون هذه العواقب هي احتمال
الموت) لحملها على تبني الاستجابة المطلوية.
يُعرّف ويت ع1 التوسل بالخوف بأنه "رسالة ممقّئْعة تحاول إثارة مشاعر الخوف بتصوير تهديد
جدي ووثيق الصلة بالذات. ثم اثباع هذا الوصف باستعراض توصيات ثقدم على أنها فعالة
ومستطاعة في ردع ذلك التهديد" (1994,114). يتكون مثل هذا التهديد. وفقًا ل ويت وساميسون
0 وليو ناناء عادة من "بعض النتائج الرهيبة أو الأذى الذي سيصيب الفرد لعدم تبنيه

الاستدلال العملي وبنية الحجج المتوسلة بالخوف عبد المجيد سعيد

الاستجابة الموصى بها" (1993,3). ما وصف هنا بأنه تهديد ريما يمكن تعريفه (في ضوء التعريف
المقترح آنفا للهديد) بوصفه موقفًا ميدِدًا بالخطر 5161361600 ومأمع نوع ءط).

نذكر من بين أمثلة التوسلات بالخوف المستخدمة في الإعلانات التجارية ‏ وغيرها من أنواع
الرسائل العمومية التي تستهدف ردود فعل الجمهور ما يلي: درس جانيس 3015[ وفيشباخ <اعدطداوع]
(1953) التحذيرات المتوسلة بالخوف التي تنذر المراهقين تسومن أسنانهم. إن لم تنظف تنظيفًا
صحيحًا. ودرس روجرز 508615 وموبورن 0017ل«اء81 (1976) الإعلانات التي تقول للمدخنين إنهم
سيلقون مونًا مؤًا بسرطان الرئة. ما لم يقلعوا عن التدخين. ودرّس ويت (1994) التوسلات بالخوف
التي تُعبر عن تهديد لطلاب الجامعات بأنهم عرضة للإيدزء إن لم يستخدموا العازل الطبي استخدامًا

أشارت بحوث ويت إلى أن التوسلات بالخوف يمكن أن تكون فعالة. لكن بشرطين:

- أن يكون التهديد ذا مصداقية,. ليراه المجيب خطرًا حقيقيًا عليه.
- عد المجيب الإجراءً الموصى به لردع التهديد ممكنًا وسيل التنفيذ.

في الواقع. تشير هذه البحوث. وفق تحليلناء إلى أن تأثر المجيب بهذه التوسلات رهين بالموازنة
بين الشرط الأول والثاني. ففقط إذا كانت جدوى الإجراء الموصى به وسهولته تبّزان الهديدء فإن
المجيب سيقتنع باتخاذ ذلك الإجراء؛ وإلا فإنه سيختار التعاطي معه (التهديد) عاطفيّاء كأن يبرر
لنفسه الظن بأن التهديد قد لا يحدث حقيقة. على ما يبدو فإن هيكلة هذه الخيارات هي مبمة منوطة
الاحتجاج بالخوف في حالة المراهقين. لحملهم على استخدام العازلات الطبية في برنامج كُتديء
استجاب له المراهقون ممن قاوموا الرسالة استجابة نمطية. وهي: "لا يمكن أن يحدث هذا لي أبدًا".
وفذه من .مات اللراهقين الذين متحروق. ايم "خالدون". أو أن العوافب المنيفة لا يكن أن
تطوليم". استجابهم هذه هي مساءلة للشرط الأول الوارد في تعريف وايت. أو إنكار له.

تقود هذه الأسئلة التجريبية عن فعالية الحجج المتوسلة بالخوف. إلى أسئلة معيارية ‏ يبدو
أنها مرتبطة بها تخص الشروط التي تكون بموجها هذه الحجج سليمة 0160© أو غير سليمة
0601160 1. لا أقصد هنا بعبارة "سليمة" و "غير سليمة" أنها صحيحة 7ك لإأع بانع لعل
0 أو قوية استقرائيًا؛ بل أحيل إلى المعايير التداولية التي تُستخدم وفقها حجج كبذه في تحويل
عبء الدليل* ' ؛مه/م *0 060"ناط ضمن سياق تبادل حواري (19926 ,00غ11/21). يبدو أن للحجج
المتوسلة بالخوف. من حيث هي نوع من الاحتجاج بالعواقب. بنية تنطوي فعلّا على متطلبات

الاستدلال العملي وبنية الحجج المتوسلة بالخوف عبد المجيد سعيد

لا غرو أن هذا السؤال المعياري عن سلامة الحجة. تبعًا لبعض المعايير البنيوية المميزة للحجة
السليمة. ليس هو الهم الأول للبحوث التجريبية في التوسل بالخوف؛ كونها معنية أساسًا بتحديد
الشروط التي بموجبها تكون الحجج فعالة (ناجعة). أي تجعل الجمهور المجيب يمتثل النتيجة
الموصى بها بتنفيذ ما تطالبه به.

لكن. مع ذلك. فإن هذين الاهتمامين [المعياري والتجريبي] مرتبطان في حالة الحجج المتوسلة
بالخوف» كفا آمل أن أظيريهنا: هما يسخطيع المميب إثبانة من أفجال. كها سنيين» محضور أساتتا
في نطاق الأفعال التي تجيزها البنية التحتية عنااعنا:]5 108لإ|:006 للحجة المتوسلة بالخوف بوصفها
نوعًا من التفكير العملي.

ينبغي أن نشير إلى مسألة مهمة تخص المصطلحات الموظفة في البحوث التجريبية. هي اختلاف
تعريفها لمصطلح التهديد عن المعنى المتقدم ذكره في تعريف فعل التهديد. فويت (1994,114): مثلاء
يُعرف التهديد بأنه: "خطر أو ضرر موجود في البيئة علمه الأفراد أم جهلوه". فالتحذير القائل:
"سرطان الرئة مميت". هو تهديد بهذا المعنىء لكنه ليس بالضرورة بهديد/ بالمعنى الذي أعرفه به
(19922).
لبذاء فمن المهم أن نميزهنا بين حجة مهددة 0108ع]0163] وأخرى تعبر عن تهديد 11626 2 165565م©
(بالمعنى المتقدم ذكره والمحدد بعناية). الشيء المبيد هو ما يمثل خطرًا أو ضررًا على السلامة أو حفظ
النفس. فيمكن أن تكون الحجة مييدة بهذا المعنى. دون أن تُعبر عن تهديد للمجيب (بمعنى الفعل
الكلامي المعرف آنقًا). يُحذّر الصوصٌ في قصة "الفرخ الصغير"*'. قائلًا: "السماء تقع على الأرض!".
وقد وجدث حيوانات الحضيرة هذا مهددًا جدًا (منذر بالخطر)ء لكن الصوص (على ما يبدو) لا هدد
هذه الحيوانات. أي يهددهم بالضرب إذا لم يعطوه حَبًا أو ما شابه.

على وضوح ما تظيره وجبة النظر النحوية هذه عن الفرق بين الهديد 1636 والمهدد
مع لدع »1 فإن ذلك ظل مصدرًا للكثير من الخلط في موضوع الحجج المتوسلة بالخوف.
3. بنية الحجة المستمّدة من التوسل بالخوف

تقوم بنية الحجة المستمّدة من التوسل بالخوف على المكونات الآتية: الحجة لها عارض: "ع".
يحاور مجيبًا (خصمء مستمع): "خ"؛ غرض "ع" من الحوار هو جعل "خ" ينقّذ إجراء معينًا: "إ". تدور
وسائل الحمل على الامتثال حول خطر: "ط". يراه "خ" مآلا سيئًا جدّاء وهو يمثل عادة خسارة
محتملة لسلامة "خ" أو لدوام رفاهيته. في حالات كثيرة. تمثل "ط" خسارة "خ" للحياة. هذه السمة
واضحة في الحالات المذكورة في القسم الأول من هذا البحث.

الاستدلال العملي وبنية الحجج المتوسلة بالخوف عبد المجيد سعيد

جوهر الحجة المستمّدة من التوسل بالخوف هو الإشراط الذي يُقدَّم بوصفه رسالة من "ع"
إلى "خ". وهو كالاتي:
(رش.خ)
- إذا (خ) لم تنقذ "!إ". فإن "ط" سيحدث.
يُستخدم الإشراط (ش.خ) في الحجة المستمّدة من التوسل بالخوف بوصفه جزءًا من الاستنتاج
المنطقي المقدم من "ع" إلى "خ". وعلى نحو أكثر دقة. نقول إن سلسلة الاستدلال هذه هي تعاقب
لاستنتاجين رُبطا معا:
(رش.ط)
- "ط" سيئة جدًا عليك.
- لهذاء ينبغي لك إيقاف "ط" إذا أمكنك ذلك.
- لكن السبيل الوحيد أمامك لإيقاف "ط" هو القيام ب "إ".
- لهذاء ينبغي لك القيام ب "!".
يَظهر تأثير (ش.ط) عند توظيفه في حالة معينة. عندما يوضع المجيب "خ" بين المطرقة والسندان:
فإما أن يقبل ضرورة حدوث "ط". وهو ما لا يطيقه بحالء أو يقوم ب "!". لهذاء فالغرض من
استخدام الحجة المستمّدة من التوسل بالخوف هو جعل "خ" يقوم ب "!". أي أن يُنقَذ ما وصّي به (ما
امتنع من فعله أو قصر فيه).
بيد أن ثمة جانبًا آخر للسياق العملي. حيث يُستخدم هذا النوع من الحجج أثناء تبادل
المحادثات اليومية. هو أن قيام "خ" ب "!" ينطوي عمومًا على مشقة أو كراهة. لبذاء فاستخدام "ع"
لحجة متوسلة بالخوف. يوجب توفيرها حوافز كافية للتغلب على مقاومة "خ القيام ب" !".
الحجة المتوسلة بالخوف مرعبة. وهي ليست مستخدمة أو مفيدة في السواد الأعظم من حالات
الحجج اليومية. فلا يلجأ إلها إلا إذا وجدت مقاومة كافية أو خمول من جانب "خ" يتطلب حجة قوية
تقُت مقاومته؛ من هنا يستمد تعبير "بين المطرقة والسندان” ملاءمته لوصف حال "خ".
ينطوي فعل ”*" ل "!" على درجة من الألم والجيد أو الكراهة؛ لبذاء كي تكون الحجة فعالة. يجب أن
تكون القيمة السلبية ل"ط" عند "خ" أكبر بكثير من القيمة السلبية لتنفيذ "!". فظاعة سوء "ط". إن
صح التعبير. يجب أن تجبر”خ" على اختيار السوء المحدود ل "!". يجب أن يضطر إلى اختيار أهون

الألمين.

الاستدلال العملي وبنية الحجج المتوسلة بالخوف عبد المجيد سعيد

يتعلق أحد جوانب الحجة المتوسلة بالخوف الذي لا يعد من سماتها الأساسية. إلا أنه مهم
لقبج كيفية خطلبار بالمتسيرين "مهتي كإتو نول كتررا ما عكوة كمة اخلة» قن معدت ما قن
رفك غيز يدها لحرن قد ركون " إخراد ينالب افقاة بخحارات قوررة مجكلة عل تكو 1
إلحاحًا ل"خ"؛ وإن لم يفعلء. فإن ذلك سيؤثر فيما سيحدث في المدى القريب. هذا الجانب الزمني هو
من سمات التفكير العملي كما يُستخدم في المداولات والتخطيط. انظر: ( 8136030 ,1983 نوادمء ]ذلا
7 رغد /لا).

هذا الجانب مهم؛ لأن التوسل بحجج الخوف غاليًا ما يكون أجدى عندما تكون هناك معاوضة بين
عاقبة أو هدف أجل وبعض الإجراءات اليومية ذات التأثير العاجل. كثيرًا ما تنطوي هذه الحجج على
الاختيار ما بين السلامة على المدى الطويل والإشباع الفوري. لبذاء إن كان المجيب غير ملم إلمامًا كافيًا
بالعواقب طوبلة الأمد للأفعال. أو أنه لسبب ما لا يلقي لبها بالّاء فقد لا يُجدي معه استخدام حجة
متوسلة بالخوف. فهذا النوع من الحجج قد يؤثر في بعض المجيبين دون بعض؛ فإذا كان مثلًا المجيب
مراهمًاء ممن لا يبالون كثيرًا بالعواقب طويلة الأجل لأفعالهم أو لا يقدرونهاء فإن الحجة المتوسلة
بالخوف لن تفعل فعلها فيه.

أصبح واضحًا الآن أن جزءًا على الأقل من بنية شكلي الحجة (ش.خ) و (ش.ط) هو بنية
حجاج بالعواقب. إذ يوصى ب "!" على أنه إجراء ينبغي للمجيب تنفيذه. على أساس أنه سيجنبه
عواقب وخيمة (أي "ط").
لتحصيل منظور أوسع عن الحجة المستمّدة من التوسل بالخوف. بوصفها نوعًا مميرًا من الحجة
المستخدمة لربط سلسلة من الاستنتاجات معاء يلزمنا الانتقال بالحديث إلى تحليل الاستدلال
العملي.

4. الاستد لال العملي

للاستدلال العملي صورة خاصة. بوصفه نوعًا من الاستنتاج المعلل. كما حلله كل من:
أنسكيم 6ع05مء5م8 (1957) وديغز 1960(]001595) و فون رايت ]طاوللا هلا (1963. 1972) وكلارك
(1987) و أودي ألسات(1989).: وأنا شخصيًا (1990)" .
يستند الاستدلال العملي [إ.ع]. في أبسط صوره. إلى مقدمتين. تنص الأولى على أن فاعلًا: "ف" له
فدفه: "ف" يقصدى. والثاتية عن أخ عضن التسرارات: "٠"‏ بهدها "ف" وسيلة لتحقيق ان"

.ع
- "ه" هدف ل"ف".

7 يظن "ف" أن القيام د ,"5 و يا أبن : قية .2

الاستدلال العملي وبنية الحجج المتوسلة بالخوف عبد المجيد سعيد

- لذلك. يخلص "ف" إلى أن القيام ب "إ" هو إجراء معقول عمليًا.
الاستدلال العملي هو سَلسَّلة لتعاقب استدلالات فرعية من الشكل (إ.ع) معًا.
ثمة مثال بسيط. من النوع الذي درسه ديغز (1960). سيوضح كيف يُستخدم الاستدلال العملي في
التبادلات اليومية للاتصالات التشاورية:
الحالة "د": عابر سبيل في ممر ||2! ادأهمع:060 قال للأستاذ "ج": "عذرًّاء كيف أبلغ 61,3620
الدلا؟" رد الأستاذ "ج": " اذهب إلى نهاية الممرء ثم اتجه يمينّاء تجاوز ع0162 6305,
اتجه يسارًا في نهاية الرواق ثم اعبر قسم الإعلام."
في الحالة "د". بِيّن عابر السبيل بجلاء أن هدفه من السؤال هو بلوغ الدلا 6:36300. وهذا هدف
محدد جدًا. وقد اقترح الأستاذ "ج" إجراءً يقول إنه سيمكن عابر السبيل من تحقيق البدف "ه".
اسل التبادل التداولي في الحالة "د" بسؤال "كيف". طلبًا للإرشاد إلى وسيلة تُبلّْ هدقاء ويمكن أيضًا
وصفه بأنه تبادل حواري يَلتمس فيه طرف (عابر السبيل) معلومات من طرف آخر (الأستاذ: "ج")
ييفترض أنه في وضع يخوله معرفتها.
في حالات أخرى. قد يكون البدف مجردًا. فمثلّاء قد يكون هدف الطبيب من العلاج هو الإسهام في
تحسين صحة مريضه. لكن. لأن "الصحة" مفهوم مجرد جدَّاء فقد يصعب أن نحدد.ء في وضع بعينه.
مقدارما يمكن أن تبلغه هذه الصحة. أوما يحتمل (جدلَا) أن يسهم فهها.
وفمًا للدراسة الاستقصائية التي أجرثتها عن بنية خصائص حجة الاستدلال العملي والواردة
في 19920). فإنه نوع من الحجة التداولية, التي تُقيِّم تقييمًا أفضل بوصفها تبادلًا حواريًا بين عارض
"ع" ومجيب “خ. كل منهما يكون ملتزمًا بمجموعة من الالتزامات من النوع الذي حدده هامبلين
مناطمدنا (1970,1971). فيدف العارض من الحوار هو استخدام مقدمات استدلال عملي من
الشكل (إ.ع) استخدامًا معقولًا لضمان التزام المجيب النتيجة المطلوبة.
في إطار حوار كبذاء لا يكون المجيب ملتزمًا النتيجة أصالة؛ أي أنه يكون مستعدًا لمساءلها أو حتى
رفضها. لبذاء توجد على كل استخدام للحجة العملية من الشكل (إ.ع) يستخدمها "ع" مجموعة من
أربعة أسئلة نقدية (أ.ن) مرتبطة بهاء ويمكن ل"خ" استخدامها (999 1992 «ه1/2|6ا): وهي:

(أ.ن)

. هل ثمة وسائل بديلة لتحقيق "ه" بخلاف "!"؟

. هل يستطيع "ف" فعل ""؟

. هل ل"ف" أهداف غير"ه" يمكن أن تتعارض وتنفيذ "م"؟

. هل يترتب عن قيام "ف" ب "إ" آثار جانبية سلبية ينبغي أخذها بالحسبان؟

لخ سأ ين

الاستدلال العملي وبنية الحجج المتوسلة بالخوف عبد المجيد سعيد

في أثناء تبادل الحوارء إذا كانت مقدمتا حجة لها شكل (إ.ع) مؤمنتين تأميئًا هُرضيًا بالأدلة التي
يقدمها "ع”؛ فإن عبء الدليلء أو عبء البينة 1100م 7انا5ع1م 01 +81اع/0ء يُلقى على "خ" كي يرد. فإذا
طرح "خ" أي من الأسئلة النقدية الأربع (أ.ن): فإن ثقل القرينة يعود على "ع" للإجابة.

عمومّاء لا يُعَد السؤال النقدي (2) موضع شك في حالات الحجج المتوسلة بالخوف المبحوثة هنا*”؛
لذلك. فانشغالنا سيكون بالمقدمات الثلاث الأخر. مثلّاء في الحالة "د" المذكورة آنفَّاء قد يُثار السؤال
(1) إذا ؤؤجدت سبل أخرى لبلوغ 12/١‏ 6130300 تصلح فرشكا محتملا لتكون "!". لنفترض. مثلذء أن
إحدى السبل أقصر لكنه أعقد. فأءهما "الأفضل” إذن؟ سلوك السبيل الأطول يضعف احتمالية
التوهان. وقد يُسبل على الأستاذ "ج" إعطاء التوجهات. ما هو "أفضل" يعني هنا ما يفضي إلى تحقيق
اليدف بفعالية.

السؤال (3) قد يكون مهمًا؛ لأن "خ" ريما له أهداف أخرى تهمه كذلك. السؤال (4) من المحتمل أن
يكون ميمًا أيضًا في التوسلات بالخوف؛ لأن تنفيذ "!" قد يكون صعبًا أو مؤدًا ل"خ". قد يكون لتنفيذ
'!” عواقب أخرى على "خ". وهي عنده أشد إيلامًا أو أهمية من "ط".

5. أسئلة نقدية عن التوسلات بالخوف

عندما تُستخدم حجة متوسلة بالخوف لحمل مجيب ما على تبني إجراء موصى به. فإن
فرضيتنا هي أن بنية هذه الحجة تحلل على نحو أفضل بِعَدِّها حالة 3256© من التفكير العملي
المستخدم في حوار تقديم مشورة (نوع من الحوار التشاوري بين طرفين)".

يَستند التوسل بالخوف إلى مقدمتينء. تفترض الأولى أن المجيب يستهدف حفظ ذاته. والثانية
أنه يفهم. أو يمكن أن يفهمء أن قيامه ببعض الإجراءات سيسهم في تحقيق هذا الهدف أو سيعيقه.
الاستدلال مرتبط بمؤشر الزمن أو هو مؤقت بطبيعته. النتيجة التي يُفترض أن يخلص إليها المجيب
هي أنه ينبغي له (من الناحية العملية. شريطة التزامه الأهداف) أن يتبنى الإجراء الموَصّى به.

لكن. ما الخيارات التي يملكها المجيب المتداول تداولًا عقلانيا*”'؟ كيف يمكنه الإفلات من
نتيجة الاستدلال؟ الخيارات المتاحة أمامه تمثلها الأسئلة النقدية الأربعة (أ.ن).
انظر قضية التدخين. المجيب لا يود الإصابة بسرطان الرئة؛ فهذه عاقبة مؤلمة جدًا ومن شأنا أن
تُقصر حياته. وعليه. فإن الإصابة بسرطان الرئة في المستقبل تُعد "ط". أي عاقبة وخيمة تتعارض
والهدف الأسامي المتمثل في حفظ النفس. علاوة على ذلك. ف"ط" عمومًا هي نتيجة سيئة جدًا ومؤلمة.
لكن. كيف يمكن للمجيب تفادي "ط"؟ الإجراء الموصى به (ما امتنع من فعله أو قصر فيه) هو
التوقف عن التدخين. أترى للمجيب مفرًا من الوقوع "بين المطرقة والسندان"؟

الاستدلال العملي وبنية الحجج المتوسلة بالخوف عبد المجيد سعيد

نأتي بعد هذا إلى البحث عن مخرج من بين ظيبراني الأسئلة النقدية. أهناك وسائل لتجنب "ط" دون
الإقلاع عن التدخين؟ يبدو ألا مناص؛ فالخبراء العلميين يرون التدخين شرطًا كافيًا للإصابة بسرطان
الرئة (على مدى زمن طويل كفاية). أو على الأقل هو كاف لجعل الإصابة به واردة جدًا. ولا يبدو أن
هناك أي وقاية معروفة أو حماية من هذه النتيجة إذا دخن المرء. على الأقل. هذه افتراضات لها
شعبية, ويُفترض أنها تستند إلى مكتشفات علمية.

ثانيّاء هل الإقلاع عن التدخين ممكن؟ الجواب نعمء لكنه صعب. وهذا يقودنا إلى السؤال (4).

الإقلاع عن التدخين صعب؛ لأنه إدمانء والإقلاع عنه مؤلم. وله أيضًا عواقب أخرى يمكن عدها غير
سارة. فمن المعروف مثلًّا ميل المقلعين عن التدخين إلى اكتساب وزن إضافي. وعليهء فهناك آثار
جانبية سلبية ل "إ". والأسوأ من هذا كله. أن هذه العواقب عاجلة وليست آجلة (في المستقبل
البعيد). لذاء يتطلب تنفيذ "!" بعض العزم والحسم. وهذه آفة الإرادة الضعيفة 25/2///.

لكن السؤال النقدي (3) هو أيضًا عامل مهم. فالتدخين أحد تلك الملذات الصغيرة أو المكافآت التي
تساعدنا على اجتياز مصاعب الأيام» نلجأ إلها للشعور ببعض المكافأة على ما بدلناه من جهد. لذلك»
فالتدخين يلبي حاجة أو هدقًا أو مكافأة عاجلة.

في هذه المرحلة من الاستدلال. يمكن أن يَظهر تضارب في الأهداف يَضطر المجيب إلى تعيين أي
أهدافه هو الأهم. فإن ظهر هذا التضاربء. فقد يكون على المجيب النظر في إمكان وجود وسيلة أخرى
لتحقيق الهدف الثانوي [الملذات الصغيرة] دون الدخول في صراع مع الهدف الأسامي [الحياة]؛
كإيجاد مصادر للمتعة العاجلة غير التدخين (التي ليس لبا العواقب القاتلة نفسها).

في حالة الإيدزء يتمثل العامل المهم في كون المتعة الجنسية (ربط علاقة جنسية مع زملاء الدراسة)
هي بوضوح مصدر قوي جدًا للمتعة العاجلة (وريما للرضا الاجتماعي أيضًا) عند المراهقين. ثم إن
الطلاب المقابلين قد وفدوا من بلدات صغيرة. حيث يُرجّح اقتناء العازل الطبي من الصيدليات تعرف
الأقارب أو أصدقاء العائلة إلهم. لبذاء يجب على الحجة المستمّدة من التوسل بالخوف أن تسد على
المجيب منافذ الهروب بالسؤالين النقديين (3) و(4).

لكن أكبر عقبة أمام استخدام الحجة المستمّدة من التوسل بالخوف في هذه الحالة هي أن المراهقين
يعتقدون أنهم (شخصيًا) "خالدون". أي أنهم يقاومون فكرة كون فقدان المناعة المكتسبة (الإيدز)
خطرًا حقيقيًا يطولهم شخصيًا. يوصلنا هذا إلى مساءلة المقدمة الثانية للاستنتاج العملي. كما
سطرناه آنقًا. وهي تعني. في هذه الحالة. شكًا أو إنكارًا للعبارة القاضية بكون الإيدز خطرًا من شأنه

الاستدلال العملي وبنية الحجج المتوسلة بالخوف عبد المجيد سعيد

الأمر الآخر الذي يجب توخي الحذر بشأنه حال استخدام الحجج المتوسلة بالخوف. هو حصول
المجيب على دليل ما يفيد بتضخيم احتمال تحقق نتيجة التهديد؛ لأنه سيتخذ ذلك ذريعة للإفلات
من ضغط الحجة. ولنا في فيلم "11200655 :8666" الذي كان يوظّف في الخمسينيات لتخويف
المراهقين من المخدرات وإبعادهم عنها * شاهدًا كلاسيكيًا على الحالات المبالغة في استخدام
الاحتجاج بالخوف. لبذاء فمن الأهمية بمكان أن تبدو الحجة المتوسلة بالخوف "واقعية" عند
تقديمهاء وألا تخلق انطباعًا بأن العاقبة الوخيمة التي تنذرها "مُفرطة" أو مضِحّمة.

البوافشن

مصدرالنص:
]0 عانااء 581 عطاع لصة عسمتصمكدع أدءع معد .(1996) .ما رممعلوللا
.3301-3 ,(294 بأرماء[// ع برر/مودم|///2 .كادعتصنعءثة لدعممظ نوءع]
* الإحالات المقرونة بنجمة من وضع المترجم:
تدور معاني "[2عممثى" على:
- الطلب والالتماس أو الاستغاثة / الاستئناف أمام القضاء (أو من له سلطة) رجاء إعادة النظر في قرار سابق /صفة تجعل
حاملبا (شخص أو شيء) مرغويًا وجذابًا. / (60/)01010 ا2عممث8” : محاولة إقناعء شخص ما بفعل شيء من خلال مناشدة
مبدأ أو صفة. كأن نقول ناشدت إحساسه بالعدالة.

لهعممه/طكتاومع /تصدممتء نأل /مه.ععل تتحاحصةء. همهت تل //:دم خط
بهذاء تكون الترجمة الحرفية ل "|2عم30 :663" هي استدعاء الخوف والتوسل به ومناشدته واللجوء إليه. لحمل المستمع على فعل
شيء ما أو إعادة النظرفي قرار اتخذه (استئناف). هذا المعنى قريب في لساننا من قول القائل: ناشدتك الله والرحم. و"/دع) 60 أدءممم
181116 تدل على الحجة المعولة على التوسل بالخوف في تحقيق الإقناع. والتعويل على شيء ما في إقناع المستمع هو احتجاج به.
إذا تقرر هذاء فسنعاوض بين العيارات الآنية: "الحجة المتوسلة بالخوف" و" الاحتجاج بالخوف” و"التوسل بالخوف" حسب ما يجيزه
البنياق وقره الفضن المارسم عط
1 دُعم هذا العمل بمنحة من مجلس البحوث الاجتماعية والعلوم الإنسانية الكندي ( 665أمةدمنلا لمة دععمعك5 لوهنه5 عط1
28 أ اعدسه تاعنهعدء2) وأود أن أشكر 61011/8/1:6! على إمدادي بمطبوعات بعض البحوث.
# حيثما وردت في النص عبارة: "حجة العصا” مائلة. فقد وردت في النص المترجم عنه باللغة اللاتينية: "20 4/1/1116/110/117/
000 1.1110
ب الترجمة الحرفية ل 17ل//اء 582 40 111/117/ 4/91/1116 هي: انمع 1سناع:4: حجةء 7الااداءج8: العصاء الصولجان (السلطة الملكية).
القضيب. 40: حرف جرء له معان عدة. أهمبا: إلىء ل (لام التعليل)ء لحال (بسبب). لكيء. على (يتعلق)ء نحو (في اتجاه)ء بء
بحسب.ء في (حول). من. بجمع هذه المعاني يكون معن العبارة ككل: حجة من العصاء حجة بالعصاء حجة نحو العصا. أو نقول:
احتجاج بالعصاء أو احتجاج بالقوة: أو توسل بالقوة والعصاء أو اتخاذ العصا حجة.
” كثير من طلبتي في أقسام الحجاج ممن شملهم الاستطلاع كانوا قلقين من الأثر الجانبي الذي يمكن أن يحدث إذا زحف الفأر إلى
مكان ما في المتزل لا يمكن الوصول إليه ونقق هناك.
"من الواضع أن هذا العلان تحب: لأن اللشاهدين وحدوه سادقا ومعكاء ولا يصلح آن كوف رمالة ضعارية بلعرمرنية (افظر
71 ,3:11988ا).
* يترتب عن تبني والتون لبذه المقاربة الموسعة رفض عد حجة العصبا مغالطة بطبيعتها. فبي قد تكون كذلك وقد لا تكون. بحسب
استخدامها وسياق الحوار الذي وظفت فيه. فحجة العصا إذا تضمنت تهديدات ناعمة غير عنيفة وغير مباشرة. وصّبت في قالب

الاستدلال العملي وبنية الحجج المتوسلة بالخوف عبد المجيد سعيد

حجاج عملي مستند إلى ذكر العواقب. تكون حجة مشروعة ومعقولة؛ وإذا تضمنت تهديدات خشنة عنيفة ومباشرةء وخرقت
ضوابط نوع الحوار الذي استخدمت فيه. تكون حجة مغالطة. (انظر كتاتي المؤلف: (2010). 06ع ناعم مأ مم تمصع أه ععداط ع1
و(2013)ءكتدعتط! لصد عدعط مغ أدعمم4 عمط كتمع دسع نك :ى تاعد1 عنقع5 )

** لو أن أبَا رأى من ابنه تقصيرًا في أداء الصلاةء ورغب في حمله على أدائهاء فيمكنه اتباع الشكلين معًا الاحتجاج بالعواقب
السلبية والايجابية معا) لتحقيق الرغية ذاتها:

الاحتجاج بالعواقب السلبية: الاحتجاج بالعواقب الإيجابية:
- إذا قرت في أداء الصلواتء - إذا اجتهدت في أداء الصلواتء
- فإن الله سيغضب عليك؛ - فإن الله سيرضى عتك؛
- لهذاء يجب أن تصلي. - لهذاء يجب أن تصلي.

" بث هذا التقرير الخاص على قناة ©8© ضضمن الأخبار المسائية (وراء// 61/6//79), 12 نونير 1994.
"* مصطلح منطقي تقني. يدل على قيمة صورية تطلق على الحجج الاستنباطية التي يستحيل أن تكذب نتيجتها إذا كانت جميع
مقدماتها صادقة. وتقابلبا قيمة الفساد (2|10لام!).
"* مصطلح قانوني يعني إلزام المدعي (في قضية خلافية) إثبات دعواه والتدليل علها (البينة على من ادعى). فإن عجز. خسر
دعواه؛ لكن إن نجح. يُلقى عبء الدليل على الخصم المعترضء الذي يصبح مطالَبًا بإقامة الدليل على بطلان دعوى خصمه:. أو
التسليم لها. يستمر المدعي والمعترض في تداول تحمل عبء الدليل إلى أن يعجز أحدهما فتقوم عليه الحجة.
** قصة أطفال شهيرة. تحكي قصة فرخ دجاج صغير. سقطت ورقة شجرة فوق رأسه فظن أن السماء ستقع على الأرضء فولى إلى
بقية الحيوانات منذراء صارخا :" السماء ستقع على الأرض". فصدقه بعضهمء وقرروا رفع الخبر إلى الأسد.
13 * فميز فحوبًا بين:
:]11163 أسمء تهديد ماعلا :معغدء:1] فعلء هَدد علاناءء زل4 :8 0أمع1:626] نعتء مُبدد.
في الحجة المهددة يعبر المتكلم عن الاستعداد لفعل ما يؤدي إلى ظهور النتائج السيئة التي يخشاها المجيب (لأن لم تفعل ما آمرك به
لأضربنك»), أما الحجة المتوسلة بالخوف فبي تعبر عن تهديد لا يتورط فيه المتكلم, فبو لا يظهر أي نية تدل على أنه سيعمل
شخصيًا على فعل وتحقيق النتيجة السيئة التي يخشاها المجيب (كقول الطبيب لمريضه:" إن لم تتوقف عن التدخين. فإنك عرضة
للسرطان".)
تاريخيّاء تعود فكرة الاستدلال العملي إلى مفهوم أرسطو عن الحكمة العملية. أو الحصافة كزو6//0/6 (انظر: "الأخلاق إلى
نيكوماخوس" على وجه الخصوص).
*” *لا يعد كذلك. لأنه شرط أسامي لجدوى التهديد. فإذا كان المبيد عاجرًا عن فعل الإجراء الموصى بهء والمهدّد يعلم ذلك؛ فلن
يكون التهديد مجدياء أو مبلّغا للمدف المرجو من الاحتجاج به.
: عن أهداف وخصائص هذه الأنواع من الحوار (محادثة. تبادل نقاش). انظر: 0/716/521/017) /زه0نزرعباع 7[ +درء بورق ع/ازورهاط
( 1992 ممعاو/ل)
"* هومن إما يقبل الحجة المقنعة (لا يكابر). أويردها بسؤال نقدي مناسب لبنيتها إن عدها غير مقنعة.
** فيلم دعائي أمريكي شبير, يُظهر عددا من المراهقين ممن يتعاطون المخدرات في حالة هستيرياء يقتلون بعضهم بعضًا
وينتحرون...على نحو مضخم وفج. ولأن ما صوره الفلم لم يكن مطابقا لحال متعاطي لمخدرات. فقد أصبح غرضا للتندر والسخرية.

قائمة المراجع
.7 ,راع ن/خضكاء8|3 :0700 .مهم لغخمعغما .ا .ع .6 رعطممعءوصم
لإأأ5داع/اأصمنا 000 :زمهلمها .5ده5 .0 .للا .0ه 360 كصقم]! .كعاطاع موعطع قمسعءئألا عط[ .عاأمغؤ وام
.5 وووعم)م
.9 برععلع ئناه زأصهلدها .عماصمدقع5 أوع6عقمظ أرعطه5 رأنام

الاستدلال العملي وبنية الحجج المتوسلة بالخوف عبد المجيد سعيد

وا قلطقط :.355/ا ,رع7108طمم 03 ,رصوذوع5 أوعاغعقء5 0قق ركصقاظ ركصهكغخمعغما .اعقطء ]اللا رمقمعغوم8
7 رووعمظ2 لإأأورع/اأملا
:مههها .لإبا8 باملا عا13/ا بإعط! نناهاا تعمأداغمعء/01ق8 عه لاءهللا عطخ رومع اقا/ا خمولقا عط[1 افع بم ةا0
,رطم طعناه56 © عمع00ه0لنا
.5 ,اناق صووع؟ا © عى0ع 1غ ناه زمه دما .5دععمعععأما أوعأاعقمظ .ل .5 .نا رع ةا0
.301-17 :(1960) 69 عصاأا/ا "رغخطعب© اقعأاصطعع1 ثم" .ل .8 ردععانا
رووعء 6اق/ا :.3/ا ركلثاءلا أأمملفاعلا .خم8 .1970 ,رمعباطغعل/ا :ممءمصها .د5عاءق3ااوع .ا دعاءقطك ,متاطمصوت
.1203
.130-55 :(1971) 37 ومعط1 "رعباعه|3أ0 أه و5اع0هل/ا أوهءع ا أقصسعطخقا/ا" .

01 أقصاناهل عط[ ".كصطه قعاص امه ومأذنام 4 مقع 5ه 5أعع57ط " .اعقططوعع .5 عصة نا |١‏ ركتصقل
78-2 :(1953) 48 بإعهاهطءلاوط اوأعه5 ممق أقمطعهصطم
3 05 5أاعع7ط :عع مقط م460 0ق واقعممق8 عوعع" .مءوطنوعالا .85 .© لمق للا .8 روميععوهم8
ع8لأمهم عطغ 8ه لإعوعءلقع عط لصة ربععمعنابءء0 8ه لإ |اأطقطمعظ رذدعموباه ]لاملا 5'غأوعمط[
54-1 :(1976) 34 بلإعهاهطءلزوظ أقأعه5 عمة لإ أاأقصووععظ 0 أوقصاباهل ".وعدممصوع85
8 1 لا6- ماع48 أ ع835-دععلعاللاهطكا معنأ نا-|اة60 :وماصموقع5 أوعل6غعقعظ .لا دواعناه0 ,ممخاقل/لا
0 ,لاع ءانا © مقصدهظ :.0/ظ رع531/38 .مهأ غ3 أمعممسيع م
563 قأطقلاالإقصصعط عط[ :.وظ ناموط لأأومعلااصنا .أمعصاباعظة ممصم غأممع ه عمواط 156 . ____
3 رووع2ط لإأأورع/اأملا

للاعلا أه لإأأورعلاأمنا م563 الإمقطاى .مهددع امه لزوللمعناع مأ غمعصبيععءك عاطاأوبيواط .
.2 رووعءظ )إزم/ا

مصة ععاعع8 .0 ععوع)للاقا .لع ,2 .املا روعأطاع 0 وألععمماءلإعمع ما ".عماصمووع5 أوععومط" ,
.1992 ,رءصقاء63 تاءهل ناعلا .996-1000 ععاعع8 .8 عغه مقط
مقصسنات مغ طعوهمعممم أقصه]3]ناماطهه ةم :عط أل صمقؤدعع0صلنا مصة عمتامصواطظ .أعطمظ ,لكادصعء|أللا
.3 بلإعاوع/لا-مه860015 :.55قةا/طا رعمأالقع5 .عمأامموقهع8
ودععم56 اعأااقعق2 لعلمععع عط آه غوع1 م :أامغخمهم© ععومقم لطة اأمخمهمه عوعع " .لكا رع ]اللا
.113-34 :(1994) 61 كقطموععهدها/اا مماغأقء ا صباصصهك '",(الاممع) اعوهولا
مقع طأ كصهاغ3غأصع م9 أواباءغابه عوأودوع,800" .نانا عطاألا-معللا 0صمة ,ممكمطود عمل رصطكا رع]أللا
-صقع م87 لطة أطقعواصما عأمهموذلل عمممة 5أمالاقطع8 علاأأععغمعط -راام عواءأمصوطط :و5اوعممم
.3 أعمق3م ععطذأاطنامصنا ".5أمعء5ع1اه00ق8 موعامع طم
.425-40 :(1988) 2 طهلأة أ معصبعءق ".ناملا طخأطا ع8 عععوع عطخ بزوا/ا" .ل أعقطء ألا رمععع نكا
.131-40 :(1989) 22 عأءمغعطظ ممق لإطمهدهائأطط ".رومع 5ه غاوه8 م" ..__
.ا 5 16056 ناه :مه0مها .06000555 أه دعأغعم ,قلا عط[ .مم .لا .© خطعاء للا

مجلة (لغة - كلام) تصدرعن مخبر اللغة والتواصل- المركز الجامعي بغليزان / الجزائر
2600-38 :11ك15ا / 2437-0746 : ااكك[1
رقم الإيداع: 5 - 3412
فضنفة اج: قرار 1432 بتاريخ 203 501 0/021
ع سعوع 1 لدصء/2ل .)كتمع .ركه .؟591751//: اط

5 منصة المجلاث العلمية الجزائرية

المجلد 06/ العدد: 04 (2020) - ص 38- 49

استراتيجية مكافحة الفشل المدرسي بين تفافم الوضع وتعدد الأسباب
5 ©1)1](1لاللا 10ل 510211011 112ا 01 296918181011 112211 (12169)؟ عتناالةا 011001؟
25 د.العربي الحضراوي

771 1011
جامعة محمد الخامس الرباط/المغرب

تاريخ الاستلام: 2020/06/07 تاريخ القبول: 2020/09/27 تاريخ النشر: 2020/12/10

لسعو حر 22 حع---_

مجلة لغ -- كلام / مختبر الغ والتواصل / المركز الجامعي -- غليزان (الجزائر)

تهدف هذه الدراسة إلى الكشف عن الأثار السلبية
التي تسببها ظاهرة الفشل المدرمي على المتمدرسين.
لاسيما حينما يتعلق الأمر بقطاع حساس داخل
المنظومات المجتمعية ألا وهو قطاع التعليم الذي
يساهم بنسبة كبيرة في نموها من خلال تثقيف عقل
المتعلم وينمي فكره وبربي فيه قوة الابتكار وسلامة
التقويم ودوح النقد مع استقلالية في الرأي. وانطلاقاً
من هذه المحددات سوف نبحث عما يمكن أن تخلقه
هذه الظاهرة من أزمة خانقة لتدني مستوى التعليم
بدرجة أولى وفي خلق مجتمع متشتت الأطراف عبر
انتشار عدد كبير من الآفات التي خلقها هذا الفشل
من جهية ثانية وكيف يمكن لاستراتيجية الدعم
التربوي كوسيلة من وسائل التخفيف من حدة
الظاهرة من جية ثالثة ومن هنا تكمن أهمية هذه
اله

الكلمات المفتاحية: ظاهرة الفشل المدرسي. قوة
الابتكار. التقويم. الدعم التربوي.

100

2252017 عط لوعء:1 0) قله :ناد قنط1'
52001 01 تامسعدسصمسعغطم عط و لعكتى واععلاء
)ل معطم «للدأععوء ووأاسعل0مذد عطا ده عنتسطلتد1
لد50 عط ستطكت؟ “تماععو 5٠لا‏ لومعو 2 10 وعصرم
1 1م0اع©5 102امعتطلء عط 15 لاعتط؟ ومسعؤورو
15 10 ع1221]25 121:5 2 5ع]ناط ساق
لت لقتتم وتعصتدع1 عط 01 سمتتدعسلء تاعتامنتط)
ع) )ل ضز وعتوعسلء لصسد معل10 قلط وبرماعمعل
01 717تععاطا عط له هتحامس 01 عرع مر
طخ سناعلكتن 01 اتناررو عغطا سد سمتتمسلوى
ع15) ره 8250 .تامتستدره أسعلسعررعلسز سه
قتطا أخقط؟ عده1 طاعسوع؟ 111 ع5 وواسمستسمعئععل
لكك عستاكتا؟ 2 دده "ا علوعتن صصق بامسعدسمسعطم
أكتل؟ عطا صذ سمتتدعسلء 01 اعتع1 عط مرعنم1 0)
500117 2 01 تمتاوعتن عطا صذ اسه ععمروعل
121111211 131:8 2 01 ل0معتتر؟ عط 69 لعوتعدرستل
“013 عط درن عنتطتد؟ قتط) 69 0عاوعن واأوعم 01
01 26103221 تله عا سين 12055 سج سقط
ع1 1110521325 01 122125 2 35 '65ع]2]ه
12) 1222 بلضقط لختتط) عط م0 ومسعتسمسعطم
03نتاة خنطا 01 ععسد ومسا

5001 01 2مظعتسمسعغطم عط :قلرمم عع4ع1
.:2162081) .201010امقسصا 01 نتع زمر عط]' .ععسلتد1
0 1210321

اس شنش٠ششسسسسسسسط‏ 38 الس

استراتيجية مكافحة الفشل المدرسي بين تفاقم الوضع وتعدد الأسباب العربي الحضراوي

0-4

مقدمة

إن المتمعن اليوم لأهم الدراسات والأبحاث التي يعرفها المجال التعليمي وما يرافقه من تحولات
عميقة في بناء منظومة تعليمية متكاملة. سيجد نفسه أمام تحد من نوع خاص يقف سدا منيعا في
وجه هذه المنظومة التعليمية التواقة دائما للرق والازدهار. مما شكل معه باب قلق على المؤسسات
الحكومية بكل أصنافها لاسيما المنضوية تحث لواء التربية والتعليم. خاصة إذا تعلق الأمر بظاهرة
الفشل المدرسي هذه الأخير التي أصبحت من أصعب المشاكل التي تعاني منها دول العالم بصفة عامة
والدول العربية بصفة خاصة لما لها من آثار سلبية جسيمة تؤثر على تقدم المجتمع وتطوره وتقف حجر
عثرة أمامه. بالأخص مساهمتها بشكل كبير وأسامي في تفشي الأمية وعدم اندماج الأفراد في التنمية.
مما يفرز لنا هذا الوضع خليط من فئتين داخل المجتمع الواحد. فئة المتعلمين وفئة الأميين مما يؤدي
إإيي تأخر المجتمع عن المجتمعات الأخرى وذلك نتيجة لصعوبة التوافق بين الفئتين في الأفكار والاراء
فكل يعمل حسب شاكلته.

لقد أصبحت ظاهرة الفشل المدرسي من المشكلات الرئيسية التي تعيق سير العملية التربوية في
كثير من دول العالم وخاصة في بلدان العالم الثالث. كما يعتبر الفشل المدرسي أيضاً في أي بلد مظهرا
من مظاهر الإهدار التربوي وهو بالإضافة إلى ذلك يعود إلى جملة من الآثار السلبية على كل من المتعلم
والمجتمع المحلي. فهو يتحول إلى مواطن تغلب عليه الأمية ويصبح عضو غير منتج في بيئته مما يقلل من
مستوى طموحاته ويضعف من مستوى مشاركته في بناء المجتمع.

ونحن في هذه الدراسة نحاول أن نسلط الضوء على بعض الأسباب الكامنة وراء هذا الفشل من
أجل الوقوف على قدر حجمه إن كان في تزايد أم في تراجع؟ وهل زالت بعض العوامل السابقة لهذا
الفشل أم أنها لازالت قائمة وزادت عليها أسباب أخرى؟

1. مشكلة الدراسة وتساؤلاتها

لازال الفشل المدرسي من الظواهر الخطيرة التي تؤرق وتشغل بال المربين والأولياء على السواء
بحيث يصعب تعداد وحصر أسبابه بدقةء وبالتالي فمسؤولية علاجه تقع على عاتق عدة أطراف منها
(الأسرة. المدرسة. المجتمع) لهذا فعوامل هذا الفشل متعددة. مختلفة. متشعبة. متداخلة ومتفاعلة
مع بعضها بحيث تشكل مجتمعة أو متفرقة ضغطا للتسرب من المدرسة والارتماء في عالم الجيهل
والأمية والانحراف. لأنه مشكل يتعدّى تأثيره الفرد ليشمل المجتمع والاقتصاد فهو يؤدي إلى انتشار
الأمية و البطالة والجريمة في المجتمع و بهدر الموارد المالية للدولة لذلك أصبح يُمثل ايجاد حلول لهذا
الفشل هاجسا كبيرا. ولآأن نصف الحلّ هو تشخيص الأمر فإن العودة إلى أسباب الفشل المدرسي
ضرورة ملحّة والبحث عن الحلول أصبح ضرورة ملحة لا مفر منها. من خلال وضع تساؤلات إشكالية
يمكن أن نصيغبها كالآتي:

استراتيجية مكافحة الفشل المدر سي بين تفاقم الوضع وتعدد الأسباب العربي الحضراوي

»ع هل للمجتمع بمختلف أطرافه ضلع في هذا الفشل وتفاقمه. أم أن للأمر أسباب أخرى.
كالأسباب النفسية والاجتماعية والاقتصادية. أو سبب تعليمي بيداغوجي؟

2 أهداف الدراسة

لعل البهدف الرئيسي من هذه الدراسة هو هدف علمي ومعرفي محضء أىّ أنه محاول محضة من
أجل تقديم بعض الأفكار والمعلومات حول الفشل المدرسي من خلال تحقيق الأهداف الآتية:

©» وضع استراتيجية متكاملة لمواجبة هذا الفشل السلبي الذي له آثار غير إيجابية على العملية
التعليمية.

3. أهمية الدراسة:

تبدو أهمية الدراسة من خلال ابرازأن معظم المتمدرسين الذين يعانون من هذا الفشل أغهيم دائما
ما يتعرضون إلى مغادرة أسوار المدارس وينخرطون في العمل الشاق أو السيئ الذي لا يتناسب مع
مستوى نضجهم ونموهم وهذا ما سوف يتم التطرق إليه من خلال مجموعة من الاستراتيجيات
التربوية والقي يمكن أن نجملها فيما يلي:

1. استفادة المسؤولين من نتائج البحث في علاج الفشل المدرمي أو التخفيف من حدتها.

2 محاولة الربط بين الدافع المادي والمعنوي للفشل.

3. العمل على نبج وتطبيق نظريات علمية تساهم في الحد من انتشار الفشل المدرسي.

4. حدود الدراسة

رغم ما يشكله قطاع التربية والتعليم في بناء المجتمعات وما يحض به من أهمية بالغة عبر مختلف
النظم التربوية المعاصرة على المستويات المحلية والعربية والعالمية. وغزارة الأبحاث التي وجبت نحو هذا
الفشل إلا أنها نتائج لم تؤدي إلى الرضا والكفاية في هذا الموضوع لهذا تقتصر حدود هذه الدراسة على:
1. محاولة تحديد الكفايات التربوية اللازمة التي يتوجب على المؤسسات التعليمية انتهاجها من أجل
الحد من خطورة الفشل المدرمي على المتمدرسين.

استراتيجية مكافحة الفشل المدرسي بين تفاقم الوضع وتعدد الأسباب العربي الحضراوي
2 العمل من خلال هذه الدراسة على بيان الأزمة الحقيقية التي تعيشها الدول العربية بوجه
الخصوص جراء هذا التدني الممول والخطير في المنظومة التعليمية التي تولد عنه هذا الفشل وزاد من
تفاقمه الوضع الاجتماعي والثقافي والاقتصادي.
منبجية الدراسة:

تسعى الدراسات اليوم على اختلاف حقولها المعرفية في أبحاثها ودراساتها إلى تحقيق أهداف العلم
الثلاثئة. التفسيرء التنبؤء والضبطء. مع مراعاة اختيار المنبج الأنسب واللملائم والتي تكون الدقة
والموضوعية أهم مميزاته العلمية. مع العمل على اختبار الحقائق اختباراً منطقياً. لهذا ارتأينا أن
نعتمد في هذه الدراسة على المنيج الوصفي؛ الذي نراه الأقرب والأمثل بطبيعة الدراسة ومتطلباتها؛
لأنه يعتمد على جمع المعطيات وتبوببها ومن ثم تحليلهاء واستخلاص النتائج وتفسيرهاء لأنه يمضي إلى
ها هو أبعد مخ ذلك لأنة يتكيمق .قدراً من 'التفسير ليذه البباتات واستنادا إلى ذلك فزن البائحث
تعمد إلى تحديد الكفايات اللازمة للحد ولو قليلا من استفحال الفشل المدرسي عن طريق الدعم
التربوي؛ والتي تراعي الجوانب التخصصية. والتربوية. والثقافية والشخصية. في ضوء آراء المشرفين
التربوبين المختصين.

المحور الأول: الفشل المدرسي بين تفاقم الوضع وتعدد الأسباب

بفضل الحركة السريعة للعالم والانتشار المتزايد للتقدم العلمي والتكنولوجي والثورة العلمية وما
يرافقها من تغيرات بمجالات الحياة المختلفة. والتحولات الاقتصادية والاجتماعية والثقافية2. ووجود
مجتمع عالمي يتصف بالشمولية في أنظمته التعليمية والمعرفية. مما ترتب عليه الاهتمام بالمؤسسات
التعليمية وقدرتها على تقديم المعلومات والمعارف وتجسيدها بطرق حيوية وفاعلة على تفكير وسلوك
الإنسان. وهذه التحديات تعيشها جميع المجتمعات ولكن بدرجات متفاوتة» والجميع بلا استثناء يعمل
على مواجبهة هذه التحديات والتعامل معبا بشكل أو بآخر.

إن أكثر الدول نجاحا وتقدما تلك التي استطاعت بفضل سياستها الرشيدة ونجاعة أسلوب تسييرها
من أن تجعل من التعليم قضية وطنية يتم التعامل معها على أعلى مستوى من مستويات صناعة
القرار السيامي وبمشاركة جميع القطاعات والفئات الخاصة والحكومية مما يحتم علينا كباحثين
وأكاديميين أن نطلق العنان لتساؤلاتنا الإشكالية لنجعلبا منطلق بحث وتنظير لكي نعرف الخلل الذي
به تنتشر ظاهرة الفشل المدرسي لكي نقوم بسن استراتيجية ملائمة تحد من تفاقم هذا الوضع. نبحث
فها عم ماهية هذا الفشل الدراسي؟ وهل هي مرتبطة بنتائج وعوامل فردية نفسية. أم أنها نتاج عملية
معقدة يصعب معبا إعطاء عوامل محددة لما تعرفه من تزايد؟ وما هي الاستراتيجيات الناجعة من أجل
الوقوف على بعض جوانب الظاهرة؟

استراتيجية مكافحة الفشل المدرسي بين تفاقم الوضع وتعدد الأسباب العربي الحضراوي

وإذا ما بحثنا في معجم علوم التربية'. نجد أن ظاهرة الفشل الدرامي لها تسميات مختلفة نذكر
منها:

© يعتبر مفهوم التخلف الدرامي من الصفات التي تصف التلاميذ صفة الذين يكون تحصيلهم
الدراسي أقل من مستوى أقرانهمء أو يكون مستواهم التحصيلي أقل من نسبة ذكائهم.

© التعثر الدراسي فارق سالب بين الأهداف المتوخاة من الفعل التربوي والنتائج المحققة فعلياً.
كما يتجلى في المجال العقلي المعرفي. أو الوجداني الحسي الحركيء وترجع أسبابه إلى معطيات متفاعلة
ومتفارقة من مثل مواصفات التلميذ. أو عوامل المحيط. أو سيرورة الفعل التربوي. وبهذا المعنى. فإن
التعثر الدرامسي هو ذلك الفارق الملإحظ بواسطة أدوات القياس بين أهداف التعليم وبين النتائج
الفعلية التي توصل لها التلميذ.

في حين نجد (عبد الكريم غريب) يعطي تعريفا للفشل المدرسي فيصفه قائلا: "بأنه هو الفارق
السلبي بين الأهداف" المتوخاة من الفعل "التعليمي" والنتائج المحققة فعلياء ويتجلى في مجال
عقلي١معرني‏ أووجداني أو حمي حري. وترجع أسبابه إلى معطيات متفاعلة مثل مواصفات التلميذ
أو عوامل المحيط أو سيرورة ونتائج الفعل "التعليمي". ويتطلب هذا الفارق إجراءات تصحيحية

لتقليصه بأساليب قد تكون بيداغوجية أو غير بيداغوجية" .

أ- عوامل الفشل الدراسي

أضحى تعدد العوامل المشكلة لظاهرة الفشل المدرسي تؤرق بال المفكرين لدرجة التعرض في الاراء
والتوجبات بحيث يحاول (ميشل لوبرو) تفنيد أطروحة (بورديو) التي عملت من جعل الثقافة
المدرسية انتماءً صرفاً للطبقة المسيطرة. محاولا في الوقت نفسه أن يبرر هذه الأشكال من منطلق
جديدء بالاعتماد على مصوغات ايكولوجية؛ أي بفعل التقاء الأفراد مع الواقع الذي ينتج فيه

ومن خلال هذه المقارنة. فإن (لويرو) يقوم بتحديد الفشل الدرامي على الشكل التالي: "إن كل
فشل مهما كان صاحبه ومبما كان نوعه. يمثل بالضرورة مساساً بصورة الشخص ذاته. غير أن
الفشل الدرامي يميل إلى مضاعفة الخسائر. وذلك لأسباب عدة. أهمها أن الفشل مساس
بالأنوية الفردية للبالغ. وتزداد خطورة الموقف عندما يتعلق الأمر بأطفال يوجدون في طور انبناء

9303 2 1 م ٠.‏ ّ 4 #2 «#االىاء. 2 31 75

الشخصية؛ أي في وضعية اللاتوازن من وجبة نظر نفسية" . كما يمضي (ميشيل لوبرو) في نفس
الطرح دائما والمتعلق بتحديد عوامل الفشل الدرامي تبعاً للوسط الايكولوجي للطفلء وهي:

استراتيجية مكافحة الفشل المدرسي بين تفاقم الوضع وتعدد الأسباب العربي الحضراوي
1. المحيط العام: والذي يمكن أن يشير إلى طبيعة مكانية (جغرافيا) أو زمانياً (تاريخياً). بحيث يصبح
من الثابت علمياً أن نوع التجمع السكاني للفرد يؤثر بالضرورة على تطوراته واتجاهاته.
2 المحيط الخاص: ويشير إلى الفضاء المباشر الذي ينشأ فيه الطفل ويترعرع. وهنا لابد من الإشارة إلى
الوسط بأشكاله المختلفة: الأسرة. المدرسة. الوسط المادي والفيزيقي.
3 تأثير الأفراد: السلوك الإنساني له وقع كبير في تشكيل شخصية الطفل التي بها ينسج علاقاته
تطور شخصية الطفل.
ب-المعط الثقافي*

لا شك أن الفكرة الأساس لهذا العامل تدل حتما على وجود ثقافة ضمنية من طبيعة شمولية
تقف في وجه الثقافة المكتوبة التي تروجها المدرسة,. إنها لا تناقض فقط الثقافة المدرسية المكتوبة.
ولكن فعل المقاومة يبقى متبادلا.

وتعتبر أطروحة مقاومة الثقافة الفرعية للثقافة المدرسية على النظرية الوظيفية التي نشأت
5 2 00 500 ًَ . ا ء. م5 0000 ٠‏ 5 ع
وتطورت مع (بارسونز وميرتون) وصولا إلى (ماسغرايف) . بحيث قام هذا الأخير بحصر وظيفة النظام
التربوي في: الوظيفة المحافظة,. الوظيفة التجديدية. الوظيفة السياسية. وظيفة الانتقاء الاجتماعي.
الوظيفة الاقتصادية.

ولعل هذا الأمر يمكن أن نستشفه ونلمسه بشكل واضح في كون جذور الإرث المدرسي راجعة
بالأساس إلى الإرث الذي تخلفه الأوساط الاجتماعية الراقية. ولكي تحقق لنا المدرسة هدفها الوظيفي.
فإنها تعمل على القيام بفرض المعايير الثقافية واللسانية التي تربطها روابط عضوية بالمقومات
الثقافية واللغوية السائدة داخل الفئات الاجتماعية الميسورة والتي تكون بعيدة كل البعد عن كل
المكونات الثقافية واللغوية للفئات الاجتماعية المحرومة. مما ينعكس سلبا على عدم التوافق بين
هذين الفئتين في التحصيل المعرفي. لأن الفئة الأولى توافقها الدراسي يكمن في الاستمرارية الواضحة
بين ثقافهم الأسرية وثقافتهم المدرسية. على عكس الفئة الثانية التي تعرف فشلا في مسارها الدراسي
الذي يرجع إلى عدم المسايرة والتكيف مع أوضاع الفئة الأولى. إذ أن توافقهم يشترط تعلم طرق
جديدة في التفكير والكلام والجلوس أيضا.
ج-مقاومة المدرسة

قد نجد اختلافا في درات الفعل بين الفئات الاجتماعية حول مواجيتهم للمدرسة وإجباريتهاء لأن
الفئة من الطبقة العليا نجدها تتبنى مواقف تمكها من الاستفادة بشروط التعليم الأساسية. عكس
ذلك فالفئة من الطبقات المحرومة نجدها تقاوم بشدة. ومن أجل تحليل هذه الوضعية. نجد

استراتيجية مكافحة الفشل المدرسي بين تفاقم الوضع وتعدد الأسباب العربي الحضراوي
(ميشيل لوبرو) يستعير مفاهيم علم النفس الاجتماعي. معتبراً بأنه "إذا اعتبرنا الطبقة الشغيلة التي
تسمى كذلك يدوية تتوفر على ثقافة فرعية داخل الثقافة الكلية للمجتمع. فإن كونها يدوية
يجعلبا تطور بعض السلوكات والقيم والأحاسيس الفنية والإيجابية, لكنها بالمقابل تحاول الانغلاق
كغيرها من الثقافات الأخرى”.
وعليه قد نجد أن الميكانيزم السيكو اجتماعي المفسر لهذا التفسير سهل الفيم حسب ,أي (لوبرو):
"كل شيء سيكون على أحسن ما يرام إذا اكتفى أفراد ثقافة معينة بتطوير الأنشطة ومواجهة
المشاكل المرتبطة بهذه الثقافة. لكن للأسف! يقول لوبرو. فإن الإنسان مطالب بمواجية المشاكل
التي تخص الإنسانية جمعاء"”.
د-انغلاق الوسط
تعزى العوامل الرئيسية المسببة لظاهرة للفشل الدراسي حسب ,أي (لويرو).ء إلى انغلاق الوسط
والمحيط الاجتماعي. وهي من المسببات التي نصادفها في أي مجتمع من المجتمعات كمجتمعنا الذي
تهيمن فيه الثقافة المكتوبة» وبالتاللي فإن أي محاولة للوقوف ضدها يؤدي إلى الإقصاء والهميش.
فالأسرة من هذا المنطلق تقع ضحية هذه الشروط ذات السمة الايكولوجية. فتعيد معبا انتاج
هذه الظروف التي تؤثر بدورها سلبا على أطفالهمء مما يؤدي إلى تبني الأطفال مضطرين قيما مماثلة
لقيم آبائهم. والنتيجة حتما ستكون القيام باختيارات مماثلة لقيم أباءهم. الأمر الذي سيجعلهم
يندمجون في النسيج الاجتماعي بالكيفية نفسها.
لكن تظل هذه النتيجة حسب (لوبرو) ليست حتمية. بمعنى أنه يمكن لبعض الأطفال أن يقعوا
تحت توجهات وتأثيرات أخرى تعمل على توجههم بطريقة مخالفة. أي أن الأطفال الذين لا يرثون
الوضع الاجتماعي لأبائهم. ولا ثقافهم. فإهم يتعرضون فقط للشروط نفسها التي تجعلهم يقومون
بالاختيارات نفسهاء ونظرياً يمكنهم القيام باختيار آخر إذا كانوا يتوفرون على قيم أخرى في حدود
هامش الحركة التي يوفرها المجتمع. ومع ذلك. فإن التأثير على الأطفال يتم داخل البيت ومع الأم أو
الأب. حيث يبدو الانغلاق أكثر وضوحاً
المحور الثاني: الدعم التربوي في مواجبة ظاهرة الفشل الدراسي
لوكان موضوع الفشل الدرامي والدعم التربوي”. من المواضيع الوحيدة لعلم التدريس برمته. لكان
أنذاك سيكون من الصعب في هذه العجلة من معرفة السبب الرئيس لهذا الفشلء إذ لآ يعكن أن
نعد مجمل الدراسات التي أنجزت قُ هذا الموضوع سواء عربيا أو دولياء لأنيا كثيرة وجد متشعبة. من
خلال الملاحظة والتتبع لبا بحيث اكتشفنا ظاهرة عالمية وانتشارها ينتشر في جميع الأنظمة التعليمية

استراتيجية مكافحة الفشل المدرسي بين تفاقم الوضع وتعدد الأسباب العربي الحضراوي
شرقا وغريا بدون استثناء وإلى خطورة ما تسبيبه من آثار سيئة. سواء على المستوى الفردي أو
الاجتماعي.

وعليه فقد كان هذا هو الاشكال الرئيس الذي انطلقت منه هذه الدراسة التحليلية التي استندنا
فها إلى بعض الأدبيات في المجال التربوي الميداني من خلال احتكاكنا بالظواهر التعليمية. التي تعنى
بعملية الدعم من أجل محاربة هذا الفشل المدرسي.

الدعم لغة: أقول دعمت الشيء (بتضعيف العبن) دعما إذ ساندته وأعنته. والدعامة من عماد
البيت. وادعم: اتكأ على الدعامة واستند. والدعامة جمع الدعائم ودعم فلان فلانا أي أعانه وقواه .

00 م

والدعم التربوي اصطلاحا : "فانه استراتيجية من العمليات والإجراءات التي تتم في حقول
ووضعيات محددة وتسهدف الكشف عن التعثر الدرامسي لتشخيص أسبابه وتصحيحه من أجل
تقليص الفارق بين الهدف المنشود والنتيجة المحققة. وتضم هذه الاستراتيجية حقول الدعم وعملياته
التي تشمل:

عملية التقويم» وتتم في حقل معرفي أووجداني أوحس حري.

عملية تشخيص التعثرء ويتم في حقول تتصل بمواصفات التلميذ ومحيطه أو في العملية التربوية
ذاتها.

عملية تصحيح التعثر وعلإجه. وقد بكون تصحيحا بيداغوجيا أو تصحيحا يدخل في إطار الدعم
شبه المدرمي.

يقصد بالدعم التربوي أو الديدكتيكي (©1:6دامء5 دع6ناه5 16) تلك العملية الوقائية والعلاجية
والتصحيحية التي تتم بعد التقويمين التشخيصي والتكويني, بالتوقف عند مواطن القوة والضعف
لدى المتعلم. بصياغة "استراتيجية ملائمة لدعم تلك المواطن. حتى يتسنى للتلميذ مسايرة إيقاع
التعلم المرسوم" .

أما الدعم التربوي في التراث السيسيولوجي فنجد له عدة تعريقات أهمها: "أنه عبارة عن ححصص
تدعيمية توجه أساسا إلى التلاميذ الذين هم في حاجة إلى مساعدة دائمة بسبب صعوبات شتى في
التعلم حتى يتمكنوا من مزاولة نشاطاتهم التعليمية والتعلمية شانهم في ذلك شان أقرانهم في السن
والمستوى. وإذا كانت مهنة المدرس عموما هي القيام بعملية التعليم. فإن خصوصية هذه العملية
البيداغوجية العلاجية (أي الدعم) تتطلب مدرسين أكفاء ومختصين. أما بالنسبة للعون أو
المساعدة. فبي عملية تربوية أيضا توجه إلى من هم في حاجة إلى عون. ويمكن أن تكون هذه
المساعدة من طرف مدرس أو أخ أو صديقء على أن بكون هؤلاء أعلى مستوى من المعني بعملية
العون"”.

استراتيجية مكافحة الفشل المدرسي بين تفاقم الوضع وتعدد الأسباب العربي الحضراوي

كما أنه: "مجموعة من الوسائل والتقنيات التربوية التي بمكن إتباعبا داخل الفصل أو خارجه
لتلافي بعض الصعوبات التي قد تعترض التعلم. وهو مرتبط بعملية التقويم التربوي المستمر الذي
تسبقه حيث من خلالبا سجل الأستاذ مختلف التواقض والتعثرات”” .

كما بعرف بأنه: "مجموعة من الوسائل والتقنيات التي بمكن إتباعها داخل القسم لتلافي ما قد
يعترض بعض التلاميذ من صعوبات تعليمية وتحول دون إبراز الكفاءات الحقيقة لدعمهم والتعبير
عن الإمكانيات الفعلية"”".

وعليه. فالدعم "مكون من مكونات عمليات التعليم والتعلم يشغل. في سياق المناهج الدراسية.
وظيفة تشخيص وضبط وتصحيح وترشيد تلك العمليات من أجل تقليص الفارق بين مستوى
تعلم التلاميذ الفعلي والأهداف المنشودة على مستوى بعيد أو قريب المدى. وتتحقق هذه الوظيفة
بواسطة إجراءات وأنشطة ووسائل وأدوات تمكن من تشخيص مواطن النقص. أو التعثر. أو
التأخر. وضبط عواملها لدى المتعلم. وتخطيط وضعيات الدعم وتنفيذها ثم فحص مردودها
. ,15
ونجاعتها" .

1. حالة التلميذ الذي يعاني من صعوبة طارئة ومؤقتة:

هي حالة تكون نتيجة غياب عن الدروس سواء تعلق الأمر ببضعة أيام أو بسبب شرود ذهني وعدم
انتباه غير معتاد. وأما هذه الحالة يلزم منا القيام بإعادة الشرح أو التمارين أو مراجعة المواضيع
والمسائل التي لم يفهمها ولم يستوعها هذا التلميذ بالذات.

2 في إطار الأنشطة العادية للصف (القسم):

يتحتم علينا في هذه الحالة الالتزام بالتوجهات الرسمية والتي يطالب فها المدرس بتقديم مساعدة
مشخصة للتلميذ وذلك بإعادة وبشكل أكثر تفصيلا وأكثر تبسيطاء الشروح التي لم يتمكن من
استيعابها. وهذه المساعدة تتوقف بمجرد أن يتمكن التلميذ من اللحاق بزملائه.

كما يمكن للمدرس أيضا من القيام بتشكيل مجموعات مؤقتة تراعي مبدأ مستوى التلاميذ
بالنسبة لبعض الأنشطة (في اللغة الفرنسية أو الرياضيات مثلا). بحيث يقوم فها التلاميذ في إطار هذه
الأساسية. وذلك لمدة نصف ساعة يوميا وساعتين في الأسبوع على أكبر تقدير.

3. تث تشكيل مجموعات قارة للمستوى:

يلجأ المدرس هنا أو الإدارة إلى العمل على تشكيل مجموعات قارة للمستوى في الفصل الواحدء
حيث يتبين وجود عدد مهم من التلاميذ الذين يبدون تعثرا وضعفا ويحتاجون إلى دعم طويل الأمد

استراتيجية مكافحة الفشل المدرسي بين تفاقم الوضع وتعدد الأسباب العربي الحضراوي

4. صفوف المستوى:

يتم اللجوء إلى هذه المرحلة عند الضرورة من خلال خلق صفوف (فصول أو أقسام كما نقول في
المغرب) كاملة للمستوىء إذا تبين أن مجموع تلاميذ الصف الواحدء. لا يمكنهم مسايرة التعليم
العادي. لكن بشرط أن تكون المدرسة تتوفر على فصلين على الأقل. من مستوى التحضيري (السنة
الأولى ابتدائي) أو صفين من الابتدائي أو المتوسط. وشريطة أن يعود التلميذ المستفيد من مجموعة
المستوى أوصف المستوى. للاندماج مجددا ف التعليم العادي بشكل تلقائي كلما تمكن من تحصيل ما
فاته وبالتالي اللحاق بزملائه.

5. حالة التلميذ الذي يعاني من صعوبات خطيرة:

في هذه الحالة يمكن لنا أن نوجه التلميذ منذ مرحلة روض الأطفال إلى المؤسسات المتخصصة. إذا
لم تكن حصص الدعم في إطار توزيع الزمن العادي غير كافية لتدارك التخلف لدى التلميذ. بحيث
5 0# 16

ولهذا فلجنة التربية الخاصة سواء على مستوى الروض أو الابتدائي تقوم بدراسة ملفات الأطفال
غير المتكيفين دراسيا. وتقوم هذه اللجنة التي يرأسها مفتش من الأكاديمية. بدراسة الملف وترشد
الأسرة وتساعدها على مواجبة المشاكل التي تطرح نتيجة تغيير التلميذ للمؤسسة مثلاء وتقرر بموافقة
المدرسة. نقل التلميذ إلى المؤسسة الخاصة.

لقد أكدت أنشطة الدعم التربوي وما تعتمد عليه من وسائل وتقنيات. أنها الإجراء التربوي الأمثل
والأكثر ملاءمة وشيوعا في نطاق تعميق الفيم وتطوير المهارات وترسيخ المكتسبات بين فئات التلاميذ
على اختلاف مستوياتهم. عبر جميع مراحل التعليم وجل أطواره التكوينية بهدف تمكيهم من فرص
إدراك مواطن ضعفهم. وإبراز قدراتهم الحقيقية. وتقليص التباعد بينهم وتلاقي ما قد يعترض بعضهم
من صعوبات ومعيقات.

ومن ثم. فإن عملية الدعم مهما اختلفت صيغها أو الحالات التي تهتم بمعالجتهاء فبي تهدف في
بعدها الوظيفي إلى تطوير المردودية العامة لمجموع الصف الدرامي وتجاوز أشكال التعثر أو التأخر التي
تم تشخيصها باعتبارها عائقا أساسيا أمام سير عملية التعليم سيرا طبيعيا.

استراتيجية مكافحة الفشل المدرسي بين تفاقم الوضع وتعدد الأسباب العربي الحضراوي

النتائج:

أمام هذه التفسيرات والتوضيحات في الأسباب والمسببات وطرق الحد من انتشار ظاهرة الفشل
المدرسي يمكننا من التوصل إلى أن المجتمع المحلي ممثلاً في الأفراد (خبراء ومختصين وقادة مجتمع.
ومنظمات وجمعيات أهلية): يمكنهم القيام بفضل خبراتهم التي راكموها في المجال التربوي والاقتصادي
والفنون والآداب والعلوم من أن يوظفوها بالطريقة المثالية لكي ننتفع بآرائهم ومقترحاتهم الرامية إلى
الهوض برسالة المدرسة ومساعدتها على تحقيق أهدافها التربوية والتعليمية من أجل التصدي
للظاهرة والحد من انتشارهاء وذلك عن طريق:
1. الدعم المطلق لحلقات النقاش عبر الدورات التدريبية لتنمية العاملين بالمدرسة.
. العمل على الرفع من الحلول الإجرائية لحل المشكلات التي تواجبها المدرسة.
. القيام بدعم الأبحاث والدراسات المتعلقة بالإصلاح المدرسي من طرف الجهات المختصة.
العمل على عقد الندوات والمؤتمرات المشتركة بين أولياء الأمور والعاملين بالمدرسة.
. تقديم المساعدات اللازمة للمدارس من أجل تطوير خدماتهم الداخلية للمتمدرسين والخارجية
لأولياء الأمور.
6 القيام بزيارات تنظيم ميدانية لربط الإطار النظري في المناهج بما هو عملي وتطبيقي.
7 العمل الفعال على المشاركة في الاحتفالات والأعياد الوطنية والدينية والتفاعل الإيجابي مع
محيط المدرسة الاجتماعي.
8 ضرورة قيم المنظومة التربوية بغرس مفهوم التعليم مسئولية الجميع بحيث أن الوضع يحتاج
تظافر جهود المجتمع المدني مؤسسات وأفراد لكونه عملا تكامليا وليس فرديا.
9 ضرورة تشجيع المبادرات الفردية والعمل التطوعي البادف الذي يضمن المشاركة الفاعلة
والمتظمة.
0 التنويع في أساليب الاتصال بين المدرسة والمجتمع. من خلال توظيف التقنيات الحديثة من أجل
دعم المشاركة الفاعلة بين المدرسة والأسرة عن طريق البرامج والأنشطة الخدمية.

نم انأ بح ضأ

الاحالات:

'- جماعة من المؤلفين (1998): معجم علوم التربية.ء مصطلحات البيداغوجيا والديداكتيك. ط2,. الدار البيضاءء منشورات عالم
التربية مطبعة النجاح الجديدة. ص81.
“- عبد الكريم غريب (2004: المنهل التربوي. معجم موسوعي في المفاهيم السيكولوجية والديداكتيكية - منشورات عالم التربية,
النجاح الجديدة: الدارالبيضاء ص؛55.

2 :2 ,14 لا عمتعهعهتم عدبنزلهمدحاء نوم »عسوتعهامطء نوم 5 ممنعدة» عرتهامعد ع عطعع :(1999) عمعطاما أعطع تاي 3

“- الغالي احرشاو (2006): الطفل بين الأسرة والمدرسةء الفصل الرابع» صراع القيمء ص:96.

استراتيجية مكافحة الفشل المدرسي بين تفاقم الوضع وتعدد الأسباب العربي الحضراوي

"- ماشغرايف (2004/2003): وظائف النظام التربوي بين العبات والتعيير ترجمة حمرة الخليقي: بحث نباية المنة الخامسة. شعبة
الفلسفة المدرسة العليا للأساتذة تطوان.ء ص: 89.
.283نم.دناءعوك 50616 .لع كتيج ,علغ 1ر0 ععمعاءكمه) 12 :(1988) عل امع ةا 5
.28 :م عمتعهعهتم عكبنزلهمدء برو ,عسوتعهامطءبروم موتعوةه عرتهامء؟5 ععطعع :(1999) عمعطاما اعطع تايح -”
*-الدريج محمد (0998): الدعم التربوي وظاهرة الفشل الدراسي: ملسلة دفائرق الثربية: الرياط. ص: 85
'- إسماعيل بن حمادة الجوهري (1999): معجم الصحاح. ط3. ص: 13.
"'- عبد اللطيف الفارابي وجماعة اخرى. معجم علوم التربية المصطلحات البيداغوجية والديداكتيك. ص: 25.
!!- عبد الكررع غريب (2006): المنهل التربوي» الجزء الثاني» منشورات عال التربية» دار النجاح الحديدة» الدار البيضاء» المغرب» الطبعة الأولى»
ص:865.
“'- احمد زي صالح (1965): علم النفس التربويء ط8.: مكتبة النهيضة المصرية. صء 262.
''- المصطفى مراداء الدعم التربويء ورد في موقع الانترنت:
0/2 اا 5763م طام دع ل سصتع طخطاءع عه /حا باع صن 2ككة1301. ننالحا//:مخاطا
*"- أبو شقرغازي (1981): المشكلات البيئة والتربوية على الصعيدين الدولي والعربي. مجلة التربية الجديدة: العدد الثالث والعشرون.
السنة الثامنة. يونسكوء ص: 62.
'- وزارة التربية الوطنية المغربية (1999/1998): كتاب مرجعي في الدعم التربوي. ص:24.
*"- غماد الدينء منى مؤتمن (1990): دور المجتمع في تعزيزرسالة المدرسة. مجلة التربية: العدد الخامس والتسعون. السنة العشرون:

ديسمبير.ء ص: 44

مجلة (لغة - كلام) تصدرعن مخبر اللغة والتواصل- المركز الجامعي بغليزان / الجزائر
260038 :15511 / 2437-0746 : ااكك][1
رقم الإيداع: 5 - 3412
مصنفة ج: قرار 1432 بتاريخ 2110003
1ع دعوع 1 2/2 .قتاع .ركه .؟591571//: خط

0/021 501

5 منصة المجلاث العلمية الجزائرية

المجلد 06/ العدد: 04 (2020) - ص 50- 58

أهمية المهارات اللغوية وفق المدخل التواصلي - السنة الخامسة من التعليم الابتدائي
أثموذجا
[0 '21! 11)أ1ا 112 - 3011108011 011110101112111 ©112) 10 2660101116 كلللتاك 1311910125 أ0 011212162نائر] 111
11001 2 25 2000211011 01 لامر

7 [1[-111210111217ك.ط
مخبر اللغة وتحليل الخطاب
جامعة محمد الصديق بن يحي- جيجل / الجزائر - -

تاريخ الاستلام: 2020/06/08 2 تاريخ القبول: 2020/11/08 تاريخ النشر: 2020/12/10

مجلة لغ - كلام / مختبر اللفةة والتواصل / المركز الجامعي -- غليزان (الجزائر)

هدف البحث إلى الوقوف على أهمّية
الممارات اللّغوتة في تعليميّة اللّغة العربيّة في المناهج
المعاد كتابها. وفق المداخل الحديثة في تعليميّة
الّغات. خاصة ما انبثق منها من نظرتات تواصليّة
ووظيفيّة حديثة. تجعل من تعليم اللّغة الغرض منها
هو تعليم كيفيّة الأداء والتواصل؛ وفق المدخل
التواصلي. الذي يؤكد على التواصل وبيان أهمّيته.
متجاوزين التظربات اللّسانية البينوتة التي تنظر للّغة
على أنها بنية مغلقة غير منفتحة على الوسط
الاجتماعي. وتوصّل البحث إلى نتائج أهمها: أنّ
الممارات اللّغوتة تربطها علاقة تكامل واتصال وثيقء
تؤدّي إلى التواصل الفعال. وإكساب القدرة على
التواصل. ولا يمكن إهمال مهارة وتعويضها بمهارة
أخرى.
الكلمات المفتاحية: المبارات اللّغوبة. المدخل
التواصلي. السّنة الخامسة ابتدائي.

0016

01 ع1]22ممتصا عط لاتاأسصعل1 طءسروعوعءم ع1"
عط 01 وستطعوعء) عط صز كاللكادى ععدنعصدا1
11 عغطا ض1 ععتتعصدا عتطور4
معمع2200 عط 0غ عصتلتمععة فاسع نسستى
»6 1325101285 0 و5عطعده:تمصة
11110 تلع ناعطاء عط :زالجاععمةء
ععل123 تاعتط روع ل تمعغط) لمسمنفعصسكة اسه
0 15 ©111005م 15 2161011عتطل0ء ع25ناى132
اسه <طتزملتزعءعم ‏ 160 مط طعوء)
عطاك 0غ عصتلدمععة 4‏ :1121206 لتتتتلمء
اع تطور 2102 001012115 تتام
هه 6011111110 لك
عااكتناعساط عط رععصدأتممصة 15 مستقامرىيى
65 طعتلط؟ ,تتحتستصعظ 01 وع1ترمعط)
15 أقط) عتتنأعدتد لعومكء 2 35 عع25اى 132
عط1' .تتعتلته [ق501 عط 60 صعره )مم
12251125 :ذالتاوعد لأعطعوع لاع نروعوعم
160 01 ملتطعصمتواعتد د عحقط 115كاد
0 30125»ة1 ,71636102الاتتصرقء عومكء لضج
كلتسلةك 2120 11626102لاللتحطمء عكتاعع]لء
صق للكاد ذ .ع2121 اصرق 0غ لتلاتطة عط
“م220 طكتر لععدامء مسد لعنعع1اعوعم عط
.لكاو

وكللكا5 13251125 :701:05 نوع>1

01 عندع؟؟ غ11 بطاعد1:0مرمرة عتكتاهء لستتلسترقى
1111|

اط 0 لس

أهمية المهارات اللغوية وفق المدخل التواصلي - السنة الخامسة من التعليم الابتدائي أنموذجا بسمة سيليني

3
.مه

1. مقدمة:

شهدت اللساقات ف الآونة الأخيرة تطوّرا معرفيًا هامًا يؤكد على ضرورة عدم إلغاء السّياق
الاجتماعي والأحوال الخطابيّة في تفسير الحدث الكلامي. وهو ما أسّس لمختلف النْظريات في
اللّسانيات التطبيقيّة باعتبارها استثمارا للتّظرية اللّسانيَّة العامّة. وحلا للمشاكل اللغويّة التي

وبما أنّ تعليم اللّغة العربيّة كغيره من اللّغات. يخضع إلى مختلف التظريات اللّسانية والنّفسية
والاجتماعيّة. وغيرها من المباحث التي تخدم المبحث التّعليماتي اللّغوي في تعليميّة اللّغات. تعد
مبارات اللّغة أهمّ المعارف التي تخدم عمليّة اكتساب اللّغة بل وأهمّهاء في تطوير القدرات اللّغوية
واكتساب اللّغة الفصيحة. ورغم كثرة البحوث التّظرية والميدانيّة في هذا المجال لاختبار فرضيّات
التمكن من المهارات اللُغوبة وبحث سبل نجاعتها. إلا أنّ تعليم اللّغة العربيّة لا يزال يعتريه النتقص
وعدم وضوح مفاهيم التّظرية اللّسانية المعتمدة عند معدّي مناهج تعليم اللّغة العربيّة.

فبعدما تمّ تغيير العمل البيداغوجي بالمقاربة بالأهداف عام (2003). والعمل بالمقارية
بالكفاءات؛ تم تحديث المهاج التعليمي سنة (2016). وفق مناهج الجيل الثّاني' وهو تطوير لهاج
المقارية بالكفاءات. من خلال ضبط وتحديد المعارف والمصطلحات. بدعوة الإصلاح البيداغوجي
للتظام التعليمي المسلم به في جميع مناهج العالم. لذلك شهدت المناهج التّعليمية المعاد كتابها
(مناهج الجيل الثاني) عدم الفهم والضّبابيَة في كيفيّة تعليم هذه الممارات مرة أخرى. بالموازاة مع ما
تنص عليه النظرية التواصلية المعاصرة. من خلال أهمّية إدراج المتعلّم كفاعل تعليمي مهم وفعّال في
سيرورة التعلّمات داخل القسمء إضافة إلى استحداث ترتيب مهاري لكيفيّة استثمار المعلّم للوضعيّات
التعليمية الحقيقيّة في تعليمها. وهذا لا شك يتطلّب أن يكون المعلّم ذا جنكة عالية وكفاءة مهنيّة,
متمكنا من التظرية اللّسانية المعاصرة ومفهوم التواصل الفعّال للمتعلّم. من خلال استثمار الممارات
اللُغوئّة لتحقيق الملكة التواصليّة لديه. وهذا ما أملى علينا الإشكالية الثّالية:

ما المدخل التواصلي؟ وما مكانة اللممهارات اللّغوبية في منهاج السّنة الخامسة من التعليم
الابتدائي؟ وما هي سبل تطوير تعليم اللّغة العربيّة في مناهجنا لتحقيق الملكة التواصلية؟

ولتحقيق البهدف من البحث. من خلال مناقشة مكانة المهارات اللّغوية في المهاج. وفق أحدث
مداخل تعليميّة اللُغات وهو المدخل التواصليء اتبعنا المنبج الوصفي مدعّما بآليات التحليل.
2 مارة اللّغوية:

الممارة في الاصطلاح تعني الدقة والسّهولة في إجراء عمل من الأعمالء أو هي قدرة الفرد على
القيام بسلوك مهاري في أداء ميمّة معيّنة. وهي الأداء اللٌغوي سواء كان صوتا أو كتابة» يتميّز بالسّرعة
والإتقان والكفاءة. مع مراعاة للقواعد اللّغوية.

أهمية المهارات اللغوية وفق المدخل التواصلي - السنة الخامسة من التعليم الابتدائي أنموذجا بسمة سيليني

والمبارات اللّغوبة هي: الاستماع. القراءةء التَحدّث. الكتابة”. وتمثل الأساس في تعليميّة اللّغات
والهدف الأسامي الذي يهدف كلّ منهاج إلى تحقيقه. بغرض اكتساب المتعلمين ملكة تواصليّة وقدرة
على الاستعمال التّداولي للّغة.
2. إنتاج المهارة:

تؤسّس مهارة الإنتاج في القدرة على نقل الفكرة. أو الإحساس الذي يعمل في الذّهن. وقد يتمّ
شفويًا أو كتابيّاء فالتعبير عن الأفكار والآراء هو الإفصاح عمّا تلقّاه الفرد من معلومات ومعارف
بالطرائق اللّغوية, ويتأسّس هذا المفهوم على اللّسانيات التَصيّة. وهو ما توصّلت إليه اللسانيات
التوليديّة التحويليّة. بوجود قدرة نصيّة عند كل متعلّم. لإنتاج نصوص تتوافر على عنصري الانّساق
والانسجام”. ومهارة الإنتاج هذه ليست مقتصرة على المكتوب فقط إنما الشّفوي أيضا على اعتبارهما
مهارتين إنتاجيتين.
3. الاتجاهات المعاصرة في تعليم العربيّة:

اعتبرت أدبيّات التربية التقليدية المتعلّم مستقبلا سلبيّاء وأبعدته عن السّياق التعليمي. والمعلّم
هو الملقّن الذي يملك بيده ناصية المعرفة. ودونه لن يتمكن المتعلّم من التعلّم ولو حاول. ومع بزوغ
فجر الدّراسات التوليدية والتحويلية التي أعطت للإبداع المكانة البامّة في التَعلّم. تغيّرت المفاهيم.
وسِيقت تظرثات التعلم خول الاهتمام بالمنعلم كطرف فغال وهيم ف العمليّة التعليمية التعلمية وما
كان العمل بالنّظرتات التعليميّة وفق الطّرائق النّشطة". النّسانيات أيضا لم تكن غافلة عن هذا
الطرع التعليدىء» فنوالت التظرياث التسانية بالقظوز والأددماع حول اللقولات التعليمية الحلمية: ثم
لا؟؛ والمتعلّم أصبح مبدعا ويملك ملكة إبداعيّة على خلق عبارات جديدة لم يسمع بها قبل.

ولهذا لم تكن التظرية التوليدية التحويلية فقط التظرية التي أعطت للفرد ذاتية التَعلّم
والإبداع. بل تطوّر البحث اللّساني عن طريق النّظريّات المعاصرة التي تهتمّ بوظيفيّة اللّغة بوصفها
واقعا اجتماعيّاء وهو ما تمثّل في الاتّجاه التّداولي البراغماتي”. وهو الجانب الذي أهملته التّظرية
العقليّة لنعوم تشومسكي (لا.وا80:05) )ء. والّذي يعطي للوقائع الاجتماعية والأحوال الخطابيّة
فرصة لتعليم اللّغة وفق مقتضضبيات الخطاب. مما يؤمّل المتعلّم للتمرين على استعماله للّغة بشكل
استعمالي متمكن. وهو ما تصبو إليه أحدث المقاربات التعليمية التّواصلّية والّتي انبثقت من رحم
الأّسانيات التّداولية. وهي الانطلاقة التي استحدنها ذيل هايمس (8085/ا1|از0) ذو الاتجاه
الاجتماعي بوجود الملكة التواصلية؛ معيبا على تشومسكي إغفاله للسّياق الاجتماعي الذي يعين على
تحصيلياء وهو ما ساعد على ظهور تيّارات ومذاهب تواصليّة تتّخذ من الواقع الاجتماعي أهمّية
قصوى في تعليم اللّغات. ومنها المدخل التّعليمي التواصلي.

أهمية المهارات اللغوية وفق المدخل التواصلي - السنة الخامسة من التعليم الابتدائي أنموذجا بسمة سيليني

4.ما المدخل التواصلي؟: (عاء0ممة عناعهء تمس صصوم ):
4 . تعريفه:

يعرف المدخل التواصلي على أنّه: "استخدام اللّغة في مختلف الأغراض وفي مختلف المواقف.
ظلَ على الدّوام البدف التَّائي لتعليم وتعلّم اللّغة"”. فالمدخل التواصلي مجموعة من الطرائق
والاستراتيجيّات لتعليم اللّغة اتصاليّاء وريطها بالمواقف المجتمعيّة للتتواصل وفق أبنية الكلام. وظلٌ
هلاه واليدف المتشود ننة كبور اللثراسات اللحوية وتطرات التعلم مق أجل القمكن فين التواصيل
باللّغة المراد تعلّمهاء وكانت الطّرائق' الأخرى قبل الطّريقة التواصلية هدفها هو التمكّن من القدرة
التواصلية على استخدام اللّغة. لكن التغيير الذي مسن الطرائق التّواصلية في تدريس اللّغة وفق
المدخل التّواصلي. هو تغيير "استراتيجي إن جاز التعبير في التظرة إلى اللّغة ذاتها والطريقة التي يصفها
بها قي اللزة الأول+ :وق التطرة إلى أساليب: التعلم والتعليم والأسين_ التي تحكمها ثانياء. وق محتوى
التعلّم والتّعليم ثالثا"”. لتأتي بذلك الطّرائق التواصليّة لتلغي كل ما هو تأثيري تكراريء مثل الطرائق
التقليديّة الي كانت تُعنى بثنائيّة المثير والاستجابة. كما أدَى تطوّر التّظريات اللّسانية إلى المساهمة في
تطوّر النّظرية العقليّة لتشومسكي ونظرتات التُعلمء لتأتي النظرتة اللّغوية الاجتماعيّة على يد ذيل
هايمس لإبراز مدى فاعليّة المدخل التواصلي في تعليم اللّغات. والتي تركّز على تعلّم اللّغة وفق المنتى
الاجتماعي.
5. الممارات اللّغوية في مناهج التربية الوطنيّة الجزائرية (المناهج المعاد كتابتها):

إن مهارات اللّغة الأربع (الاستماعء الكلام. القراءةء الكتابة). هي أساس كل تعلّم لغويء ومنهاج
السّنة الخامسة ابتدائي احتوى على هذه المهاراتء في إطار تطبيق منهاج الجيل الثاني. وعلى الرّغم
من أنّه قبل سنة ( 2016). لاحظنا غياب تام لبارة الاستماع في المهاجء لكن استدرك الخطأ وأعيد
ترتيب مهبارات تعليم اللّغة العربيّة وفق ما تنصّ عليه اللّسانيات الحديثة المعاصرةء إلى جانب
5 علم اللّسانيات التطبيقية: التي تُعطي الأولوتّة لمبارة الاستماع كأوّل مهارة تعليميّة. هذا لأنّ
الأُسانيات الحديثة تولي أهمية للّغة المنطوقة على اللّغة المكتوبة وما المكتوب إِلّا فرع من المنطوق.

حيث جاء في الكفاءة الشاملة: "في نهاية السّنة الخامسة. يتواصل مشافية في وضعيّات مركبة
من مستواه المعرفي بلسان عربيء ويقراً قراءة سليمة مسترسلة معبّرة وواعية نصوصا أصليّة. أغلها
مشكولة. ويفهمهاء وينتج نصوصا طويلة في وضعيّات تواصليّة دالّة. ومشاريع لها دلالات اجتماعية."”
هذا الخطاب يوحي بوعي واضعي الهاج بأهميّة اهتمام المحتوى التعليمي بالمهارات اللّغوية الأربع: مهارة
الاستماع في ميدان فهم المنطوقء ومهارة التعبير الشفوي (التحدث). ومهارة القراءة في ميدان فهم
المكتوبء ومهارة التعبير الكتابي في ميدان إنتاج المكتوب. وهو تجسيد لمهارة التعبير والكتابة معاء وني
ميدان الظواهر اللّغوية تتجلّى قواعد الكتابة الصّحيحة المنطوقة والمكتوبة من خلال تعليم القواعد
التّحوية والصّرفية. كما يوضّح اهتمام واضعوا المهاج بإعداد المتعلّم في آخر التعلّمات لمشاريع ذات

أهمية المهارات اللغوية وفق المدخل التواصلي - السنة الخامسة من التعليم الابتدائي أنموذجا بسمة سيليني

دلالة اجتماعية تساير الواقع اليومي الاجتماعي للمتعلّم. وغير بعيدة عن حياته. وهذا ما يسبّل على
المتعلم الاستعمال الحقيقي للّغة في وضعيات تواصليّة.
كما جاء في الوثيقة المرافقة لمهاج التعليم الابتدائي: "التَعلّمات المكتسبة فرديّا أو في إطار

9. 35

جماعي في إطار المقاربة البينوية الاجتماعيّة" . والبينائيّة الاجتماعية تضفي على العمليّة التعليميّة
التعلّمِيّة البعد الاجتماعي. وفي منظورها يكون المتعلّم مبدعاء بالتّفاعل مع زملائه. ومعلّمه في الوسط
الدّراميء حيث يقوم بتحقيق تعلّماته عن طريق تفاعل معارفه مع موضوع التعلم. في وضعيّات
مشكلة. أمًا بالنُّسبة للمعلّم. فيكمن دوره في الملإحظة. والّشخيص وممارسة التقييم التكويني وعدم
إعاقة المسار الدّاخلي لنمو المتعلّم”".
5. ميدان فهم المنطوق (مبهارة الاستماع):

الاستماع أوَل مبارات اللّغة. ويمثّل مفتاح بقيّة الممارات الأخرى. لأن اللّغة سماع قبل كلّ
شيءء ومن المهارات التي ينبغي إعطاؤها اهتماما فائقاء فالإنسان في حياته يكون مستمعا أكثر منه
متكلّماء وأنّ إهمال مبارة الاستماع يقود إلى عدم إتقان الكلام''. وقد أعطت المناهج الجديدة أهمّية
بالغة لمبارة الاستماع من خلال ميدان فيهم المنطوق. الذي يقوم على الطريقة التواصلية في التعليم
في إطار مقاربة التواصل اللّغوي وأجرأته. بمعنى إجراء تحليل للتنّص وتحليل فقراته وفهم جزئيّاته بعد
العمليّة السّابقة عليه وهي عملية الاستماع والفهم للتّص المسموع. وهو ما يكسب المتعلّم القدرة على
الفهم والتلخيصء وإعادة إنتاج النّص في مواقف تواصليّة دالّة. عن طريق التعبير الشّفوي الذي هو
مصاحب ليدان فهم التّص المنطوق وإعادة صياغته بأسلوب المتعلّم.

ولتدريس مهارة الاستماع بالمدخل التواصلي يستلزم توفير موقف طبيعي مستخلص من الحياة.
وهذا ما من شأنه توفير التجربة الحيّة للمتعلّم. وهو ما يطلق عليه في مناهج الجيل الثاني.
استخلاص القيمة التربويّة» وبالتالي تصبح القيم المستخلصة قد مرّت على نقاشات وافتراضات
وحوارات من طرف المتعلّمين. الغرض منه هو تمرين الاستماع الفعّال للوصول إلى القيمة التّربوة
المستخلصة من الواقع الحقيقي والقريبة من حياة المتعلّم. وقد احتوت نصوص فهم المنطوق على
نصوص حيّة من الواقع الحقيقي للمتعلّم الجزائري.

فمعدّو المناهج على دراية بمهارات اللّغة الأربع. وأهمّيتا في صقل المعرفة اللّغوية للمتعلّم في
المراحل الأولى من تعليمه. وهذا ما توضّحه نصوص الكفاءة التي رافقت دليل الكتاب المدرسي.
بخصوص أهمّية الاستماع في تزويد المتعلّم بمهارات التواصل الشّفوي من خلال محطة أتذكر
وأجيب. وهذا ما نستشفه من التّعليمة الآتية: "فمحطة أتذكر وأجيب: تتيح لك فرصا لتنمية مهارة
الُفظ والتّواصلء فتتناول الكلمة وتعبّر عن أفكارك وآرائك مخاطباء ومتفاعلا مع مجموعة أقرانك في
القسم. مستلهما من التص المنطوق ومحاكيا إيّاه في مرحلة أولى» لتتجاوزها لاحقا إلى الإبداع
الفردي”” . فيصيح النّص المسموع دعامة للإنتاج الشّفوي وسندا للاستئناس به في التعبير الشّفوي.

أهمية المهارات اللغوية وفق المدخل التواصلي - السنة الخامسة من التعليم الابتدائي أنموذجا بسمة سيليني

لكن من جبة أخرى. هنا لفظة "محاكيا" تنوه إلى النّظرة التقليديّة الي لا زال واضعوا المناهج
يستخدمونهاء قد يكون مقصودا أو غير مقصود. وقد يعود رما لعدم تشبّعهم بالمفاهيم اللّسانية
المعاصرة في تعليميّة اللّغات. فالمحاكاة تعني التّقليد. والتّقليد تجاوزته أدبيات التّربية ضمن مقاربات
التعليم وفق الأهداف والمحتويات. نحن لا نريد محاكةً بالمفهوم التّقليدي إِنّما نريد إنتاجا وإبداعاء
صحيح أنّ المتعلّم في المرحلة الابتدائية قد يكون في بعض الأحيان مفتقرا للتّروة اللّغوية اللأزمة
للتعبير عن نصّ الاستماعء. لكن. للقضاء على هذا التقص. علينا استثمار المفاهيم اللّسانية المعاصرة
كما أسلفنا القول. والاستثمار هنا يقتضي وعي المعلّم نفسه بالتّظرتات اللّسانية المعاصرة خاصّة
التداولية» إذ ليس كل موقف لغوي هو تقليد. بل علينا أن نصنع لهذا المتعلّم المواقف الطبيعية الي
تمكنه من تجاوز المحاكاة والتقليد إلى ما هو أبعد من ذلك. من قبيل المناقشة وطرح الأسئلة والتأويل
والتَأمّل في المعاني والأفكار. والتدرّب على فنون التلخيص وهذا يجوزء والتلخيص إبداعء فإذا تمكن
المتعلّم من تلخيص الأفكار الأساسيّة من النّص المسموعء وأعاد إنتاجه بلغة سليمة خالية من
الأخطاء. واكتسب مفردات جديدة. كلّما استطاع التلّفظ بالتّص المسموع المصفّر”".

وجاء أيضا في دليل الأستاذ أن المتعلّم: "يفيم خطابات منطوقة من أنماط متنوعة ويتجاوب
معباء من شتى الوسائط وفي سياقات مختلفة."” والسّياقات هنا توحي بوعي واضعي الهاج التعليمي
بأهميّة عدم إغفال السيّاقات الخارجيّة في التعليم. كما نوّه إلى شتى الوسائط التعليمية
والتكنولوجية التي تحفز المتعلّم على التشارك الفعّال في اكتسابه المهارات اللازمة.

فالملاحظ من ميدان فهم المنطوق هو تعزيز لمبارة التعبير الشّفوي. أي هو ميدان يعرّز مهارتين
متكاملتين. مهارة الاستماع+ مهارة التعبير الشفوي (الحديث).
5. فهم المكتوب (القراءة):

والقراءة هي المهارة الي تسمح للمتعلّم بترجمة الرّموز المكتوبة في الخطاب المكتوب إلى أداء
مسموع. فبي مهارة ناتجة عن فهم مسموع نموذجي بمستوى جيّد من الأداءء ويراد بالقراءة: "إيجاد
الصّلة بين لغة الكلام والرّموز الكتابيّة””". بحيث تتيح للمتعلّم تحويل المكتوب الصّامت إلى أداء
ملفوظ وجيّد وفق ما تقتضيه عمليّة القراءة والأداء الجيّد. وقد تضمّن مهاج السّنة الخامسة
ابتدائي مهارة القراءة من خلال ميدان فهم المكتوب. فجاء في مقدّمة الكتاب المدرمي: "كما أعدّت
لك أنشطة تحملّك على اكتشاف النّص وبناء معناه تدريجيّاء ثم التَوغّل فيه والتفاعل معه وحوله مع
زملائك. وإبداء الرّأي في بعض أحداثه وقضباياه. والعودة إلى التص في قراءات صامتة. وجهرية
لتحليلهء إلى مكوّناته والتصرف في مبناه ومضمونه. انطلاقا من مكتسباتك السّابقة ودعمباء لتيسير
تمثّلك الظواهر اللّغوية بالتّدريج: من التّعرف إلى المحاكاة. ثم التّدريب والمحاولة والإعادة من جديد.
لتتمكّن لاحقا من توظيف القواعد اللّغوية. لحفظ لسانك من الرّلل وقلمك من الخطأ"””. هنا
ليصبح التّص محور كلّ التعلّمات. في القراءة بنوعيها الصّامتة والجيريّة. ويستثمر النّص في ميدان

أهمية المهارات اللغوية وفق المدخل التواصلي - السنة الخامسة من التعليم الابتدائي أنموذجا بسمة سيليني

فهم المكتوب (مهارة القراءة) درسا آخر للظواهر اللّغوية (أي القواعد النحوية والصرفية)ء وهي إشارة
لتبيان تطبيق مفهوم المقاربة التّصية بالعودة إلى النص واستخراج الظاهرة اللّغوية المراد دراستها.

لكن. كلّنا نعلم أن المتعلّم لن يقرأ إلا لبدف معيّن. لذلك تم تسطير الكفاءات اللازمة التي يروم
تحقيقها من كلّ ميدان تعليمي. حتى يتبيّن للمتعلّم ما يقرأه ويدرك المقصد الذي ترومه عمليّة
القراءة. كما جُعل لفهم عمليّة القراءة مدخلان تعليميّان أساسيّان: الأول أن يقتصر الأمر على
مساعدة الدّارس فك الرّموز وفهمهاء وفي هذا المدخل يعطى للدّارس نصا تتبعه أسئلة. تقيس مدى
فهمه للنّصء. أيا كان شكل هذه الأسئلة. ولا بهتمّ هذا المدخل التعليمي بما وراء الّص كثيراء
(لهءذع0380» اعده:مم2): في مقابل المدخل التواصلي (اعدهاممة علالمدءأمساسدوم) وفيه يتأكد
المعلّم من الأهداف المرجوّة من مهارة القراءة. إذ أنّ الفرد يريد القراءة ليشبع حاجة وليسدٌ فراغا
تسقى في علوم الاتصال بفجوة المعلومات"''. وفجوة المعلومات هي المعتمدة في مدخل تعليم المهارات
اللَغويّة اتصاليّاء هذا يدفع المتعلّم للتفكير في أنواع أخرى من أداء الأنشطة ذات العلاقة مع القراءة.
من استماع وتفكير وتعبير. وتحفّزه على الإنتاج اللّغوي. وهذه العملية هي عبارة عن ربط بين الرّموز
الٌغوية وأشكال التواصل الأخرى لأنشطة تعليميّة لاحقة.
5 إنتاج المكتوب (تعبير كتابي: مبارة التعبير + مهارة الكتابة):

الكتابة كالقراءة نشاط اتَّصالي ينتمي للمهارات المكتوبة. وهي مع الكلام نشاط اتّصالي ينتمي إلى
الممارات الإنتاجيّة. والكتابة عمليّة يقوم بها المتعلّم بتحويل الرّموز من خطاب شفوي إلى خطاب
مكتوب”". وفي ظلّ المدخل التواصلي يتولّى المعلّم كيفيات ضبط معيار القدرة على توصيل الرّسالة
أؤلاء ثم معيار الدّقة اللّغوية ثانياء وعلى توفير الظّروف المجارية للموقف الطّبيعي للتّواصل بالكلمة.
وهذا ما نلحظه من نص تعليمة الكفاءة الشاملة: "ينتج كتابة نصوصا طويلة منسجمة تتكون من
(80) كلمة إلى (120) كلمة مشكولة جزئيًا من مختلف الأنماط. بالتركيز على التمطين التفسيري
والحجاجي في وضعيّات تواصليّة دالّة. ومشاريع لها دلالات اجتماعية" '. بحيث يسعى المهاج إلى
إعطاء فرص للمتعلّمين لكي ينتجوا كتابة نصوصا متنوّعة. انطلاقا من إثارة وضعيّات مشكلة بهيدف
خلق لديهم تحفيزا للتواصل كتابيّاء في وضعيّات ذات دلالة ومن واقعبم الاجتماي.

وبما أنه تقف أهمّية الكتابة في المناهج التقليدية على الدّقة اللّغوية وعدم الوقوع في الأخطاء.
لكن في ضوء المدخل التواصلي تقويم المتعلّم يقف على مدى القدرة على توصيل الرّسالة. بحيث
تصدّق هنا الإشارة إلى فجوة المعلومات. مثلما سبق الحديث عنما في مهارة القراءة. إذ أنّ الموقف
الطبيعي في الكتابة يتمثّل في أنّ فردا لديه ما يقوله مما لا يعرفه القارئ كاملاء أو لا يتوقعه عادة
بالطّريقة التي كتبت به. والمشكلة التي تواجه المتعلّم هي اصطناع مواقف للكتابة بحيث لا يشعر فيها
المتعلّم بالبدف الحقيقي من عملية الكتابة. فيكتب إرضاءً للمعلّم وفقط. لكن في ضضوء المدخل
التواصلي على المعلّم أن يوفّر الموقف الطبيعي على توفير الاتصال بالكلمة المكتوبة. يدفع فها المتعلّم

أهمية المهارات اللغوية وفق المدخل التواصلي - السنة الخامسة من التعليم الابتدائي أنموذجا بسمة سيليني

لإنتاج نصوص ذات دلالة. مع مرافقته وتوجهه إلى الوسائل اللّغوية اللازمة من تراكيب وأدوات
لغوية مناسبة.
6.خاتمة: وفي الختام نخلص إلى ما يلي:
- إِنّ تعليم اللّغة العربيّة وفق المدخل التواصليء يتطلّب الاهتمام الكامل بالمهارات اللّغوية ووضعها
موضع الاستعمال. حتّ يكتسب المتعلّمون كفاءة/ملكة تواصليّة تمكهم من الاستعمال اللّغوي في
مختلف المواقف التعليمية منها وحقّ الاجتماعيّة.
- إنّ الممارات اللّغويّة تربطها علاقة تكامل واتصال وثيقء تؤدي إلى التواصل الفعال وإكساب القدرة
على التّواصل. ولا يمكن الاهتمام بمهارة على حساب ههارة أخرىء فبالاستماع تتحدّد للمتعلّم
أساسيّات التطق السّليمء في القراءة والتعبير الشفوي والكتابي. وعلى المعلّم أن يلتزم في قراءة النص
المنطوق في ميدان فهم المنطوق بالقراءة الصّحيحة حت تتمثل للمتعلم حركات المفردات وفهمها.
- ضرورة وعي المعلّمين وواضعي الهاج بأهمية المدخل التواصلي. الذي يسعى إلى تحقيق الملكة
التواصلية. وهذا المدخل أصبح ضرورة ملحّة لتحسين مردود تعليم اللّغة العربية.
على المتعلّم نفسه أن يعي أهميّة التواصل الذي ينضوي عليه التعلّم بالممارات اللّغوتة في ظلّ
المدخل التواصلي. وتشجيعه على الإنتاج والإبداع اللّغوي والحوار والتقاش الفعالء الذي ينمي من
ملكته التواصلية.
- تزويد المتعلمين بأساسيات التواصل الفعال. والتّشارك والقدرة على إبداء الرّأي والحوارء
وتوظيف خبراتهم ومكتسباتهم القبلية. خاصّة في مبارتي التعبير الشفوي والكتابي. على اعتبارهما
مهارتي إنتاج ضرورية.
- على المعلّم أن يعي أهميّة استحضار المواقف الطبيعيّة الحقيقيّة في تعلّم مبارات اللّغة تكون
0 للمواقف الواقعيّة. وهذا يدخل ضمن قدراته التكوينية التي لابدَ من توفّرها في مهامه.
تقبّل مستويات التعبير المختلفة الصّادرة عن المتعلّمينء ومحاولة تصوييهاء واستحداث مواقف
1 نشطة. تنشّط القدرة الابداعيّة اللّغويّة عند المتعلّم على الإنتاج التّواصلي للتصوص.

7ب البوامن

': يطلق عليها أيضا المناهج المعاد كتابتهاء تم استحداث منهاج تعليمي يتماثى مع المسلمات التعليمية في العالم. فالمناهج متجددة
باستمرارء تم تطبيق العمل بها انطلاقا من العام الدرامي (2017-2016) في التّعليم الجزائري.

: ينظر: اليوسفي سعاد: (2018). إشكالات التحكم في المهارات اللغوية عند المتعلم - من التلقي إلى الإنتاج- دواة.ء مجلة فصلية
محكمة: تعن بالبحوث والدراسات اللغوبة والتربوبة, العراق» مج4. ع16.ص.186

': ينظر: اليوسفي سعاد: المرجع نفسه. ص195.

': هي طرائق تعلّم تقوم على طرح الأسئلة. والتجربة» والجبد الفردي. والعصف الذّهني والمطالعة وغيرهاء وهو تعلّم يقوم على تعديل
مرغوب فيه في سلوك المتعلّم. من خلال تلبية حاجات ورغبات المتعلّمين. ضمن قدراتهم الفردية بما يحقّق ذاتهم» مع توافر العوامل

أهمية المهارات اللغوية وفق المدخل التواصلي - السنة الخامسة من التعليم الابتدائي أنموذجا بسمة سيليني

المساعدة على التعلّم الّشطء من ظروف بيئية ووسائل وأدوات معيّنة. للوصول إلى مخرجات وأهداف مخطط لبها من خلال طرائق
وأدوات مختلفة: ينظر: حسين محمد حسين: (2)2003 التعلم النشط: دار مجدلاوي للنشروالتوزيع. عمان: الأردن. ص58.

':اهتمٌ هذا الاتجاه بالخطاب التداوليء وهو ما يمكن إسقاطه على طرفي العملية التعليمية التّواصلية,. من (مرسل) و(مرسل إليه),
فيتبادل الأدوار كل من المعلّم والمتعلّم. لذلك تبدّت التعليمية المفاهيم التداولية, التي من شأنها الإسهام في تعليم اللغات بفاعلية
وتعليم مباراتها التواصلية على وجه مخصوص.

': خرما نايف. حجاج علي:( 1988): اللغات الأجنبية: تعليمها وتعلمها: سلسلة كتب ثقافية شهرية يصدرها المجلس الوطني للثقافة
والفنون والآدابء الكويت.ء ص 183

”: إن تطور التّظريات التواصلية كان في إطار قِصر الطرائق البينوية عن بلوغ الغايات في تعليميّة اللّغات. عندما استندت في مرجعيّتها
اللّسانية على التّظرية السّلوكية والمدرسة البينويّةء عن طريق فرض طرائق تعليم اللّغة بالتّحو والتٌرجمة والّتي اعتمدت خاصّة في
تدريس اللّغات الكلاسيكية كاللاتينية والإغريقية, على أنّه يتمثل العيب في قصور هذا الاتّجاه في تعليم اللّغات في إعطاء الأسبقيّة
للمبنى ثم المعنى. أي ترسيخ البنى اللّغوية في ذهن المتعلّم. عن طريق الحفظ والثكرار .وسؤال المعلّم وجواب المتعلّمء لتأتي المقاربة
التواصليّة لإعطاء السّمة الابداعيّة والخلاقة للمتعلّم, في ابتكار مفاهيم وتراكيب لغويّة جديدة لم يسمعبا قبلاء وفقا لمقتضيات
الأحوال الخطابيّة وليصبح دور المعلّم مقتصرًا على التوجيه والإرشاد.

":نايف خرما وآخرون: المرجع السابق. ص184.

': بن الصيد بورني سراب حلفاية داود وفاء. بن عاشور عفاف: (2019-2020 ) دليل استخدام كتاب اللغة العربية للسنة الخامسة
من التعليم لابتدائي: : الديوان الوطني للمطبوعات المدرسية. طاء ص05.

": الإطار العام للوثيقة المرافقة: (2016).» لمناهج التعليم الابتدائي. الوثيقة المرافقة لهاج الابتدائي ٠‏ وزارة التربية الوطنية للمناهج.
ص02.

": تزروتي حفيظة : (2014). كفاءة التّعبير الكتابي لدى تلاميذ المرحلة الأولى من التعليم: دارهومة: الجزائر. ص97. 98.

: ينظر: عيساني عبد المجيد: (2011): نظريات التعلم وتطبيقاتها في علوم اللغة. اكتساب المهارات اللغوية الأساسية, دار الكتاب
الحديث. ط1.ء ص108.

': بن الصيدء بورني سراب. حلفاية داود وفاءء بن عاشور عفاف: (2019. 2020)ء كراس النشاطات في اللغة العربية: السنة
الخامسة من التعليم الابتدائي: وزارة التربية الوطنية. ص02.

*': اعتمدنا في إطلاق لفظة "التّص المسموع المصِغْر على التّص المسموع الّذي تم إجراء عليه عمليّة التلخيص من طرف المتعلّم:
وإعادة إنتاجه محترما لآداب الكلمة, والتّعبير المسترسلء ومجتنبا بعض التعثّرات التي توافق عملية التتحدث.

: بن الصيد بورني سراب حلفاية داود وفاء. بن عاشور عفاف:( 2019. 2020). دليل استخدام كتاب اللغة العربية للسنة
الخامسة من التعليم الابتدائي: : الدّيوان الوطني للمطبوعات المدرسية. طاء ص05.

”': ابراهيم عبد العليم: (1978). الموجّه الفئّ لمدرّسي اللّغة العربية. دار المعارف. القاهرة. ط14. ص57.

: بن الصيد بورني سراب وآخرون:( 2019,. 2020). اللّغة العربية, السّنة الخامسة من التعليم الابتدائي: ص03.

: طعيمة رشدي أحمد: (2004). المهارات اللغوية: مستوياتهاء تدريسهاء صعوباتهاء دار الفكر العربي. القاهرة. مصرء طاء
ص189-188.

حب

: طعيمة رشدي أحمد: المرجع نفسه.ء ص189.
: التعليم الابتدائي: (2016), منهاج اللغة العربية: وزارة التربية الوطنية. 2016. ص35.

مجلة لغ - كلام / مختبر اللغة والتواصل / المركز الجامعي - غليزان (الجزائر)

تاريخ الاستلام: 2020/06/03

مجلة (لغة - كلام) تصدرعن مخبر اللغة والتواصل- المركز الجامعي بغليزان / الجزائر
2600-38 :11ك15ا / 2437-0746 : ااكك[1
رقم الإيداع: 5 - 3412
فضنفة اج: قرار 1432 بتاريخ 213 301 0/0212
ع سعوع 1 لدء/2ل .أقتاع .نر ك2 .؟59171//: اط

5 منصة المجلاث العلمية الجزائرية

المجلد 06/ العدد: 04 (2020) - ص 71-59

تحليل الخطاب الروائي الروسي: (الليالي البيضاء) نموذجا
مقاربة نصانية

3010811 16511141 84 [لاا؟ 252 3 25 (5انافا! عاللا]!): كأذ[[2112 015001015 للمأككلائا 1011 عللاً

25 حكيم بوغازي
1111117-17 011611210 .11111
جامعة عبد الحميد ابن ياديس-مستغانم/ الجزائر

يشتغل حقل تحليل الخطاب على مجموعة
من الضوابط التي تستند إلى صناعة الخطاب وبيئته
ومنبجه ومتلقيه. لا سيما وأننا نجد علماء النفس
واللسانيات والاجتماعيات ينظرون إلى الخطاب
كمكون لفظي أو صوتي. بمنظار الدلالات التي تنتج
عن الفعل والسياق فضلا عن التواصل والاتفاق و
التحاجج.
وقصد الكشف عن المكون السّردي الخطابي في
رواية(الليالي البيضاء) نسعى إلى توظيف منهج
لسانيات التّص. وبالأخص معيار الاتساق النصي.
محاولين الوصول إلى نتائج تطبيقية. بعد الإجابة عن
الاستشكال المفضي إلى الكشف عن فعل الخطاب
السردي ومدى اعتباره مثالا للتحليل النصي وتوافقه
مع الطرح الألسني النصي.
الكلمات المفاتيح: تحليل الخطاب. النص الروائي.
معايير لسانيات النص. الخطاب السردي.

تاريخ القبول: 2020/08/05

تاريخ النشر: 2020/12/10

100

01 1710 515ولقصة عؤنتنامء15ل ع1"
ده لع25ط عنتة أقط) كل "تقل صذاد 01 اعد 2 دده
5 11011111611]9كطء 55ع1:5نامء015 عط
121 سعغعط؟ #والواععمدء ,سملامءءعء" سه
لصهةه كاأؤتتاعصنا ,وأؤلع10[مطء:9وم غقط)
عط “اعلاقصمت 211 مط« 5اأوزعم1من50
لدء0؟ "زه [وط7<: 2 5ه ©ؤ:زتنام نوز[
اع ته حده؟ ذالبدوع طعتط؟؟ أسعصمم سم
كه ع١‏ 835 باألتتعاضم ‏ 2 320
ل ةاون ل دنا 6000111111100
31101
2211:2617 عطا دده غطعنا عط لعطد 60 ,وم
عط" » [ع2087 عط ستطاتم أسعصممسمء
عط ترآممة 0غ 69 ع ,و« وأاطعزلة عخلطالا
عط جللداععمةء ,لمطاأعمد و5عتامساعسلئا لقساعدء)
من خطعتظ1 كل نتقل سماد بوعمعأنتقصمء لقتنعء)
خط 0غ لتة عزنتنامء 15ل عنتقم عط 10
ع211 مصعم 15 وتوولقسة لمسندء) عط لسعاي
01 165 تناع ا لقتكدع) عط لكر

كلق نوا -عوتتناوء 15ل عط - : علندمر وعع1
. وعااكتتاعط1ا! لقتكءع'1!' حادء)

لط 9م للم

تحليل الخطاب الروائي الروسي: (اللّيالي البيضاء) أنموذجا - مقاربة نصانية حكيم بوغازي

1. مقدمة

يشتغل حقل تحليل الخطاب على مجموعة من الضوابط التي تستند إلى فعل صناعة الخطاب
وبيئته ومنيجه ومتلقيه. لا سيما وأننا تلفي علماء النفس واللسانيات والاجتماعيات ينظرون إلى
الخطاب كمكون لفظي أو صوتيء. بمنظار الدلالات التي تنتج عن الفعل والسياقء فضلا عن التواصل
والاتفاق و التحاجج.

وثمّة فواصل شتى ما بين الأطاريح التي تمثّل المذاهب النقدية والنّسانية المعاصرة. بحسب
شدّة الانضباط الاصطلاحي والمهجي. فليس من الممكن بأي حال من الأحوال التنازل عن الطرح المكوّن
للفعل بعيدا عن الفكرة البانية لمتعة الخطاب. ثم لا بن من التأسيس الذاتي والدلالي لكل الدّعايا
التي تفرضها الساحة العلمية المعاصرة.

تتم اللسانيات النفسية بالخطاب من وجهة نظر فعل الإدراك الممارس على إنتاجية اللغةء
سعهم في ذلك مناط الاستنباطات من علوم شتى. في حين يجعل علماء اللغة مفهوم الخطاب يتأسسنّ
على فعل العلاقات القائمة ما بين متوالية الجملء. وما يتبعها من إصدار للأحكام بمعيار الحسن
والقبح. ومردّ هذا إلى أن اللغة أداة تواصل ما بين الملقي والمتلقي شفرتها التص ومكوناته.

ولذا وجدنا أن تحليل الخطاب مزيج بين الكثير من الدراسات المتاخمة للسانيات وغير
اللسانيات. الاجتماعيات وغير الاجتماعيات. تتاخم حدود الخطاب وتناوش مداليله. محاولة استنطاق
مغاليقه التي تتيح للآليات اللغوية وغير اللغوية أن تنتج لنا معنى يفهمه المتلقي ويعيه.

ولا كان للسياق دورا في تفكيك أبنية الخطاب. وفقا لما يشكله المقصد والموئل من استنتاجات
تفضي إلى الحقيقة. وجب علينا ونحن نتصفح الخطابات التي حللناها في المتن. أن نستعين بالأدوات
الإجرائية التي أسعفتنا في فهم الخطاب الأدبي السردي. وخاصة الأدوات النصية التي تمتح من
اللسانيات النصية ما يسعف في فهم النص الروائي عند "دوستوفيسكي" .

تجنح معايير النصيّة الثلاثة: المقبوليّة. القصديّة. والإعلاميّة إلى الارتباط الوثيق الصلة
بالمؤلئف حال كتابته للنصّء والئقص وقت صناعته. وحالة المتلقي (الجمهور) أثناء تلقيه
للخطاب(النص). ثم إِنْ القراءة كتابة ثانية للنص منتجة بذلك نصا مغايرا للأول أو يكاد يلامس معالمه
الأولى. فثمّة( فعاليتان للمتعة تنطلق منهما كل عملية إبداعية: الأولى وهي فعالية القراءة. الثانية وهي
فعالية الكتابة) ' خاصة إذا ما تعلق الأمر بالنص السردي الروائي وهو ما سنحاول البرهنة على
فرضياته العملية ههنا.

تحليل الخطاب الروائي الروسي: (اللّيالي البيضاء) أنموذجا - مقاربة نصانية حكيم بوغازي
فكيف سنستطيع ملامسة عناصر الخطاب الروائي(الليالي البيضاء) من خلال تطبيقنا للمقارية

(المنبج)النصية. وهل سنجد ملاذا لتفكيك شفرة الخطاب الروائي هبناء انطلاقا من الاستعانة بما
يتاح لنا من إجراءت النصانية. محاولين التركيز على ما يفسّر مكامن الخطاب السردي ومكوناته
الفعلية. حاصرين العمل وفق منهج اللسانيات النصية وما تقتضيه منهاجية العمل وفقها.

2 الاتساق التصي في القصّة:
1-2 الإحالة:

تعريف الإحالة:
الإحالة من أدوات الاتساق. إذ هي((علاقة قائمة بين الأسماء والمسميات. فمي تعني العملية التي
بمقتكاها تحيل. اللفظة المستعملة عان لفظة متقدمة غلياء فالعناضر المخيلة كيقما كان تدوغبا لك
تكفي بذاتها من حيث التأويل)) .
التطبيق: (الإحالة في الرواية)

التحالة

“تلك. التي. يمكها”

3 الباء كك و

ص09

من هذا التطبيق النموذجي لعناصر الرواية(الليالي البيضاء) نستنتج أنّ ظاهرة الاتساق تكتسب موقعا
مركزيا في التحليل الثصي. حيث تساهم في عمليات: التفسير والتأويل. وذلك من خلال الفعالية
الإنتاجية التي يقوم بها أثناء عملية بناء وصناعة النصوصء أين يُكسب المتواليات الجملية(بأنواعها)
صفة التتابع في صورة كلّ موحّد. وتسمح لنا بالاعتماد على القصد في اللفظ مع الوفاء بالمعنى.

ثم إِنّه يحقق استمرارية الوقائع السردية في النصء مما يساعد المتلقي على إعادة بناء الترابط
الناقص عبر النصء مع مائ الفجوات و الأجزاء المفقودة الغائبة في النصء ولكتها ضرورية في فهمه

3
وتفسيرة .

تحليل الخطاب الروائي الروسي: (اللّيالي البيضاء) أنموذجا - مقاربة نصانية حكيم بوغازي
2 الحذف:
مفهوم الحذف:

الحذف عند"هاليداي و رقية حسن" بمفيوم: (( افتراض عنصر غير موجود في النّص فيه دلالة
على عنصر سابق عليه))". فهو ينشأ علاقة قبلية. وهو يختلف عن الاستبدال لأنه يعد" استبدالا
بالصفر". بمعنى أنّ الاستبدال يترك أثرا يستدل به على الكلمة أو العبارة المستبدلة. فيبقى العنصر
البديل كمؤشر بهتدي به المتلقي في سعيه نحو العنصر المستبدل. و الحذف يختلف عن هذاء كونه لا
شيء يحل محل المحذوف.وينقسم الحذف في عرف لسانيات النص إلى أقسام ثلاثة:
1-الحذف الاسمي: وهو ما لا يكون إلآ في الأسماء المشتركة .
2-الحذف الفعلي: وهو ما يكون داخل المركب الفعلي .
3 -الحذف داخل شبه الجملة: ((مثل: كم بيعه؟ عشرون ديناراء والتقدير ثمن بيعه عشرون دينارا)) .
التطبيق: (الحذف في الرواية)

1 أ ل الخرم ان كمعمنوم

أبجوت”. أقسم لكن) ص انلك

وهنا نستنتج أن الحذف يعطي للمتلقي إمكانية قرائية أكبر في بناء التص وذلك ((عن طريق البحث
عن المعنى المخبوء بين الأسطر. في هذا مشاركة فعلية للمتلقي في العملية التواصلية ))”. فالمحذوفات
التي تسود النّص تثير رغبة المتلقي في إعادة كتابة النص من منظور التفسيرء وهنا ثبنى العملية
التواصلية داخل الخطاب.
2- الوصل:
تعريف الوصل:

أدوات الربط أو الوصل- على اختلاف في الترجمة-(( هي وسيلة بناء لتفسير ما سيقدم في
علاقته بما سبقه ))2. ويتم الوصل (( بواسطة عنصرين دال: كالعطف. والاستدراك. والإضراب,
والتعليلء والشرطء والظرف )2. كما اعتمد -هاليداي و رقية حسن- على أربعة عناصر لتقسيم
الوصل وذلك لتنوع أدوات الربط فكان منه: الإضافي- الاستدراكي- السببي-الزمني.

تحليل الخطاب الروائي الروسي: (اللّيالي البيضاء) أنموذجا - مقاربة نصانية حكيم بوغازي

التطبيق: (الوصل في الرواية)

#لكن ليتزله الرب”. “فهيت إلى شايع تيقيسكي أم إلى

السيعة . “لو أذا سا وصع”سواتا أيتيا اأحعد ف

عن كلت"

ولدلك سوق أعيج ق كل يوم”. "حقٌ أني يكيت تات
يوم يسبب الذّكق”. لأنّ لدية كل ما يربد»”

"وأنٌ طغلة صغيرة تحت من طربقة خوقا منة. ثم
د تحت تضبحك”_

3- الاتساق المعجمي:
مفهوم الاتساق المعجمي وأدواته:

الاتساق المعجمي ربط يتم على المستوى المعجمي. ومصطلحه مصطنع من الوظيفة التي يقوم
بهاء إذ يتم عبره استمرارية المعنى. (( ولا يمكن الحديث في هذا المظهر عن العنصر المفترض والعنصر
المفتتض كما هو الأمر سابقاء ولا عن وسيلة شكلية(نحوية) للربط بين عناصر في النص)) . وينقسم
الاتساق المعجمي إلى نوعين هما: 1 -التكرار «التخناء
1-3 التكرار:
مفهوم التكرار:

التكرار (( يتطلب إعادة عنصر معجمي أو مرادف له أو شبه مرادف. أمَا التضام: فهو ورود
زوجين من الكلمات مرتبطة بعلاقة ما ))". وتكرير- مصطلح بلاغي مغاربي- الكلمات تساعد المتلقي
على فهم مظان المقصود . و تفكيك شفرة الخطاب(العقدة).
التطبيق: يظبر التطبيق الفعلي لعناصر التكرار في ما يلي:
*-( "كانت ليلة ساحرة. ليلة كتلك الي يمكنها أن تكون..." )''. تكرار كلمة "ليلة" فيه دلالة وتأكيد على
أنّ هذه الليلة مميّزة بالنّسبة للبطل المتحدّث على أنْا ليست كتلك اللّيالي التي كان يقضها عادة.
ووصفه الذي سرده فيما بعد عن هذه اللّيلة فيه تأكيد على هذا القول.
*-( "سبق وقلت أنّي عانيت من إحساس بالاضطراب على مدى ثلاثة أيام”)” . تكرار عبارة "الإحساس
بالاضطراب" فيه استذكار لحديث قد سبق ذلك أنّ الرّاوي وهو البطل نفسه قد قطع حديثه عن

تحليل الخطاب الروائي الروسي: (اللّيالي البيضاء) أنموذجا - مقاربة نصانية حكيم بوغازي
سبب شعوره بالاضطراب بحديثه عن المدينة والبيوتات التي صار يعرفها وتعرفه ليعود ويواصل حديثه
عن موضوعه الرّئيس بالربط بين الأفكار من خلال وسيلة التكرار للعبارة المذكورة آنفا.
*-( "المنزل الريفي" )عبارة ورد تكرارها في سرد الأحداث الأولى للقصّةء وقد جاء هذا التكرار على سبيل
التأكيد أنّ رحيل الئاس إلى الرّيف هو سبب معاناة البطل.

وكون القصّة تعتمد على مبداً الحوار بين "البطل المجهول" والفتاة "ناستنكا" فإنًا نلفي عفوية
الخطابات وتكرار الكلمات التي حاول من خلالها الرّاوي أن يجعل الحوار طبيعيا غير متكلّف. ومن أمثلة
ذلك: "حسناء حسناء لماذا؟ لماذا ؟ . ولكن هل يعقلء هل يعقل. اسمعي. اسمعي...وغيرها من
الخطابات التي وردت بصيغة التكرار وفقا لطبيعة الحوار وتلقائيته.
2-3 التضام:

مفهومه: ((...فهو ورود زوجين من الكلمات مرتبطة بعلاقة ما ))””'. فمن خلاله يستطيع المتلقي
أن يتجاوز صعوبة النص بخلق سياق تترابط فيه العناصر المعجمية. وهذا(( يعني أننا لا نتوفر على
مقياس آلي صارم نتبعه في تصنيف الكلمات وجعل كلمة أقرب إلى مجموعة أو تلك)) .
التطبيق: يظهر في النصوص التالية في الرواية:
* 7 فقد كانت ليل أجمل وأفضل. من هاري"
*- ("ولم نعرف عم يمكننا أن نتحدث. رحنا نضحك. ونبكي") '.

1- الانسجام:

مفيهوم الانسجام:

جُعل مصطلح الانسجام " 001656506 " للتعبير عن ((البنية الكبرى))''. وهي المستوى الدلالي
داخل الخطابء. و استخدم آخرون مصطلح "النّصيّة'"((16006)) للتعبير عن المعنى العميق.
ومن آليات الانسجام:
أولا/ التدرج: (( ...فالتدرج هو ما من شأنه أن يجعل القارئ يحس أن للنص مسارا معيناء وأنه يتجه
نحو غاية محددة. ويجعله يتوقع في مرحلة ما من مراحل النّص ما سيأتي بعدها)) '. وهناك من
الآليات الأخرى لا يسعنا المقام لعدّهاء نظرا لأننا في محور التطبيق ل التنظير.
ثانيا /ترتيب الخطاب: ويعني((ورود هذه الوقائع في متتالية معينة يخضع لترتيب عادي تحكمه مبادئ
مختلفة على رأسها معرفتنا للعالم)) .
ثالثا/ الترابط: هو الترابط الدلالي و الإحالي بين الجملء إذ العلاقة بين معاني المدلولات في الجمل هي ما
تكسها صفة التوازي و التتابع .

التطبيقات على الرواية:

1-4- الترابط: إِنّ القارئ لقصّة "الليالي البيضاء" يدرك و من الوهلة الأولى أنّ النص يحتوي
على ترابط دلالي بين الجملء يعني هذا أنه توجد علاقة بين معاني الكلمات الواردة في الجمل تكسها

تحليل الخطاب الروائي الروسي: (اللّيالي البيضاء) أنموذجا - مقاربة نصانية حكيم بوغازي
صفة التتابع وذلك لوجود التطابق الإحالي داخل الجملة الواحدة ثم بين عدد من الجملء. وهذا
التطابق الإحالي يحيلنا اعتباطا إلى ترابط الوقائع مع مراعاة الترتيب الزمني للأحداث التي تجري داخل
الجملة الواحدة. أو حتى النص بأكمله.

تبيّن لنا من خلال استقراء خاصيّة "موضوع الخطاب" أنّ أحداث القصّة تدور حول موضوع
واحد "الليالي البيضاء". والقارئ للقصّة يقف من بدايتها إلى نمايتها أن عمليّة نسج الأحداث ومن
البداية كانت تدور حول الموضوع الواحد وهذا ما يؤكّد ترابطها الدّلالي/المعنوي.

4- التدرج: تعتبر هذه الخاصيّة. خاصيّة التدرج الموجه الرّئيس لأحداث التصء فمن شأنها
أن تجعل القارئ يحسن بأنّ لهذا النّص هدفا وغاية يسعى إلها صاحب النّص وفق مسار معيّن.
والكاتب "دوستويفسكي”" قد جِسّد هذه الخاصيّة ومن العبارة الأولى للقصّة " كانت ليلة ساحرة" على
اعتبار أنه بدأ الحديث عن الليلة البيضاء الأولى. وحتميّة الحديث عن هذه الليلة ألزمته الحديث عن
طبيعة حياة البطل المجهول ويومياته داخل مدينة بطرسبورغ احتراما لخاصيّة التدرج. بعد ذلك
ينتقل للحديث عمًا وقع في الليلة الأولى ثم الثّانيّة وهكذا إلى أن وصل إلى اللّيلة الرابعة والأخيرة.

3-4- ترتيب الخطاب: إِنّ هذه الخاصيّة تجعلنا نؤمن لزاما أنّ هذا الخطاب يحتوي على جملة
من الوقائع والأحداث تنتظم وفق تسلسل زمني ودلالي معيّن ومحدّد. و"الليالي البيضاء" قصّة قد
حافظت على هذه التراتبيّة مع مراعاتها لخصائص السّرديّة. فبالرغم من أنّ الأديب قد بدأ حديثه على
لسان بطله المجهول عن اللّيلة الأولى من لياليه البيضاء. ثم انتقل إلى الحديث عن غربته ووحدته في
مدينته. إلا أنه استطاع أن يحافظ على ترتيب الوقائع والأحداث. فنجده بعد أن وصف الظروف
والوقائع المحيطة بحياة البطل المجهول يعود مرة أخرى ليواصل حديثه عن تلك اللّيلة من خلال تقنيّة
الاسترجاع السّرديّة.

4-4- موضوع الخطاب: من خلال العنوان يمكن لنا أن نستقراً موضوع الخطاب. ألا وهو "
الثّيالي البيضاء". فالقصّة تدور أحدانها حول حياة شاب يعيش في مدينة "سان بطرسبورغ" والّذي
يعاني من الوحدة والاغتراب داخل مدينته. ثم يصادف في ليلته المتميّزة التي بدأ عنها الحديث أول
القصّة بقوله:(" كانت ليلة ساحرةء ليلة كتلك التي يمكنها أن تكون فقط وقتذاك..."))” . يصادف
فتاة على "الكورنيش” لتبدأ معبا قصة لياليه البيضاء.

ثم إِنّ أحداث القصّة بأكملباء بنيت على نمطيّة القصّة الواحدة إذ لم يعمد "دوستويفسكي"
على تعدديّة القصص من أجل بناء القصّة. فهو قد اكتفى بوصف معاناة البطل مع الوحدة والاغتراب
في البداية ثمّ ربطها بالموضوع الرّئيس مباشرة وهو "الليالي البيضاء".

5-4- الأبنية العليا والأبنية الصغرى: كما بيّن "فان ديك" فإنّ الأبنية الصغرى تتمثّل في
الجمل والعبارات التي ترد داخل التّص من ثمّ تكون هذه الأبنية أبنية داخليّة. أمَا الأبنية العليا كما
دل علها "ديك” في الشكل الخارجي الذي يؤطر التّصء ومن هنا نقول بأنّ شكل التّص الذي جاء في

تحليل الخطاب الروائي الروسي: (اللّيالي البيضاء) أنموذجا - مقاربة نصانية حكيم بوغازي
حلّة قصّة قصيرة يفرض هيمنته على البنى الداخلية والقارئ وبمجرد أن تقع يداه على القصّة يدرك
وفق أيّ نمط كتب التّصء وبأيّ طريقة حبكت أحداثه.

6-4- الخطاب التّام والخطاب التاقص: جملة الخطابات الواردة في التّص الذي بين أيدينا
كانت خطابات تامّة. إِلَّا أنّ ذلك لا يفئّد اعتماد الأديب على توظيف الخطابات التّاقصة أو الضمنيّة لما
هذه الأخيرة من أهميّة في شحذ قريحة القارئ. وهذا ما نقف عليه في الليلة الثّانيّة وبداية من
الصفحة (35) بالتحديد عندما يعمد البطل المجهول بالتعريف عن نفسه للفتاة "ناستنكا". فهو لم
يصرّح بأنه يتحدث عن نفسه إلى أن تسأله ناستنكا بأن البطل الذي يتحدث عنه هو نفسه.

5- القصرية:
مفهوم القصدية:

يتضمن فعل القصدية ((موقف منثئ النصء من كونه صورة اللغة قصد بها أن تكون نصا
يتمتع بالسبك والالتحام. وأنّ مثل هذا النص وسيلة من وسائل متابعة خطة معينة للوصول إلى غاية
بعيها)) ”.

التطبيق:

إذا ما أردنا أن نتحدث عن قصديّة الكاتب في هذا التص القصصي.ء نقف بداية على حقيقة
متعارف علها لدى جموع قرّاء كتابات الأديب "فيودور دوستويفسكي". ذلك أن الأديب ومن خلال
كتاباته كان يحاول دائما ((الغوص في التّفس البشريّة والكشف عن أعماقها ومكنوناتها))”. من ثم
كانت غايته من وراء كتابة هذه القصة التطرق لشعور اليأس الذي يعاني منه كثير من الأشخاص
ومحاولة البروب منه بالإضافة إلى محاولة إخفاء شعور الحب. فالبوح بالمشاعر ليس سهلا للمقربين
كما يعتقده الآخرون بل هو صعب جداء في حين إذا قام به الإنسان لأشخاص غرباء فيجد فيه متعة
وراحة وأمان.

ومن منظار آخر نجد أنّ الأديب قد حاول أن يكشف لنا كيف تكون شخصيّة الحالم والّتي
يمكن أن تتجسّد في شخص كل واحد متاء لذا قد جعل هذه الشخصيّة في شخص البطل المجبول
الحالم المتشوق والمرهف الذي يتوق إلى لحظة سعادة وإلى بريق أملء إلى لحظة خاطفة تأخذه إلى
عالمه الحقيقي. كما تبحث هذه الشخصيّة عن متنفس وعن غريب يفهمها ويقف إلى جانبها ويدعمها.
6- المقبوليّة:
مفهوم المقبولية:

إن (( النص يكتسب حياته من خلال المتلقي» إذ يفك شفرته. ويستخرج ما فيه. ويتوقف ذلك
على ثقافته وأفقه ومعرفته بعالم الئص وسياقه. ذلك الأفق الذي يمكنه من إدراك ما في النص من
أفكار ومبادئ وجماليات. كما يمكّنه من ملء الفراغ الكامن بين عناصر ذلك النّصء. وعلى وجه

تحليل الخطاب الروائي الروسي: (اللّيالي البيضاء)أنموذجا - مقاربة نصانية حكيم بوغازي
الخصوص ما يتصّل بحذف العديد من العناصر في الّص))””. وهو ما سنقف عنده في هذا التطبيق
المبين للمقبولية الخطاب .
التطبيق:
الّص القصصي الذي بين أيدينا موجّه لقارئ معيّن. ألا وهو القارئ الرَوسي ذلك أنّ أحداث
القصّة جرت في مدينة روسيّة. لذا نلفي الكاتب يقف على جملة من المعالم القي تعرف بها المدينة. و
من ثم فهو قد حرص على ذكر خصوصيات المجتمع الرومي وثقافته. لذا فالقارئ الروسي لا يجد
صعوبة في فك شفرات النّص.
في المقابل لا يمكن أن نتجاهل عالميّة هذه القصّة. فبالرغم من أنّ الكاتب حافظ على ثقافة
المجتمع وحاول من خلال قصّته أن يظبر معالم ذلك إلا أنّ قصة اللّيالي البيضاء هي قصة عالميّة.
فالكاتب يعالج فها مشاكل ومكنونات الئّفس البشرّة. ومحدوديّة المكان والرّمان لا تشكل عائقا أمام
تلقي هذا النص لقرّاء غير روس. فما يستحق إنعام النظر وبذل جهد في التأويل ما يتعلق بالتناص
فعلى القارئ أن يبحث عن حقائق تلك الشخصيات والأحداث هذا طبعا إذا لم يقدمها له المترجم كما
في التُرجمة العربية.
7- الإعلاميّة:
مفهوم الإعلامية:
يتجلى موضوع الإعلامية (( في مدى التوقع الذي تحظى به وقائع التّص المعروض في مقابل عدم
التوقع» أو المعلوم في مقابل المجهول))””. علما أنّ كسر التوقع يؤدي إلى إعلامية التّصء( فكنّما كان
هناك ابتعاد عن التوقع وتجنب المعتاد والمألوف. زادت الكفاءة الإعلامية))””.
التطبيق:
تحققت الإعلاميّة في قصّة "الليالي البيضاء" في موضعين:
-الموضع الأول: في بداية القصّة إذ خلقت البداية اضطراب لدى المتلقّي على مستوى الإخبار. فبعد أن
بدأ الحديث عمّا يميّزاللّيلة الأولى عن بقيّة اللياليي انتقل للحديث عن معاناته بالوحدة والانطوائيّة التي
يعاني منهاء وعن علاقته بالأحياء والجماد في مدينته "بطرسبورغ". فالمتلقي ينتظر بعد أن بدأ الرّاوي
الحديث عن الليلة الأولى أن يواصل حديثه ليكشف لنا عن المختلف في هذه الّيلة لكن حدث وأن
خالف توقع القارئ. وههنا يمكن لنا أن نقول أنّ مبدأ الإعلاميّة قد تحقّق بنسبة عاليّة.
-الموضع الثّاني: في الليلة الرّابعة قرّرت الفتاة "ناستنكا" أن تعطي لنفسها ولبطلنا المجهول
فرصة بعد أن خذلها حبيها الأول وعاشت مع البطل المجهول لحظات من الجنون الممزوجة بالفرح
والحزن. الضحك والبكاء. وبعد أن رسما خارطة طريق لحيتهما في المستقبل سمعا صوتا ينادي
"ناستنكاء ناستنكاء أهذه أنت؟". فالصوت الذي كان ينادي "ناستنكا" هو صوت الشخص الذي
انتظرته مطؤلاء وبمجرّد أن سمعته يناديها هرعت إليه وقد تركت بطلنا المجيول مشدوها في مكانه لا

تحليل الخطاب الروائي الروسي: (اللّيالي البيضاء) أنموذجا - مقاربة نصانية حكيم بوغازي
يدري ما حصل اللّحظة. فالقارئ صار لديه توقع مع مجريات أحداث القصّة أنّ البطل المجهول وأخيرا
وجد من تملأ وحدته. وتكسر شعوره بالاغتراب. وههنا كسر أفق توقع القارئ للمرة الثانيّة ليتحقّق
مبدأ الإعلاميّة وبصورة عاليّة.
8- المقاميّة:

مفهوم المقامية:

يقول محمد الاخضر الصبيحي:(( ...فدراسة النص لن تكون كافية بالوقوف عند بنيته النحوية
٠‏ أو الدلالية الداخلية. بل لا بدَ من دراسته على مستوى الخطاب. وهذا بالاهتمام ببنية السياق
والعلاقات بيها وبين التص))”. حيث يقوم السياق بدور رئيس بالقياس إلى القصدية والمقبولية
السابقتينء. وبما (( أنّ لكل نص رسالة معينة يريد الكاتب إيصالها للمتلقيء. وأنّ ذلك يتم في ظروف
معينة كما أنّ أحد معايير الحكم على النّص بالقبول هي مدى ملاءمته للسياق الذي يرد فيه)) ".
التطبيق:

يمكن لنا من خلال بعض الإشارات التي وظفها الكاتب "دوستويفسكي”" في قصّته الليالي البيضاء
أن نقف على معيار المقاميّة في بعدين:
*-البعد الأوّل: سياق الموقف: والذي يمكن لنا أن نحدّده بزمان ومكان القصّة:
1-الزمان:- قد تحدّد في اللياللي الأربع التي التقى فيها البطل المجهول بالفتاة ناستنكا. إضافة إلى الليالي
البيضاء فهناك أوقات أخرى تحدّث عنها الكاتب وهي الأوقات أو الأيام الي سبقت الحديث عن تلك

فيه البطل على وقع خيبة الأمل.

2-المكان: هناك جملة من العبارات والّقتي تحدّد لنا مكان وقوع القصّة. أهمها: مدينة بطرسبورغ.
الرّيف. شارع نيفسكي. الكورنيش...وغيرها من الأماكن التي تحدث عنما الكاتب والّتي تحدّد لنا الحيّز
الذي دارت فيه أحداث القصّة.

*-البعد الثّاني: السّياق التثقافي والاجتماعي: يمكن لنا أن نرصد بعض الإشارات التي توضّح لنا ثقافة
المجتمع في القصّة والَّتي يمكن لنا من خلالبا فهم مجريات القصّة وفتح أبواب النّص:

1- رحيل سكان بطرسبورغ إلى الريف وعدم ذكر الكاتب لسبب رحيلهم.

2- انشغال كلّ فرد من هذا المجتمع بمشاغله واهتماماته.

3- احترام الحدود والفواصل بين الأفراد حتّ وإن كانوا مألوفين لك. وهذا ما حدث مع البطل المجهبول
والعجوز.

تحليل الخطاب الروائي الروسي: (الليالي البيضاء) أنموذجا - مقاربة نصانية حكيم بوغازي
9- التناص:

مفهوم التناص:

عند "جوليا كريستيفا" يحيل إلى معنى (( نقل التّعبيرات سابقة أو متزامنة وهو اقتطاع أو
تحويل... وهو عيّنة تركيبية تجمع لتنظيم نصّي معطي بالتعبير المتضمن فيه أو الذي يحيل إليه))” . في
حين نجد "محمد مفتاح" ينعت ذلك بتداخل النصوص أو تعالق النصوصء فيقول: (( هو تعالق
نصوص مع نص حدث بكيفيات مختلفة)) ”.

التطبيق:

في القصّة نقف على عبارات أو كلمات بالأحرى تحيلنا إلى ما يسقى بالتناص المضموني من بينها:
1- الإمبراطوريّة الصينيّة: وقد ورد في النّص الأصلي حسب المترجم ب" الإمبراطورئة تحت السّماويّة
حرفيا".
2- إلبة الخيال: قصيدة معروفة للشاعر فاسيلي جوكوفسكي. يعتبر أحد مؤسمي المذهب الرومانسيّة
في الأدب الرّومي.
3- ليلة بارتولومي: وهي مذبحة ليلة القديس بارتولومي التي حدثت في فرنسا عام 1572م ذهب
ضحيتها ثلاثون ألف بروتستانتي فرنمي.
4- كما هناك جملة من الشخصيّات التاريخيّة التي استحضرها الكاتب في قصّته خاصة وعندما كان
البطل المجبول يتحدث عن نفسه واصفا إِيّاها لناستنكاء ومن هذه الشخصيات:
*- ديانا فيرنون: إحدى الشخصيّات الرّئيسيّة في رواية الكاتب "والتر سكوت" بعنوان "روب روي
1017 امآ
*- إيفان فاسيلييفيتش: وهو القائد الرُوسي إيفان الرّابع 1584-1530. والمعروف باسم إيفان الرُهيب
أمير موسكو العظيم, توّج أميرا لموسكو في سنّ الثالثئة من عمره. ثمّ توج كأول قياصرة روسيا في العام
7ه وهو في السادسة عشر من عمره.
خاتمة
من خلال هذا العمل الذي يرسم خارطة طريق تحليل نصي لرواية الليالي البيضاء نقف عند أهم
الوقفات التي نستطيع تلخيصها فيما يلي:
- دوستوفيسكي بحق أب علم النفس الأدبي الذي استطاع ومن خلال رواياته تجسيد مقاماته.
- الليالي البيضاء رواية تستمد معطاها السردي من التنظير النفمي السيكولوجي التام.
- الرواية كشف عن انترويولوجيا الأنسنة الفردية والجماعية.
- اسلوب الرواية من السهل الممتنع الذي يصب في قالب التحليل النفمي المنظم.
- تطبيقات النصانية التي وقفنا عند حدودها تقتضي منا إعادة قراءة الرواية من خلال روايات

أخرى.

/ // 1

تحليل الخطاب الروائي الروسي: (اللّيالي البيضاء) أنموذجا - مقاربة نصانية حكيم بوغازي

- التحليل النصاني للرواية أسعفنا إلى حد ما في الوصول إلى مكنون الراوي وما سيتلقاه المتلقي.

- إجراءات البحث في اللسانيات النصية من خلال تطبيقاتها على العمل الروائي صائبة في تجربتها
كماقارية مام لطر أعبال أكاديمية.

- من التوصيات المهمة إعادة قراءة الآخر من خلال الأنا مع تجريب قراءات متماثلة تستطيع أن
تستقريّ الأعمال القصصية والروائية وغيرها

هوا مش البحث

" - فيودور دوستوفيسكي, (1881-1821) روائي وكاتب قصص قصيرة وفيلسوف روميء كتب رواية المساكين سنة 1846 و رواية
الإخوة كارامازوف كما كتب( الجريمة والعقاب. الشياطين. وأعمالا طويلة تضم أحد عشر رواية طويلة؛ وثلاث روايات قصيرة فضلا
عن سبعة عشر قصة قصيرة. ويشكل عمله الروائي تنظيرا لعلم النفس الأدبي العالميء. كما يعتبره باحثون من رواد المذهب الوجودي.
' - منذر عياثي. 1998 القراءة الثانية وفاتحة المتعة. الطبعة01. الدار البيضاءء المركز الثقافي العربيء ص05.
*- تعمان بوقرة. 2009 المصطلحات الأساسية ف لسانيات النض والخطابء: ط01: الأردن: جدارللكتاب الغالي: ض81.
'- ينظر: عزة شبل محمدء 2009 . علم لغة النصء النظرية والتطبيق. ط02,. القاهرة , مكتبة الآداب ص99.
' - ينظر: عزة شبل محمدء علم لغة النص النظرية والتطبيق» السابق» ص118.
” - محمد الأخضر الصبيعي. 2008, طا. الجزائ ر/لبنان » منشورات الاختلاف/الدار العربية للعلوم ناشرون . ص93.
"سحل خطاني امرجم التايق:: ص21
' - ينظر: محمد خطابيء لسانيات النص, السّابق» ص23-22.
' - عمر أبو خرمة. 2004, نحو النصء نقد النظرية ...وبناء أخرى ط01. الأردن» عالم الكتب الحديث. ص82.
"ديعن خطابي» التابق» صىهة:
" - خليل بن ياسر البطاثئي. 2009, الترابط النصي في ضوء التحليل اللساني للخطاب. طأء عمانء دار جرير للنشر والتوزيع:
ص153.
"- دوستوفيسكيء السابق» ص05,
*'- دوستوفيسكيء السابق» ص08.
- خليل بن ياسر البطاثيء الترابط النصي في ضبوء التحليل اللساني للخطاب. نفسه. ص153.
“بعس خطاي :لسانياك النضء السايق». .ص25
”- دوستوفيسكي. الليالي البيضاء. السابقء ص14.
ا دوستوفيسكيء السابقء ص113.
- ينظر: حسن الخمري:2007: النص من بنية المعنى إلى سيميائية الدال.ء ط01. لجزائر/ لبنان» منشورات الاختلاف/ الدار العربية
للعلوم ناشرونء ص48- 49.
" -محمد الأخضر الصبيحيء مدخل إلى علم النص ومجالات تطبيقه» السابق.ص83.
- محمد خطابيء نفسه. ص38.
”- دوستوفيسكيء السابقء ص5
”- دي بوجراندء النص والخطاب والإجراء: السابقء ص103.
” - فيودور دوستويفسكيء الليالي البيضاء. مقولة للمترجم في غلاف القصّة.
* - نبيلة إبراهيم. 1984 القارئ في النص (نظرية التأثير والاتصال ع1). مجلة فصول ص213.
* - علم لغة النصء نفسه. ص68
” - ينظر: المرجع نفسه. ص 68.

تحليل الخطاب الروائي الروسي: (اللّيالي البيضاء) أنموذجا - مقاربة نصانية حكيم بوغازي
5 - محمد الأخضر الصبييء مدخل إلى غلم النص ومجالات تطبيقة: السايقء. ص99.

” - المرجع نفسه. ص97.

* - ماجد ياسين الجعافرة. 2003, التّناص والثلقي: دراسات في الشّعر العباسيء ط01. الأردن: دار الكنديء ص 12-11.
١”‏ محمن مفتاع 2005: تحليل الخطاب الشهري. استراتيجية التناضء ظ4: المغرب/ لبنان. المركز الثقاق العربي: ض 121

٠ 0 اا‎ 00

* مجلة (لغة - كلام) تصدرعن مخبر اللغة والتواصل- المركز الجامعي بغليزان / الجزائر

2600-38 :11 ك15]آ / 2437-0746 : ك1
رقم الإيداع: 2015 - 3412

مصنفة ج : قرار 1432 بتاريخ 2110053
ع1 دعوع 1 2/2 .أقتاع .ركه .؟59171//: خط

0/01 [نااالانل 30/11 106121

855 منصة المجلاث العلمية الجزائرية

المجلد 06/ العدد: 04 (2020) - ص 72- 80

تلقي مفهوم الشعرية في التّقد الجزائري المعاصر - عبد الله العشي أنموذجا-

5 للأكةعلة ا[ [الالاطة عللاكآ)أا11) للق1اع قلق [011!)11100181) لآ 05ااع80 01 ألع01) 12لا أ0 [االتامعععم] علا
- 110061 3

5 شناوي علي
3205771 22111181
جامعة ابن خلدون - تيارت/ الجزائر

تاريخ الاستلام: 2020/06/28 تاريخ القبول: 2020/07/15 تاريخ النشر: 2020/12/10
البرن 4 اح ممح

ةا
2 اه يه سم

مجلة لغ -- كلام / مختبر اللغةة والتواصل / المركز الجامعي -- غليزان (الجزائر)

تلقي مفهوم الشعرية في التّقد الجزائري المعاصر - عبد الله العشي أنموذجا- شناوي علي

31. مقدمة:

لا مناص أنّ المتقصّي لحيثيات الشعرية يلمسنٌ زخمًا من السّمات التي تسمح له بملامسة أفق

رحبٍ تعجّ فيه جماليات الابداع الفئيء هذا الأفق لم تكن التجربة التّقدية الجزائرية بمنأى عنه. وفي
هذا الصدد نحاول تحديد المرجعيات والآليات التي تتحكم في الشّعرية كما تمثلها الناقد عبد اللّه
العشي استنادا إلى أسئلة الإبداع والماهية والوظيفة المتعلقة بجوهر الشعرء فإلى أي مدى تنضوي
الممارسة النقدية لدى عبد الله العثي لاستكناه شعرية الإبداع الشعري؟ وماهي الإجراءات التي ارتكز
علها من أجل إضاءة أسئلة الشعرية؟
2. تمثل المفيوم وانتقاء الإجراء في الممارسة النقدية لدى عبد الله العثي:
2 سؤال الإبداع وإجراءاته:

يكتسب النص الشعري شعريته من خلال خصوصيته. التي تتمظير غالبا انطلاقا من الرؤية واللغة
والمضمون. وحين نعاين في هذا الإطار تلقي مفهوم الشعرية لدى عبد الله العشي نلفيه " يبحث في
بعض المفاهيم الأساسية لنظرية الشعرء انطلاقا من كتابات الشعراء النثرية وأحاديئهم التي سعوا فها
إلى بلورة مفاهيم حول قضايا الشعرء" فضلاً عن الإطار المعرفي والأدبي الذي يتحدّد فيه مفهوم
الشعرء وطبيعة رؤية الشاعر وتعبيره.

ينطلق عبد الله العثي من زاوية مقدمات الإبداع الشعري لنظرة بعض الشعراء المحدثين وآرائهم

كونها " تتعلق بحالة روحية يعيشها الشاعر في حالاته النفسية الكثيفة التي تتراكم فيها طبقات من
المشاعر المختلفة. تفقد الشاعر القدرة على الوعي بها وعيا كاملا مفصلا.” فالحداثة الشعرية العربية
ارتبطت بالانفتاح. من خلال مجاوزة الثابت. ورفض السائد لما فيه من تنميط ونمذجة. وكل ذلك من
أجل التحرر من سلطة ما هو تقليدي. واستنادا إلى ذلك أصبح المتلقي بصدد خطابات شعرية تفزع
نحو التعدد على مستوى الأشكال والدلالات.

وينسحب ذلك أيضا على تلقي وتأويل القصيدة العربية الحديثة. " وقد يشكل السؤال الأكثر إلحاحا
في الوعي النقدي الحداثي وهو يلامس ويستبطن النص الشعري المعاصر محاولا اختدراق حدوده لا
للقبض على المعنى الواحدي فيهء بل تحقيق اختبارات الروح والحدس والتأمل عن طريقة ملامسة
شفافية المعنى وجماليته وإيقاعه والولوج إلى منعرجاته. ذلك أنّ النص هو المبدع في كينونة الذات وما
القارئ إلآذات أخرى تبحث عن وجبها في النص الشعري ممّا يفتح المجال الأوسع أمام منهج فيه
الكثير من الانفتاح يتبلور من خلال القلق والكشف.” وهنا تصبح قراءة النص الشعري مفتوحة
جماليا من خلال فعل التأويل الخلاق.

وضمن هذا الأفق تسعى أن تكون مغايرة لما هو جاهز على صعيد الرؤيا واللغة والبناء والدلالة؛
"بغية الانفتاح على عالم أوسع . إنّ الشّعرهو هذا البحث الدائم عن تجاوز دائم.” غير أنّ تطويع

تلقي مفهوم الشعرية في التّقد الجزائري المعاصر - عبد الله العشي أنموذجا- شناوي علي
الأساليب لا يكفي. بل لا بد للقصيدة الحديثة أنْ يكون لها أفقها المنفتح . وفي هذا الصدد يقف عبد
الله العثي عند مصطلح الفجائية؛ ” ذلك لأنّ " الشّعر الذي كان يشكل فيما مضى مجرد نظرة أفقية
تكون الصلة فهاء بين الإنسان والعالم. صلة شكلية. قد أصبح هنا مغامرة إنسانية. تذهب _مسلّحة
بالشك... وإذا تم النظر إلى هذه المغامرة على أنْها ضرب من المعرفة فإِنّ الشك لا يشكل سلاحها
الوحيد...وليست هذه القوانين سوى قوانين الرؤيا والمغامرة. فيما وراء حدود العالم الذي دجنه
المنطق. والذي يمارس بدوره الإخضاع.ء نا قوانين الحرية والابتكار"” وبالتساوق مع ذلك يحتل
القارئ منزلة مميزة وحاسمة لاسيّما في عملية تلقي الإبداع عامة والشعر بخاصة.

ومع ذلك يبقى النّص الشّعري يفعّل إبداعية الكشف عن أعماق الّذاتء. فيكوّس سمة الغموض
ّي " هي خاصيّة داخلية ولا تستغني عنها كلّ رسالة تركّز على ذاتها وباختصارء فإِنّه ملمح لازم للشّعر" ”
بينما أصبحت خاصيّة الغموضء. من عناصر شعرية القصيدة المعاصرة . فما كان غير مستحبٌ في
الحساسيّة الجمالية القديمة. أصبح ميزة في الحساسية الجمالية الحديثة. وهنا "ما يقود المتلقي إلى أن
يستخلص من النص ما لا يقوله...وما يعد به. وما انطوى عليه أو أضمره. لكي يملأ الفضاءات
الفارغة. ويربط ما في هذا النص وبقية التناص حيث يولد. وحيث ينحو نحو الذوبان." ” ومن ثم
ستكون للعلاقة التفاعلية بين النص والقارئ أهمية قصوى في تأويل النص وإنتاجه بشكل يجلي
خطابه المضمرء ويفك شفراته.

ثم إِنّ دينامية القارئ تتعزز أكثرفي النص الشعري؛ حيث يناط به اكتشاف مجاهل النص
وسبر أغواره والحفر في طبقاته. فيما سمّاه عبد الله العشي ب"الضبابية: وأعني بها التعبير الإيحائي
القائم على الخيال والصورة." " بل إِنّه يسد فراغاته. ويملأً فجواته. ويستنطق ما لم يقله. ومن ثم "
عالم ثان يخلق في القارئ. عالم مواز لتجربته بشكل تقريبي. فباستسلامه لقيادة متخيله. يبتكر
الأشكال والألوان وحركة الأجساد. وباختصارء كل ما لم يعن الكاتب بتسجيله بطريقة صريحة." "
على أنّ هذا الابتكار في الأشكال والألوان عمد إليه الشاعر في قصيدته ليجعلها مطية لبحيرة تتجمع
فها الأنهار»'' وعلى هذا الأساس. لا مناص من التفاعل بين النص الشعري والمتلقي الذي يسبر أغواره
العميقة؛ " لأنّ اللغة الشاعرية الي يستعملها الشعراء تحيل على المتعدّد. فبي في حاجة إلى تأويل
وإعادة استعمال. حتى يتجاوز الناقد التعدد الدلالي إلى التفرد." *' إذ جعلت من قراءتها الأولى قراءة
استفهامية. تطرح أسئلةً عديدة عن المعغى وعن سيرورة إنتاجه وانتقاله. عبر علاماتها اللغوية
والأيقونية. ما يطرح قضية غاية في التعقيد. هي قضية انفتاح التّص الشعري على القراءة. ذلك أنّ
عملية القراءة والتأويل للعناصر النصية أو للعلامات المشكلة للنسيج النصي في الشعر تخضع لخبرة
جمالية واستراتيجية لفك شفراتها.

تلقي مفهوم الشعرية في التّقد الجزائري المعاصر - عبد الله العشي أنموذجا- شناوي علي
بالتساوق مع ذلك نلفي القصيدة المعاصرة مختلفة في مضاميها وأشكالهاء لبلورة منطلقات

عملية الإبداع تبعا للحالة الشعرية. ودعوى تحررها لم تكن في الجوهر سوى بحث عن التعدد
والتنوع والتفرد في صيغها وتراكيها ولغتها ورؤاهاء فهذا المبتغى المختلف هو أفقها الشعري المستقبلي.
ومن ثمّ كان همها أن تتوفر على قدر من الإمكانات الجمالية التي تحقق شعريتها. فالقصيدة المعاصرة
ليست "قضية شكليّة أولعبة تمنح جواز سفر لدخول عالم الشّعر لقصائد. أو عصورء تحوّلت اللّغة
فها إلى زخرفء" * إِنَها رؤياء كشف. وأسئلة واختراق للسائد جمالياء يكتنفها الباعث الشعري الذي
تتموضع فيه. ” فالقصيدة المعاصرة "تتباعد عن الصّفات التقليدية للمحاكاة. والصدق الوجداني
والاتحاد الوجدانيء والانعكاس.ء والمعادل الموضوعي ... ذلك لأنّ القصيدة المحدثة لا تنقل أي شيءٍ
خارجها. ولا تعادل أي طرفٍ يسبقها موضوعيا أو ذاتيا." '' وهذا إثبات من جهة أخرى بعدم جمود
الشصء وانفتاحه على القراءة من خلال تحيين علاماته.

وفي هذا الصددء تصبح اللغة التي ينصهر فها الواقع والحلم والاستشراف والرؤيا وعمق المعرفة
وإشراقة الروح مطلبا أساسيا لتشييد نص مختلف. هذه اللغة هي التي تتلون أيضا بتحولات
وتوهجات الرؤيا الشعرية. وهو ما يعني. أنّ انفتاح النص مرتبط بالمحتملء بالجدليء باللامألوف.
وباللامتناهي. وبناء عليه. مثل هذا النص لا يتوخى تقديم الأجوبة الجاهزة. إِنه مبووس بالأسئلة التي
يثيرهاء والتي يستفزبها هدأة القارئ. "إن النصء من هذه الزاوية. ممتد خارج نفسه...وهكذاء فإِنّ ما
يتحكم في هذه السيرورة أو تلك هي خصوبة الوعي الذي يستقبل النص ويصوغ سؤالا أو أسئلة يقوم
وفقها بإعادة تنظيم وحداته استنادا إلى إكراهاتهاء لا استنادا إلى وجود معنى أصلي." *" وفي هذه الحالة
تبدو حركية النص الشعري متعلقة من جية بخصوبة بياضاته؛ وحذاقة التأويل المنتج بالنسبة للقارئ
من جبة أخرى.

أمَا قراءته. فبي فعل زمني افتراضي للقراءة مشروطٌ مبدئيا بسلك وجهة يحدّدها النّصء

سيرورةً زمنية أيضا تتكاثئف معما سياقات الدّلالة بتكائف شروط الإنتاج التي يغتني بها النص. ذلك " أنّ
الشاعر قد عاد يدرك بوعي كاف طبيعة عملهء وهي أن يقول الشعر أؤلاء وأنْ يخترع في سبيل ذلك كلّ
صورة وكلَ لفظة تقضي بها ضرورة أنه يقول الشّعر." " وتمثل السيرورة من جهة أخرى. وزمنيا أيضاء
تطوّر مستويات توليد المعنى انطلاقا من أوَل مستوى لغوي حتى آخر مستوى ينفتح على نموذج القراءة
والتأويل؛ فالص الشعري كل موحّد بأجزاء فاعلة. تفرض أيّ دراسة للقصيدة تحديد توصيفي لعناصر
هذا الكلّ. ولكتّه مع ذلك. يظل نصا مفتوحاً كتابة وقراءةً وتأويلاً.

ومع ذلك. فإِنّ تسريد الشعر لا يعني بالضرورة محو خصائصه. فإذا "كان الشّعر تجاوزاً للظواهر
ومواجبهة للحقيقة الباطنة في شيء ما أو في العالم كله فإنّ على اللّغة أَنْ تحيد عن معناها العادي,
ذلك أنّ المعنى الذي تتخذه عادة لا يقود إلا على رؤى أليفة. مشتركة. إِنّ لغة الشّعرهي اللّغة الإشارة.
في حين أنّ اللغة العادية هي اللغة الإيضاح." '' ولا شك أنّ ذلك هو مكمن شعريّة التّص الشّعري؛

تلقي مفهوم الشعرية في التّقد الجزائري المعاصر - عبد الله العشي أنموذجا- شناوي علي
هذه الشعرية تصبح أكثر جمالية حين تمتح غناها الفني. على أنّه كلما تقدم ركب الحضارة احتاجت
القصيدة إلى رؤية فنية مركبة ومتداخلةء وكل ذلك كان يتطلب من الشاعر البحث الدائم عن وسائل
تعبيرية وفنية معاصرة حتى يستطيع مواجية الصراعات والأهواء والأفكار المتضاربة في إنتاج وخلق
وظيفة جديدة:. والتي من المؤكد أنها أصبحت من صميم الشعر العربي.
2 سؤال الماهية وإجراءاته:

يجلي سؤال الماهية ثلاث مسائل تشتغل بشكل معقد. هي: الرؤية الشعرية. الشاعرء. الشعرية.
بوصفها استراتيجية ينهض علها النص الشعريء ومن ثمّء أضحت الكتابة الإبداعية إزاء ذلك رحلة في
أدغال النّص الشعريء. ومن ثمة الدخول في مغامرة الكتابة الجديدة من خلال "التجربة الشعرية
والحالة التي يعانها الشاعر أثناء خلق نصّه الشعري الذي أصبح أشبه بالغابة المتشابكة والمتداخلة
والمعقّدة من الأسئلة الجمالية المتعدّدة التي تتطلب مغامرة من نوع فريد للولوج لسرهاء والتّحاور معها
من أجل فك رموزها وتشابكها وتعقيدها وغموضها غير المهم." ” وهذا يتطلب توظيف لغة لها ميزات
خاصة. لغة تحمل قيما رمزية غاية في العمق تتطلب قراءة من نوع خاصء وهو حال الشعر الذي يدفع
المتلقي إلى تخوم متاهة القلق والشك.

ومن ثمّ يسعى الشاعر لكسره البنية القديمة من التّاحية اللّغوية والإيقاعية على وجه

الخصوص ف"القصيدة لا تبدأ باللّغة باعتبارها أوعية للأفكار والمعاني. وإِنّما تبدأ بالإيقاعء. إِنّ الشاعر
يجد نفسه. قبيل الكتابة. في بحر من الإيقاعات والأصوات والأنغام والأجراسء وهذه الحالة تبدو
غامضة لا تبين إلا بعد أنْ تتشكل في اللّغة؛ " ” ليعبّر الشاعر عن التّحول الذي تعيشه الذات. ومن
ثم ف"إِنّ أول استجابة للانفعال هي استجابة موسيقيةء تبعث في الذات حالة من الإيقاع المهم الذي
يبحث عن التشكيل. ثم إن الكثافة الوجدانية التي تملأ ذات الشاعرء تمنعه من استخدام اللغة.
فالشاعر ني حاجة إلى التقليل من هذه الكثافة. أو إلى ترتيها وتنظيمها بشكل يسمح له من أن يجد
لغته. ولعل هذا الإيقاع الذي يسبق القصيدة هو ما يقوم بعملية التقليل أو التعديل أو التنظيم,
ويمميء- بالتالي- الشاعر ليتمكن من البدء في الكتابة." '” وقد تبع هذا التحوّل الإيقاعي تحولا في
التشكيل البندميء. إضافة إلى ذلك فقد تطوّرت الأشكال الشعرية العالمية إلى نماذج أسقطت الإيقاع
السّمعي أمام إيقاع من نوع آخر يعتمد على محددات مختلفة كالتكرار والتراسل. وغيرها من أشكال
الإيقاع الجديدء. وانطلاقا من ذلك ظهرت موجة جديدة حاولت تقديم نص مختلف من حيث البناء
والموضوعات.

وفي هذا الإطار. تصدر المشهد الشعري أقلام دعت إلى تجاوز وضعية شعرية تهيمن علبها
التقليدية. وينم ذلك عن تبلور وعي جديد بما يمكن أن تكون عليه القصيدة المعاصرة؛ من خلال
تعبيرها عن التجربة الحياتية وروح العصرء وتوظيف صور حية تحطم القوالب القديمة. واستخدام
تعابير ومفردات جديدةء. فضلا عن تطوير الإيقاع الشعري. والاعتماد على وحدة التجربة في بناء

تلقي مفهوم الشعرية في التّقد الجزائري المعاصر - عبد الله العشي أنموذجا- شناوي علي
القصيدة. فمن ثم يكون الإنسان بآلامه ومسراته مركز هذه التجربة. كما يكون التراث في هذا الصددء
موضع استلهام وتفاعل ونقد في الوقت نفسه. في حين لا يمكن الانعزال عن روح الشعب. ولا عن
التجربة الشعرية العالمية؛ ” إذ هذا الانفتاح المتعدد النوافذ هو الذي يجعل الشعر يحقق

ففي هذا السياق يتحدث الثاقد "إحسان عبّاس" عن المخاض الذي أنتج القصيدة العربيّة
المعاصرة. كتوأمة للقصيدة الكلاسيكية مع تميز وتفرد عنها على المستوى الفني: " ومن الغريب أنّ ريح
الثورة لمْ #هب من هذا المنطلق. أعني منطلق الصراع بين الفهم والإيحاء. وبين بعد الاستعارات أو
قربهاء وَإِنّما انبعث لتحطم تلك الانضباطية في الشكل. سواء أكان ذلك الشكل قائما على شطرين أو
على أساس توشيسي متنوع متكررء كالذي تمثله القصيدتان." ” وفي ذلك دلالة على أنّ النص
الشعري في توق إلى التخلص من صورته التقليدية شكلا ومضمونا.

ويمكن أن نعاين ذلك بوضوح من خلال التحوّلات التي عرفتها القصيدة العربية المعاصرة؛ 'إِنّ
الخصوصية الشعرية التي تتمتع بها هذه التجربة من شأنها أن تحرّض أية قراءة نقدية جادة. على
مزيد من التأمل والحرص والغوص في باطنية النصوص.ء ليكون بإمكان أدواتها أن ترصد شبكة
التحولات البنائية والأسلوبية والسيميائية والتشكيلية التي تتمتع بها نصوصها." * كل ذلك أتاح لها
مجاوزة الاجترار والنمطية والتقعيد الذي يدعي الكمال. من هنا تكون القصيدة المعاصرة قد لامست
بوعي آفاق الكتابة الجديدةء التي وجدت في مستوياتها ثراء سمح لها بتثوير خطابها الشعري.

أثارت هذه القضية جدلا من قبل المبدعين أنفسهم. ولاسيّما الذين انتقدوا انفتاح الشعر
المعاصر على التراث العالمي والغربي منه على وجه الخصوص. وتفاعلهم مع روافد الثقافة والفكر
والفن» وفي الوقت نفسه عابوا علهم موقفهم النقدي من التراث العربي. بيد أنّ "الشعر المعاصر لم
يطرح قضية التراث جانبا -كما توهم بعض الناس- بل هو أعمق وأصدق ارتباطا بها" ”5
اتّخذ التجديد في الشّعر صفة التبرير من قبل بعض دعاة الحركة التجديدية للانتساب للتراث العربي
باعتبار أن مسار التجديد متصل الحلقات ومتوالد في حياة الشعر العربي.

وتأسيساً على ما سبق. يمكن القول أنّ القصيدة المعاصرة أنجزت داخل هذا المسار المليء
بالمخاضات العسيرة. بل إِنْها تمكنت من تأسيس بنية محددة المعالم تقوم جوهريا على دفع الخطاب
الشعري بأسره. نحو مدارات جديدة وإغناء ذلك الخطاب بتجليات المعاصرة. إِذْ أضى النّص الشعري
المعاصر حلبة للتشظي والانكسارء ونصًا خارجا من حيز التقريرية والوضوح إلى الإهام والغموض. "
فلعلّنا لا نكون بعيدين عن الحقيقة في مستوبي التفكير والتعبير معاً إذا قلنا إِنّ الشّعر هو الكلام
الغامض بالطبع." ” إِنّ إثارة إشكالية الاهام والغموض تدخل ضضمن البحث في ماهية الشّعر وقضاياه.
إِذْ يعد الغموض في الشعر المعاصر منْ صميم الشّعر وعنصرا أساسيا يدخل ضمن طبيعة المادة
الشعرية.

ومع ذلك.

تلقي مفهوم الشعرية في التّقد الجزائري المعاصر - عبد الله العشي أنموذجا- شناوي علي

2 سؤال الوظيفة وإجراءاته:

في هذا المساق تولدت للبحث مقامات السؤال عن الوظائف التي تعتمل في رحم النص الشعري.
ومن ثمّ تتحدد العلاقة التفاعلية بين ماهية الشعر ووظيفته. ونعاين في هذا الإطار الوظيفة الكلية
التي تتبلور في بوتقة كاملة من العناصر. ووظائف جزئية تتحدد تبعا للسياق الكلامي.” على أنّ
الأعمال الإبداعية المعاصرة انتقلت بحيويتها وزخمها المعرفي المتدفق من التيارات العالمية. لذلك كان
لزاما على المبدع أنْ يجدد في أدواته الفنية الإبداعية. وينفتح على فنون القول الشعري العالمية ورؤاه
الجمالية. ومن ثمّة إمكانات الانفتاح. من هنا خلق الشاعر المعاصر معجما شعربًا جديدا على هامش
تجربته الخاصة. حى أنّ " التلاحم بين اللّغة والتجربة يجعل لكل كلمة كيانا متفردا عن كل ما عداه."
* ولعل هذا الأمرهو يمنح اللغة الشعرية تميزها.

إن الشعر المعاصر يخلق لغته الخاصة النابعة من تجربته الشعورية الداخلية. ومن رؤيته
للعلاقات بين الذات والواقع. فيسعى بهذا الخلق الجديد إلى تحطيم العلاقة المألوفة بين الأدلّة
الَغوية المستهلكة في الخطابات العادية بغية أنْ يعطي لغة الشّعر عمقها وتعدد أبعادها في الانفتاح
بمستوياته المتعدّدة.

وهكذاء فإنّ الرّافد الجديد الذي نهل منه التقد العربي المعاصر وأعاد من خلاله صياغة مقولاته

ومفاهيمه حول كثير من المسائل المتصلة بالإبداع والتقد يبدأ من مصطلح الكتابة التي أخذت
تسميات منها الشّعرية والأدبية» التي أصبح يعول علها الشعر العربي المعاصر.

ويصف شوق ضيف "هذه الحالة في الشعر العربي المعاصر بقوله: "نحن نؤمن بأنّ هذه الحال من
التذبذب في الشعر العربي الحديث ترجع إلى أنّ كثرة الشعراء لا يعتنقون عملهم مذهبًا وعقيدة. وهم
ينقلون عن الغرب دون أَنْ يستوعبواء وهم كذلك لا يحقّقون لأنفسهم ثقافة واضحة بالصياغة العربية
الأصيلة " 29

وممًا لاشك فيه أنّ القصيدة العربية المعاصرة أصبحت تلامس أفق القراءة من خلال حساسيتها
التجنيسية الجديدةء وذلك من خلال تكثيف المعاني غير المألوفة. كل ذلك من أجل أنْ تستضيف ما
يفد إليها بفعل القراءة, لأنّ قراءة اُنص هي ولادة لمعنى جديدء ويبقى ينفتح دوماً على احتمالات دلالية
دون انقطاع. و"هذا ما يجعل من نص الكتابة. نصا مترنحاء فيه يصير”الدليل والعلامة مكان تناحر
واختلاف...تؤثر فيه مختلف التأويلات " *

كما تلحّ القصيدة المعاصرة على كتابة تتغير نوعيا وتلغي الحدود التي تقسّمها إلى أنواع» بهذا تكون
الكتابة عابرة للنصوص وللأشكال الأجناسية المختلفة. وقد قال أدونيس بهذا النوع من الكتابة منذ
السبعينات. حيث تتحول القصيدة إلى بوتقة تتلاق فيها كلّ الأجناس الأدبية. وتسقط الحدود بين كلّ من
النثر والشّعرء وتتعالق فها كلّ صنوف المعرفة. "هكذا تتجه القصيدة العربية لكي تصبح ما أسميه
"القصيدة الكلية" - القصيدة التي تبطل أن تكون لحظة انفعالية. لكي تصبح لحظة كونية تتداخل

تلقي مفهوم الشعرية في التقد الجزائري المعاصر - عبد الله العشي أنموذجا- شناوي علي
فيها مختلف الأنواع التعبيرية. نثرا ووزناء بثا وحوارا ٠‏ غناء وملحمة وقصة.'"'” وهنا تراهن الكتابة التي
لا تتقيّد بأيّ تحديد أجنامي على جمالية مختلفة ومغايرة؛ إِنا "كوكب لغوي متعدد الفضاءات...تغيّر
الحساسية...لا الكتابة مبشر بحقيقة مطلقة,. ولا النص حامل محايد للمعنى. ولا القارئ مقموع مبعد.
هذه الكتابة. من حيث هي صناعة. تركيب لكون آخر محتملء تتم به وفيه إعادة تكوين الأشياء
والأسماء والإنسان وفق قانون مغايرء له الوعي النقديء له المحو. الحلم. الاشتهاء. لا بداية ولا
نهاية.” ومن ثم تكون الكتابة قد أخذت على عاتقها انتهاك الجاهز على صعيد الرؤيا واللغة والتركيب,
"فإذا كان الشعر يتكون من عدد كبير من العناصرء اللغوية والعاطفية والجمالية والمعرفية
والاجتماعية والنفسية وغيرهاء فإِنّ وظيفته ستتعدد بتعدد هذه العناصر؛ بحيث يصعب على المتأمل
الفاحص للشعر أن يختصر الوظيفة في واحدة. إِنّ الشعر قطاع من الحياة أو الإنسان. والسؤال الذي
نطرحه عن وظيفة الحياة أو وظيفة الإنسان ينطبق على الشعر أيضا فإذا كانت الحياة متعددة
الوظائف فإنّ الشعر كذلك."”” فكأنّ إبداع الشاعر بوتقة تجتمع فها الخطابات كُلباء وفضاء لممارسة
حرّيته الإبداعية دون استراتيجيات مسُبقة يخضع لباء حت إِنْ كانت نظرية وقارّة. وتكون الكتابة ممارسة
مفتوحة تتجاوز الجنس الشّعري الواحد المصئّف إلى الّنص المتعدّد المتنوع. خارج إكراه الُّتصنيف
الأجنامي. وكأنّ الحداثة الشعرية خلخلة لكلّ نظام.

3. خاتمة:

هكذاء إذنء تتبين لنا العلاقة التفاعلية بين أسئلة الشعرية التي طرحها عبد الله العشي " سؤال
الإبداع. سؤال الماهية. وسؤال الوظيفة" انطلاقا من آلية الإبداع الشعري في أثناء عملية الكتابة.
وكيفما كان الحالء. فإِنّ ما تعنضى به الشعرية بالدرجة الأولى. هو إنتاج النّص وتلقيه. لأنها تتيح
مستويات متعددة للمتلقي من خارج التص ومن داخله في آن واحدء مما يدفع التأويل نحو أبعاده
القصوى.

لاشك أنّ استراتيجية الشعرية لدى عبد اللّه العشي تغرينا دائما أنْ نرتاد مناطقها البكرء التي لم

تستنفذ تأويلا بعد. وما رصدناه. حتى الآن. لا يتعدتى شذرات من ومضاتهاء غير أنَ بلورة شعرية عربية
مازال مشروعا ينمي أسئلته الخاصة في تعامله مع النص الشعري.

لاغرو أنّ الطرح الذي أقامه عبد الله العشي لإضاءة أسئلة الشعرية لا يبتعد عن تلقي مفهوم
الشعرية في النقد العربي. فإلى جانب سؤال درجة فاعلية المفاهيم حين تنتقل من محاضفا الأصلية.
نواجه سؤال درجة وثوقية المصطلحات والحاجة إلى البحث عن سبل جديدة في اجتراحها.

الاحالات

ل عبد الله العثي. أسئلة الشعرية بحث في آلية الإبداع الشعريء منشورات الاختلاف. ط1. 2009, الجزائرء ص18.
ّ المرجع نفسهء ص.21

تلقي مفهوم الشعرية في التّقد الجزائري المعاصر - عبد الله العشي أنموذجا- شناوي علي

"عضين العادرسيق: أمطة الثس فمضاوية الكضالنتغرى اللناضي متشضورات لبجويب الجرافرة 'ظذال013ت حي 28
3 أدونيسء الشاعر العربي الحديث وتراثه. ضمن مؤلف جماعي بالفرنسية: "المعايير والقيم في الإسلام المعاصر". 5تناء|/ا]ء عتمرولا
6 ,ةم ,20م ,10أ013م01ع6001 5130| 1305ل نقلا عن كمال خيربك. حركة الحداثة في الشعر العربي المعاصرء دار الفكر
للطباعة والنشر والتوزيع: بيروت. لبنانء ط2. 1986_1406. ص. 295.
*- ينظرء عبد الله العثي. أسئلة الشعرية. ص.33
"- كمال خيربك: حركة الحذافة ف الشعرالعري المعاضر »ص :74
"- حاتم الصكرء مرايا نارسيس.ء الأنماط النوعية والّتشكلات البنائية لقصيدة السّرد الحديثة» المؤسّسة الجامعية للدّراسات والّنشر
والّتوزيع. ط1. لبنان.1999, ص. .18
دمع سراح عدم معتلهعة! عل تلمع كتمهم ععوع دعا دمول عنحهقهعةرممععما ممتتدن6ممم ذا بمبقابطة مذ ممع ارمعع متعطارولن - ”7
7 اآاروائة بأعدكة؟مارلة بتعطة2نام8
"- عبد الله العثي. أسئلة الشعرية. ص.22
"- آرون كيبدي فارغاء التماهي والتباعد. تأملات حول فن بورخيسء ضمن بورخيس صانع المتاهات, ترجمة وتقديم: محمد آيت
لعميم. المركز الثقافي العربي. الدار البيضاءء المغربء بيروتء لبنان. ط.1. 2016. ص208.
''- ينظرء عبد الله العثي. أسئلة الشعربة بحث في آلية الإبداع الشعري. ص.83
*- المرجع نفسة: ص.22
- كمال أبوديبء في الشعرية. مؤسسة الأبحاث العربية. بيروتء لبنان. ط1. 1987. ص .143
- ينظرء عبد الله العثشي. أسئلة الشعرية بحث في آلية الإبداع الشعري. ص.28
- جابر عصفورء معنى الحداثة في الشعر المعاصرء مجلة فصولء القاهرة. مصرء المجلد4. العدد4. 1984. ص..42
- سعيد بنكراد.ء سيرورات التأويل. من البرموسية إلى السميائيات. منشورات الاختلاف. الجزائرء دار الأمان: الرباطء المغربء الدار
العربية للعلوم: ناشرونء بيروتء لبنان. ط.1. 1433ه-2012م: ص. 188.
"- عزالدين إسماعيلء الشعر العربي المعاصر وقضباياه وظواهره الفنية والمعنوية» دار العودة» بيروت. لبنان. ط 1 1983. ص194
*"- أدونئيس. مقدمة للشعر العربيء دار العودة. بيروت, لبتان. ط3, 1979. ص .125
*'- محمد صابر عبيدء المغامرة الجمالية للتّص الشّعريء جدار الكتاب العالمي: عالم الكتب الحديث. الأردن. ط1ا. 2008 ص.13
”- عبد الله العثي, أسئلة الشعرية بحث في آلية الإبداع الشعريء ص.30
"- المرجع نفسه. ص33
*- يوسف الخالء الحداثة في الشعرء دار الطليعة للطباعة والنشرء بيروتء لبنان. ط1. 1982. صص.81.80
7- إحسان عباس اتجاهات الشّعر العربي المعاصرء سلملة عالم المعرفة والأدب, الكويت, العدد2. 1978. ص14.
“- محمد صاب عبيدء المقدمةء سيمياء الخطاب الشعري من التشكيل إلى التأويل» قراءات في قصائد من بلاد النرجسء فيصل
القصيري وآخرونء تقديم: محمد صابر عبيدء دار مجدلاوي للنشر والتوزيعء عمانء الأردن.ء ط.1. 2010-2009م: ص..12
7- عزالدين إسماعيلء الشّعر المعاصر والتراث العربيء مجلة آدابء بيروت. لبنان. مج 14. العدد 3. 1966. ص.181
5*- محمد البادي الطرابلسي. مظاهر الحداثة في الأدب: الغموض في الشعرء مجلة فصولء القاهرة. مصرء العدد4. 1984. ص .29
”- ينظرء عبد الله العثي. أسئلة الشعريةء صص217. .237
7- عزالدين إسماعيلء الشعر العربي المعاصر قخباياه وظواهره الفنية والمعنوية. ص.182
7- شوق ضيف. الفن ومذاهبه في الشعر العربي: دار المعارف. مصرء ط11. صص. 516: .517
'*- صلاح بوسريفء. مضايق الكتاية. مقدمات لما بعد القصيدة: دار الثقافة. الدار البيضاءء: المغرب. ط1 .2002 . ص43..
'”- أدونيسء مقدمة للشعر العربيء دار العودة. بيروت. لبنان. ط3. 1979. ص117
**- محمد بنيس. بيان الكتابة. ضمن البيانات. سراس للنشرء تونسء 1995. صص.107:.106
* عبد الله العثي. أسئلة الشعرية.ء ص218.

مجلة لغةة -- كلام / مختبر اللغة والتواصل / المركز الجامعي - غليزان (الجزائر)

مجلة (لغة - كلام) تصدر عن مخبر اللغة والتواصل- المركز الجامعي بغليزان / الجزائر
2600-38 :11ك15ا / 2437-0746 : ااكك[1
رقم الإيداع: 5 - 3412
فضنفة اج: قرار 1432 بتاريخ 213 301 0/012
ل ال ا ل ل اا

5 منصة المجلاث العلمية الجزائرية

المجلد 06/ العدد: 04 (2020) - ص 81- 97

الثقافة وأنساق العلامات

15ذا؟ 01 115 ع!ا؟(؟ 0ق 1ا1نا)

177. 0112103721100 1_22لا رع 8
جامعة مولاي إسماعيل/ المغرب

تاريخ الاستلام: 2020/05/21

د صرح

حتى عبد قريب.لم تكن فكرة تفسير مفهوم
الثقافة انطلاقا من نظرية العلامات. فكرة واضحة.
إذ مازال الحديث عن كتابة تاريخ نسقي للسميائيات
الثقافية أمرا في بدايته؛ مما يفرض علينا لمعالجة
هذا الموضوع ضرورة تحديد ذاكرته ورسم تطوره
التاريخي من جهة ومن أخرى. فإن منطق التخصص
يقتضي أن تكون الثقافة موضوعا للبحث السميائي.
بل إن أمبرتو إيكو ذهب أبعد من ذلك حيث نقل
اهتمامه إلى موضوعات أكثر تعقيدًا. فأصبح واضحًا
أمامه أن الثقافة لا يمكن أن نفهمها فقط بوصفها
موضوعًا سميائياء بالعكس: الثقافة كلها يجب أن
ندرسها بوصفها ظاهرة تواصلية تقوم على أنساق
دلالية هدفها إنتاج المعنى. وهذا معناه أن الثقافة لا
يمكن دراستما إلا بهذه الطريقة. وبهذه الطريقة
وحدها يمكن فهم الآليات الأساسية في العمل
الثقاني.

كلمات مفتاحية: السميائيات - الثقافة - النسق
الاو

تاريخ القبول: 2020/07/15

تاريخ النشر: 2020/12/10

ب حعحح

1116

6015 3م10 عط بلإلأمععع: ال6غأمنا
لع225 مانا اناء 07 أمععمم عط عداغاعرممعاما
ةع 3 غ20 5هنلا كمعأ5 01 لللمعطة عطة دره
3 1]15النا 01 (ا0كأؤولاء015 عط 35 رجعل1
5 اأناناءاباء 01 /[1زمغأواط 72116اع]ولاد
2320 026 عط نه .لع 10130 5ئغآ مأ الأأ5 دهنلا
5 | ,أعع[0 ولط 300155 0غ ععل2ه ما
061101 كلط عناقع0 0غ كنا 102 للوووععع0
0 380 1205م ماع/اع0 أوءارم]ولط ولط لقره
0 56 عأنأعه| عط رعطغأه عط
07 أعع[طناد 3 عط عالباءاناء غهطغ وع؟أباوء؟
مع 0طمع03لا أعطغ3ظ .لاعروعوع؛ غ1غام العو
0 أو5عاع151 حلط علاأغألطد عطءانا؟ لعنلا
2 ]1 300 رذعام0غ #اعامصمم عرمحه
5 63006 عاناأاناء غأهط تطلط مغ عوعاء
راعع ز0ناذ 50210816 3 35 لإااصه 00مغؤئنعل0دن
2 أذبالةا عاللءاناء اا :ل/1ة0مه عط ره
0121 3 25 50
55 5611131111 011 عع325ط تزملتاع 13 0ع 11م
5 .20621018 0046م 0غ 15 لطأج عد5ملانلا
ما لع1لباغ5 عط بزأره قرقء ع ابا أأاباء أهط] دموعدت
لاقع لاهنا كلطغ ذا لآلضصه 300 ,اهنا ولط
ع5 لمملا أقاناءاناء ا 035وأضقطعع0 عأوقط
05000 انا
- لالع ]لاد - عابنا ءانا -10]16لمع5 : 0 مالع »ا
101 - ووعع810- 6600

ااا سسسسسسسسشسسط 81 للم

الثقافة وأنساق العلامات عبد الله بريمي

مقدمة
لقدكان لنشر «أطروحات حول الدراسة السميائية للثقافات»' أثر واضح في ظهور مدرسة تارتو-
موسكو السميائية على الساحة الدولية وولادة السميائيات الثقافيةء باعتبارها مبحثا معرفيا جديدا.
ولقد كان لهذه الأطروحات دور أسامي في تثبيت دعائم الدرس السميائي للثقافة. باعتمادها مقاربات
مختلفة ومميزة. كان هدفبها الأسامي هو: «دراسة العلاقة الوظيفية بين أنساق العلامات المختلفة.»”
وتتميز كل ثقافة بعلاقة فريدة بين أنساق العلامات الدالّة علهاء ولذلك سيكون من الأجدر أثناء
الحديث عن أيّة ثقافة محاولة فهم تطورها التاريخي.
لقد ركز لوتمان في كتابيه الأخيرين«آليات غير متوقعة للثقافة» و«الثقافة والانفجار» اهتمامه على
مسألة التطور التاريخي. وحاول صياغة مقاربة لمعالجة بعض القضايا الجوهرية تراعي التطور
والدينامية التاريخية والثقافية. ومن أهمْ الأسئلة التي طرحها في هذا الشأن نذكر:
© كيف يمكن للأنساق السميائية أن ترتبط بعالم يقع خارج مجالها وحدودها؟
©» كيف يمكن لنسق أن يتطور ويحافظ في الوقت نفسه على خصوصيته؟
© هل التطور التاريخي. من حيث المبدأً. شيء يمكننا التنبؤ به؟
© هل الثقافات تتطور بشكل خطي أو دائري؟
©» ماهي وضعية الفرد داخل التاريخ وداخل الثقافة؟
» كيف نتمكن من فهم لغة التاربخ؟
لقد كتب لوتمان في مذكراته قائلا: «شخصياء لا أستطيع أت أقيم تمييزا واضحاء فحيثما ينتري
الوصف التاريخي تبتدئ السميائيات.»” وقد كان للعديد من النصوص الفضل في بلورة وتطوير
السميائيات الثقافية. وهو ما سنحيل عليه في دراستنا هذه.كما سنشير أيضا إلى العلاقات الممكنة
بين التطور السميائي للثقافة وباقي السيرورات أو الإجراءات التي يتم تداولها في تخصصات مختلفة.
ودورها في دراسة الثقافة.
ولابد . في البداية. من الإقرار بصعوبة إعطاء وصف شامل ودقيق للسياق التاريخي الذي ولدت
فيه سميائيات الثقافة. لكن أغلب الدراسات تبين أنها نشأت في مناخ الشّكلانية الروسية خاصة مع
تينيانوف وجاكبسون. لقد ساهمت هذه الشكلانية ف تشكلها وبلورتهاء من خلال تلقّها النقدي
للعالم اللساني فيرديناند دي سوسير وأطروحات حلقة براغ اللسانية ولسانيات لوي هيلمسليف
ولسانيات نوام تشومسكي التوليدية ونظرية مالينوفسكي في الثقافة وأنثربولوجيا كلود ليفي ستروس
البنيوية وعلم التواصل الالي (السّيبيرنطيقا) لدى فاينير إضافة إلى العديد من الباحثين والنظريات

الثقافة وأنساق العلامات عبد الله بريمي
الأخرى. ويمكن تلخيص تطلعات هؤلاء الشكلانيين في رغبهم الشديدة في فيم اللغة والثقافة بطريقة
نسقية منظمة قدر الإمكان. وبطريقة تسمح لهم بدمج مناهج نوعية وجديدة في هذا الفهم.*
إن الخاصية الأولى والمميزة لسميائيات الثقافة. هي سعها الدائم لأن تكون مبتكرة ومجدّدة على
مستوى الموضوعء وذلك بتقديم طرق جديدة لتعريف الموضوع الثقافي. ووصف لغات وأشكال تعبيرية
جديدة (دون الاقتصار فقط على اللغات الكونية). لإجراء تحليلات ثقافية. ونتيجة لكل هذاء فإن
ظهور السميائيات الثقافة يعني أيضا إدخال منبجية جديدة.
وتدفعنا دراسة أيّ ثقافة إلى البحث عن أساليب جديدة. فمدرسة تارتو- موسكو السميائية. لا
تققدم نسقا معرفيا موحّدا داخل علوم الثقافة. ومع ذلك. فقد كان لوتمان يبحث عن إدماج أو
تأليفٍ بين تخصصات ومباحث معرفية متعددة - وهي المسألة التي لاحظها كارل إيميرماخير الذي
استخدم لأول مرة مصطلح «علم الثقافة الإدماجي» في مقالاته عن لوتمان باللغتين الألمانية
والروسية. وإن مفردة «الإدماجية» تعد صيغة مناسبة. مراعاة مع وضع يوري لوتمان الاعتباري
والخاص في الدراسات التصنيفية لنماذج وأنماط الثقافات. وهي أيضا مفردة دقيقة في حالة مدرسة
قاكوت موسكو البهميافية ومن هبور هذاه الدقة: *
< حركية أعضاء المدرسة وأنشطهم البحثية المتعدّدة في مجالات مختلفة. وقد امتدت هذه
الحركية لتشمل الدراسات السلافية والدراسات الشرقية. وقد عكست أعمالهم وخبراتهم
المنبجية السابقة التطورات أو التحولات التي عرفتها العلوم الإنسانية والاجتماعية المعاصرة.
<#تأملاتهم النقدية لأفكار رولان بارث في اللغة ورؤيته للسميائيات باعتبارها جزءا لا يتجزأ من
اللسانيات: ومحاولة ليفي ستروس دمج تخصصات متعددة ومختلفة ضمن محور الأنثربولوجيا
الثقافية أو الاجتماعية ”
وفي هذه الطبيعة الإدماجية أو التكاملية التي تميز مدرسة تارتو- موسكو السميائية. هناك حيز هام
داخل أعمالهم له صلة بمفهوم التواصل كما عرّفه رومان جاكبسون والذي تقوم فيه السميائيات
بدراسة كل الرسائل التواصلية وتحديداء تلك التي تشتمل على ما هو لساني. كما ترتبط فيه
السميائيات أيضا بالأنثربولوجيا الاجتماعية والاقتصاد باعتباره بحثا في مجال التواصل الاجتماعي.
لقد رافق ظهور مدرسة تارتو- موسكو السميائية نشر مجموعة من الأعمال التاريخية والمتميزة التي
كتها تينيانوف وميخائيل باختين وآخرون. في الثلث الأول من القرن العشرينء ولكنها ظلّت منسية
فترة طويلة.' وفي إطار إعادة إحياء هذا الأرشيف وهذه الذاكرة التاريخية. تم إدخال قسم
للمنشورات الأرشيفية في مجلة «دراسات أنساق العلامة». وهي المجلة الناطقة باسم مدرسة تارتو -
موسكو السميائية. حيث قامت هذه المجلة بنشر العديد من المخطوطات التي طالها النسيان أو تلك
التي تمّ اكتشافها في الأرشيف. ويمكن القول إن دمج تراث الشكلانيين الروس وباختين وغيرهم في

الثقافة وأنساق العلامات عبد الله بريمي
المفاهيم الجديدة لسميائيات الثقافة, وبالتالي استعادة الاستمرارية لتطوير البحوث. كان واحدا من
المباذع والرهاناك الأساسية للدرسة كارقو ب موسكو السميائية.” وفن هده المؤرخ زنلكو المنقي ليذه
المدرسة على التوجه نفسه في قوله: « في ظل سيرورة إنتاج لغة وصفية جديدةء كان هناك الأسلاف
الروس والأجانب على حدّ سواء. لقد كانت المصادر الأساسية هي اللسانيات البنيوية (رومان
جاكبسون ونيكولاي تروبيتزكوي) ثم المدرسة الشكلية الروسية وأعمال حلقة باختين والدراسات
الفولكلورية لفلاديمير بروب وبيتير بوغاتيريف وأبحاث ليف فيغوتسكي في علم النفس والتقنيات
السينمائية مع إيزينشتاين.» وقد قام فاينير بدمج تراث براغ أيضا في المفاهيم الجديدة لسميائيات
الثقافة. حيث قال: «ويرى موكاروفسكي أن البتيات المركبة والمتشابكة التي تشكل أنساقا كبرى. والتي
يسميها "نسق الأنساق". تترجم إلى حدّ كبير وعلى نحو دالّ الموقف المعاصر الذي مفاده. أن الثقافة
يمكن أن تُفهم باعتبارها نسقا سميائيا مركباء وهو ما تقدم به علماء تارتو - موسكو وغيرهم.» " وقد
لاحظ أيضا تأثير مدرسة براغ في التقاليد الأخرى في هذا المجال وقد تبدّى ذلك في قوله: «إن الأفكار
الخصبة التي نشأت في براغ في الثلاثينيات وضعت الأساس للسميائيات الحديثة. وتشكيل مدرسة
تارتو- موسكو السميائية. والمدارس البولندية والتشيكية. والكثير من المدارس السميائية في أوروبا
الغربية.»''
وقد كان لدراسات وأبحاث رولان بوسنير العميقة حول السميائيات الثقافية أثرها القوي والعميق
في تشخيص أهم إشكلاتهاء وهو يُعتبر إيرنيست كاسيرير الرائد المباشر للسميائيات الثقافية. خاصة
حينما اقترح وصف بعض أنساق العلامات على أنها أشكالا رمزية. مؤكدا على أن الأشكال الرمزية
لمجتمع ماء هي التي تكوّن ثقافته.
إن السميائيات الثقافية هي جزء لا يتجزأ من السميائيات عامة والتي تجعل من الثقافة موضوعا
لها. وحسب كاسيريرفإن السميائيات الثقافية تضطلع بمهمتين رئيسيتين هماء*'
*** دراسة أنساق العلامات داخل ثقافة ما مقارنة مع إسهاماتها وما تنتجه من قيم ومعارف
وتصورات؛ (بالمعنى الذي أعطاه هيردر وتايلور لمفهوم الثقافة) ”"
*#* دراسة الثقافات باعتبارها أنساقا من العلامات. وخاصة ما له صلة بالمزايا والعيوب أو
التوازنات والاختلالات التي يكشف عنما الفرد المنتمي لثقافة معينة.
لقد كانت أعمال مدرسة تارتو- موسكو السميائية معروفة تماما في ألمانياء حيث تم نشر العديد من
الأعمال المتعلقة بسميائيات الثقافة هناكء. في حين تم تطوير مفيوم منفصل عنها يسمى «سميائيات
الثقافة التطورية»” من قبل الباحث كوخ الذي أسس أيضا سلسلة جديدة بعنوان «منشورات
بوخوم في سميائيات الثقافة التطورية.» "ولقد اعتبر كوخ الثقافة «ظاهرة تنطوي على إمكانات
إدماجية وتكاملية حقيقية لا زالت لم تُستوعب ويُستكشف بعدُ. وعلى هذا الأساسء فبالنسبة

الثقافة وأنساق العلامات عبد الله بريمي
للسميائيات. فإن البنية والسيرورة لا تشكلان مراحل مختلفة من الحقيقة و/ أو العلوم. بل هما
مجرّد وجبهين يوجّدهما حقل واحد. ومن هذا المنظورء فإن أيّةَ محاولة مثمرة للتحليل السميائي
سوف تستند إلى مواضع الإدماج الكلي - أو التطور - والإدماج الجزثي - للثقافة.»”' وبالنسبة
لسميائيات الثقافة التطورية. فإن التطورء يعني حركية المحيط والبيئة الثقافية والنظر إلى هذه
البيئة باعتبارها سيرورة دلالية أو سميوزيسا تتطور أولاء انطلاقا من الوسائط اللفظية أو التصويرية
ثم بعد ذلك الوسائط الطباعية ثم الرقمية وغيرها مما يسود في البيئة الثقافية من مستجدات
تقنية. وهي حركة تنطلق من التواصل في أبعاده المباشرة نحو تنويع أشكال تواصلية تعتمد الوسيط
في أبعاده التقنية لفهيم كل صيغ وأساليب التواصل. مما يجعل من القيمة الثقافية للتطور التقني
جزءا لا يتجزأ من تاريخ العلم والثقافة“'

وبما أن سميائيات الثقافة عند مدرسة تارتو- موسكو السميائية تشكل جزءا كبيرا من تاريخ
سميائيات الثقافة. فإن دور ليفي ستروس كباحث قام بدمج الأنثربولوجيا في التاريخ شيء يجب إبرازه
والتأكيد عليه ضمن من سبقوه. لقد تناولت هذه التخصصات المعرفية الموضوع نفسه بالدرس
والتحليل لكن من زوايا نظر مختلفة: «وهم يتقاسمون الموضوع نفسه. الذي هو الحياة الاجتماعية؛
والمدف نفسه. الذي هو فهم أفضل للإنسان. وفي الواقعء المنيج نفسه. مع بعض الاختلافات
والتفاوتات فقط في تقنيات البحث. وهم يختلفون. أساساء في اختياراتهم لوجهات النظر المكمّلة
لأبحائهم: فالتاريخ ينظم بياناته بناء على عبارات ومعطيات واعية استقاها من الحياة الاجتماعية.
بينما الأنثربولوجيا تتحقق من خلال فحص أسسها اللاواعية.»”"

وإذا كان الاختلاف بين الأنثربولوجيا والتاريخ مستمدا من مقارباتهما المختلفة للزمن. فإن
لإثنوغرافيا والإثنولوجيا والأنثربولوجيا هي تخصصات متداخلة ومتّحدة في مقاربها للزمن من خلال
مقولة الزمن نفسه. ولا تشكل تخصصات متباعدة: «إنها في الواقع ثلاث مراحلء أو ثلاث لحظات
زمنية. تتخذ منحى واحداء وتفضيل تخصّص واحد أو آخر من هذه التخصصات. يعني فقط أن
الاهتمام قد انصبّ على نوع واحد من البحوث. والذي لا يمكنه أبدا استبعاد البحثين الآخرين.» *'

لقد اعتبرليفي ستروس الأنثربولوجيا النواة المركزية داخل هذا التركيب. لأنها تسمح بإنشاء روابط
متعددة التخصصات ومتشعبة مع تخصصات أخرى. ووضعبا المركزي يصير واضحا انطلاقا من
الشكل الموالي:

الثقافة وأنساق العلامات عبد الله بريمي

الجغخرافيا ب انق حيا

علم الاجتماع

ويشكل هذا الوضع استراتيجية معرفية متعددة التخصصات داخل مجال الأنثربولوجيا. وعلى الرغم
من أن المصطلحات الخمسة المحيطة بالأنثربولوجيا تشكل مجالا موحدا كما يظهرها الرسم البياني.
فإن الاختلافات بينها ليست اختلافات تتعلق بالتخصّص. بل هي اختلافات تتعلق بزاوية النظر فقط.
ولقد خصّص ليفي ستروس الوضع الأسامي للأنثربولوجيا بثلاث صفات أساسية هي: الموضوعية.
والشمولية والدلالة. ويستند هذا الوضع الخاص على إمكانات كونها نسقية من منظور الثقافة
(الجغرافيا والأنثربولوجيا واللسانيات والأركيولوجيا) والأنثربولوجيا الاجتماعية (علم الاجتماع
والأنثربولوجيا وعلم النفس). وهذا الوضع يمكن الأنثربولوجيا من دراسة الأشياء المرئية وغير المرئية
قصد إظهار البنيات الخفية في الظاهرة المدروسة. ممّا يجعل الأنثربولوجيا تجاور حقل السميائيات
وتتحاور معه. إنها أنثربولوجيا تطمح لأن تكون علما سميائيا وتجعل البحث عن المعنى وجهتها الأولى
والرئيسية.""
إن قدرة السميائيات تتبدّى في خلق لغات قادرة على الوصف. أكثر مرونة ووضوحا ومنيجية. وهي
ترتبط ضمنيا بجميع التخصصات التي تدرس الثقافة للمساهمة في خلق تكامل وإدماج ثقافي. وتشكل
الأنثربولوجيا السميائية والأركيولوجيا السميائية مثالين دالّين على القيمة المنبجية الممكنة
للسميائيات. لذلك فإن محاولات مالينوفسكي لصياغة نظرية علمية للثقافة هي مشابهة جدا لتلك
التي أجريت في السميائيات. مما يجعلنا نلاحظ ونلمس التآزر بين السميائيات والأنثربولوجيا.
ويقتضي منطق التخصص أن تكون الثقافة موضوعا للبحث السميائي. بل إن أمبرتو إيكو ذهب
أبعد من ذلك حيث نقل اهتمامه إلى موضوعات أكثر تعقيدًاء فأصبح واضحًا أمامه أن الثقافة لا
يمكن أن نفهمها فقط بوصفها موضوعًا سميائياء بالعكس: الثقافة كلها يجب أن ندرسها بوصفها
ظاهرة تواصلية تقوم على أنساق دلالية هدفها إنتاج المعنى. وهذا معناه أن الثقافة لا يمكن دراستها
الأعركه الطريقةوبيده الطريقة وعدها سكن قيم الآليات الأساسية ق العمل الففاى 7
ويناقش بياتيغورسكي أحد مؤسّسي مدرسة تارتو- موسكو السميائية في مذكراته. الأسباب التي
جعلت المدرسة تخوض غمار البحث ودراسة الثقافة يقول: «إن المنيج الكوني يحتاج لموضوع كوني
وحتما سيكون هذا الموضوع هو الثقافة.» إذ أصبحت سيرورة الثقافة موضوعا مركزيا للدراسة. كما

الثقافة وأنساق العلامات عبد الله بريمي
أن ظهور السميائيات الثقافية كان واضحا في مجموعة من المقالات والأبحاث التي نشرتها مدرسة
الأسئلة من بينها ما يلي:

- كيف نميز بين سيرورات وأنساق العلامات الثقافية وبين سيرورات وأنساق العلامات غير

الثقافية (أي العلامات الطبيعية)؟

- كيف يختلف مؤوّةلو العلامات الثقافية عن مؤوّلي العلامات الطبيعة؟

ما هو الشيء الذي يحدّد هوية وحدود ثقافة ما؟
- ماهي طبيعة العلاقات التي تنسجها الثقافات فيما بينها داخل الكون السميائي؟
- كيف ينشأ التحوّل الثقافي؟

الثقافة سيرورة سميائية تدليلية

تعد الثقافة نسقا سميائياء وقد عبّر لوتمان عن هذا في كتاباته المبكرة. حيث عرّف النسق
«باعتباره بنية من العناصر والقواعد يتم الربط بينها في حالة مماثلة قارة وبين الكون المعرفي بشكل
واضح ومنظم.»” قد يبدو هذا التعريف متاهيا لكنه يشير بدقة إلى المبادئ الجوهرية للنسق؛ فهو
بنية من العناصر الوظيفية الواضحة. والبنية بدورها هي مجموع العناصر المنظمة وفق ترتيب هرمي
(بعيدا عن استعمالات كلمة هرمي في أبعادها وإيحاءاتها القيمية. بل في استعمالاتها التداولية
المحضة) ذات هدف محددء وهو ما يجعل هذا النسق مميّزا ومختلفا عن الأنساق الأخرى. والمسألة
الجوهرية تتبدّى في اعتبار النسق بناء وآلية منبجية ومعرفية وتحليلية. ويبدو من الأهمية الحفاظ
على هذا التعريف في الذهن ووضعه في الاعتبار لأن مستعمليه من السميائيين السوفياتيين والبنيويين
عامة غالبا ما وجّبت لهم انتقادات لأن كتاباتهم لا تعبّر دائما ولا تميّز فيما إذا كان مفهوم «نسق» قد
استعمل باعتباره مفهوما عمليا لوصف بعض الظواهر أو باعتباره مقولة وجودية (أنطولوجية)
خاصة عندما يتم اكتشاف بعض القوانين الخاصة داخل هذا النسق بوصفها وقائع وحقائق
موضوعية.
إننا نفهم النسق السميائي. قبل كل شيءء على أنه فكرة مجردة وبناء مهجي يستخدم لوصف
إنتاجية التفكير الإنساني وفاعليته مثل اللغة والآداب والسينما والفن أو الثقافة في فتراتها المختلفة
وميولاتها المتعارضة وغيرها من المعايير والمعالم وتحليلبا ثم كيف نستعملها ونتفاعل معها. إن الثقافة
واللغة أوأي نسق سميائي آخر لا يمكن أن ينظر إليه في ذاتهء بل في استعمالاته وتحولاته وتطويره أو
التخأي عنه إذا لزم الأمر. ولا ينتج النسق دلالة أحادية ومكتفية بذاتها ولا يمكن أن يُطرح ويُعزل
بعيدا عن محتفافة. إنه يولك .عددا من التمثيلات. المتسلملة:. يمكن العظر الها نوضقيا سهرورة

الثقافة وأنساق العلامات عبد الله بريمي
تدليلية منتجة لمعرفة أكثر عمقا وتطورا. ولا يمكن للذات الإنسانية أن تفكر خارج هذه السيرورة. هذا
يعني أن الأشياء المرتبطة بالتجرية الإنسانية والتي تشتغل باعتبارها نسقا سميائيا متحركاء يتم
تداولها كذلك بوصفها سيرورة تدليلية تتحدد كتكثيف ليذه التجربة والممارسة بكل أبعادها وتجلياتها
الذهنية والعملية. وخارج هذه السيرورة لن تحيل الوقائع سوى على قضايا مجردة عالقة عارية من
التاريخي والتسنين الثقاني.
التواصل وتوليد المعنى

حسب أنصار سميائيات الثقافة. «فإن الخاصية الأولى المميزة للثقافة باعتبارها نسقا هي الخاصية
التواصلية»”. فكل الظواهر الثقافية ينظر إلها بوصفها موضوعات تواصلية وأنساق دلالية.
فالعلاقات الاجتماعية والإنسانية لا تقوم ما لم تنسج علاقات تواصلية. إذ بهدف الإنسان في كل
أنشطته إلى إعداد المعلومات وتبادلها والحفاظ عليها. «وعلى هذا الأساس تعد الثقافة مجالا لتنظيم
الأخبار والمعلومات في المجتمع الإنساني. وتعتبر آلية الثقافة بمثابة جهاز قادر على التحويل والتحكم في
المحيطين الداخلي والخارجي. إذ تحوّل الفوضى إلى نظام والناس الغفل إلى متعلمين والمذنبين إلى
عادلين. ولأن الثقافة لا تعتمد في حياتها على التقابل بين المجالين الداخلي والخارجي فقطء بل تعتمد
على الحركة من أحدهما إلى الآخرء فإنها لا تحارب الفوضى الخارجية فقط بل تحتاجها أحيانا. إنها لا
تكتفي بتحطيمها ولكنها تخلقها باستمرار.»'”

«وهناك طرق عدة للتواصل داخل الثقافة. وهي طرق وصفها لوتمان بأنها مجموعة سميائية مركبة
تتكون هي الأخرى من عدد لا بأس به من الأنساق السميائية. وبتعريف عام فإن كل نسق يسبّل
التواصل بين شخصين أو أكثر يمكن اعتباره لغة. فالفن هو نوع من أنواع هذه اللغات التي تتفرع
بدورها إلى لغات أخرى حيث الآداب والسينما والفنون الجميلة... لكن ما هي الخصوصيات المميزة
لسيرورة التواصل داخل الفن؟ »” للإجابة عن هذا السؤال حسب أليكبي سيمننكو. «يلزمنا
العودة لما أشار إليه اللساني السويسري فيرديناند دي سوسير -أحد الأعلام الذين كان لهم الفضل في
ميلاد السميائيات - واللساني الرومي رومان جاكبسون - مؤسس حلقة براغ للدراسات اللسانية
وأحد الوجوه المهمة بالنسبة لمدرسة تارتو - موسكو السميائية-. ويمكننا التدليل على سيرورة
التواصل هذه انطلاقا ممّا جاء في كتاب دي سوسير «محاضرات في اللسانيات العامة» حيث تنطلق
فكرة دي سوسير حول التواصل من زاوية تفسيره حلقة أو دائرة الكلام التي تفترض داخلها وجود
شخصين على الأقل من أجل استواء عملية التواصل. »” وهو ما شخصه أليكمي سيمننكو في الرسم

24
لوال تقلا عن سوسو ضيه
8

الثقافة وأنساق العلامات عبد الله بريمي

وتنطلق هذه العملية من المرسل إلى المرسل إليه. وإن منطق هذه الحلقة موجود في دماغ أحدهما وهو
(أ) حيث تقترن ظواهر الإدراك أي التصورات الذهنية؛ (أي المدلولات) بما يمثل الصور السمعية (أي
الدوال) المستخدمة للتعبير عن تلك الظواهر. و لنفرض أن تصورا ما يثير في الدماغ صورة سمعية
مناسبة له. فإن هذه العملية تمثل ظاهرة نفسية صرفة. تلها ظاهرة فيزيولوجية. أي إن الدماغ يأمر
أعضاء التصويتء. فتنتشر الموجات الصوتية من فم )١(‏ إلى أذن (ب) وهي عملية فيزيائية بحتة. ثم إن
الدورة تتواصل عند (ب) و لكن بطريقة معاكسة: أولا من الأذن إلى الدماغ. حيث تتم عملية تبليغ
فيزيولوجية للصورة السمعية. ثانيا في الدماغ نفسه حيث يتم الربط الذهني بين تلك الصورة و
التصور الذهني الذي يناسها. فإذا تكلم (ب) بدوره فإن هذه العملية الجديدة. أي كلام (ب).,
ستسلك في تنقلها من دماغه إلى دماغ (أ) نفس المسلك الذي سلكته العملية الأولى بالذات. أي كلام
(أ). و تمر بنفس المراحل المتتابعة”. إن تركيز سوسير لم يكن منصبًا على الاختلافات الكلامية بين
المتحاورين بل على وجود قاسم مشترك بينها داخل الفعل التواصلي. ولقد ميّز سوسير في لسانياته بين
اللسان والكلام. وهذا ما وضحه الدكتور سعيد بنكراد.
© «فاللسان يتميز بالاستقلالية والانسجام. وهو أداة الوصف والتصنيف. فلا يمكن معرفة أي
شيء دون الاستعانة بعلامات اللسان. ذلك أن العالم بكل موجوداته يحضر في الذهن على شكل
مضمون لسانيء. فأشياؤه وتجاربه تورّع وتصنف من خلال المفاهيم وطرق التقطيع التي يوفرها
اللسان. فنحن لا يمكن أن ندرك هذا العالم ولا أن نعرف عنه أي شيء إلا عبر الكلمات وكل ما
يسمح به نظام اللسان. فاللسان أداة للتعيين وأداة للتصنيف وأداة للتقطيع المفهومي. »”
ومادام اللسان بهذه الطريقة فبو يعدّ مدخلا حقيقيا للدرس السميائي وقد عبّر سوسير عن
ذلك في نصه الشهير «إن اللسان نسق من العلامات المعبرة عن أفكارء وهو بذلك شبيه بأبجدية
الصم والبكم وبالطقوس الرمزية وبأشكال الآداب والإشارات العسكرية. إلا أنه يعد أرق هذه

عَ 27

الأنساق.»

© «إن اللسان أرق هذه الأنساق لأنه يعد مؤولها ووجهها اللفظي. وهو أيضا المصفاة التي عبرها
تحضر هذه الأنساق في الذهن. فلا يمكن الإحاطة بجوهر هذه الأنساق ومعرفة طرق اشتغالها
دون الاستعانة بنسق من طبيعة أخرى يوجد خارجها. فاللسان وحده يستطيع أن يكون في
نفس الآن أداة للتواصل ( فيو أرق وسيلة للتواصل وتبادل المعارف والخبرات الإنسانية).
ويشتغل كنسق يوضح نفسه بنفسه (اللغات الواصفة المشتقة منه بهيدف مقاربة تجارب
معرفية متنوعة. واللغات الواصفة المشتقة منه لدراسة قوانينه التركيبية والدلالية والصوتية
...). وهو أيضا- وبعد هذا وذاك -الأداة الوحيدة لفهم وتأويل الأنساق الأخرى. فلا يمكن الحديث

الثقافة وأنساق العلامات عبد الله بريمي
عن الموسيقى من خلال خطاب مشتق من النوتات الموسيقية. تماما كما لا يمكن شرح الصورة
بالصورة. ولا فهم اللوحة من خلال خطاب آخر غير خطاب الكلمات المؤولة لعناصر اللوحة. إن
تحديد عناصر التدليل وميكانيزماته يمرّ بالضرورة عبر ما يقدمه اللسان من أشكال للتقطيع
والتنسيق والتداول. » 28
«إن موقع اللسان هذا هو الذي يجعل منه بوابة رئيسة نحو فهم مناطق جديدة من الإنساني
والاجتماعي وتحديد أنماط التدليل والتواصل داخلبا. لقد كانت هذه الأنساق في حاجة إلى شكلنة
خاصة تمنحها وجودا مستقلا وتمكها من إنتاج أشكال شق من الدلالات الخفية والصريحة. إلا أن
هذه الشكلنة ما كان لها أن تتم قبل معرفة القوانين التي تحكم اشتغال اللسان. فهذه القوانين هي
ذاتها التي يجب أن تطبق على الأنساق الأخرى تمهيدا لخلق علم يقوم بدراسة مجمل الأنساق الدالة
التي تحكم الوجود الإنساني في كليته. فهذه الأنساقء مثلها مثل اللسان. هي أنساق دالّة وخاضعة
لمجمل التّسنينات الاجتماعية التي تحكم إنتاج الدلالة وتداولباء وهي أيضا قادرة على أن تشكل
عناصر للتواصل ونقل المعرفة وتخزيها وصيانهاء وهي في الهاية جزء من تجربة إنسانية تتميز
بالشمولية وموزعة على مناطق للتدليل والتواصل».”
© أما الكلام فهو التحقق الفردي والمادي للرسائل التي تمّ إنتاجها على قاعدة النسق اللساني.
ولأنه إنجاز فرديء. فهو يشير إلى قدرة الفرد على تحويل اللسان من نسق مجرد إلى كيان مرثئي
من خلال أفعال تحيينية. ” يرى سوسير أن هذه الفردية يمكن الإمساك بها من خلال:
أ - التأليف الذي يسمح للذات المتكلمة استعمال سنن اللسان للتعبير والإفصاح عن أفكارها.
ب - الآليات النفسية والفيزيولوجية التي تسمح بإخراج هذه التأليفات'*
« ومع ذلك فإن الفردية لا تعني أن الذات المتكلمة حرة في استعمالها لعناصر اللسان وفق أهوائها
الخاصة. إنها على العكس من ذلك محاصرة بقوتين: ما يقدمه اللسان من قواعد وضوابط وإرغامات
تحدّ من حركة التأليف وحريته. وهي ثانيا محاصرة بالإكراهات ذات الطابع الاجتماعي والديني
والأخلاقي والتي على الرغم من وجودها خارج اللسانء. فإنها تمارس ضغوطا على الذات المتكلمة
وتفركن عليا اتعهاء وتركبيا للوعدات وفق مقعكبيات المقامات والسياقاف المتوعة +”
إن هذا التمييز بين مستوبين ( اللسان والكلام ). ليس مجرد تقسيم يطال الوظيفة الإبلاغية
الموزعة على نسق وإجراء. إن الأمر يتعلق بمبدأ حقيقي للتصنيف يتمتع بمردودية تحليلية بالغة
الأهمية. فقياس الظاهرة من زاوية بعدها النسقي أو من زاوية بعدها الإجرائي هو ما يسمح لنا بتحديد
موقع ال"أنا" المنتجة للفعلء باعتبار هذه ال"أنا" هي البؤرة التي يتجلى فيها وعبرها التدليل والإبلاغ معا.
ومن جهة ثانية. فإن هذه الثنائية سيكون لها في ميادين أخرى كالأدب والأنثربولوجيا والتاريخ أهمية
كبيرة في التعرف على الظواهر وتصنيفها وتحديد الثابت فيها من المتحول.””

الثقافة وأنساق العلامات عبد الله بريمي

إن التواصل بين الأفراد يظل أمرا قائما لأن كل الرسائل الفردية مبنية على النسق اللغوي نفسه.
وهو إذن نقل فعّال للمعنى والأخبار. كما يحتوي على رسالة. وكل رسالة تتكون من علامات. وبالمقابل
يستحيل أن نتحدث عن تواصل خال من تسنينات أو من شفرات ومن رسالة لأن السنن والرسالة
يوجدان في علاقة جدلية وثيقة؛ وهو ما تقترحه خطاطة جاكبسون التواصلية المعروفة بعناصرها

ا
السياق
المرسل .......... -002 الرسالة ......... اللرسل إليه
اتصال
البنانخ
ونُسند إلى كل عنصر من العناصر الستة السالفة وظيفة لغوية على النحو الآتي:
- المرسل تستد له الوغليقة التغبيرية

- المرسل إليه تسند له الوظيفة الإفبامية أو التأثيرية

- الرسالة تسند لها الوظيفة الشعرية

- السياق تسند له الوظيفة المرجعية

- الاتصال تسند له الوظيفة الحشوية أو الانتباهية

- السنن تسند له الوظيفة اللسانية الواصفة
« ولقد أوضضح لوتمان أن هذه الخطاطة التواصلية. على الرغم من أهميتماء إلا أنها ليست كافية
بالقدر المطلوب أثناء تطبيقاتها على مجال الثقافة. ففي رأيه. يجب أن ينصب التركيز على النص. لأنه
هو الدعامة الحقيقة للتواصل وأساس الفاعلية السميائية. وقد اقتبيس لوتمان هذه الخطاطة
التواصلية المتعارف علما في نقل الرسائلء كاشفا أنها لا تمثل سوى وضع مثالي واحد لنقل الأخبار؛
أي إنها تسند وظيفة واحدة للنص؛ تتبدّى في نقل المعلومة بشكل كاف وملائم. وإذا اعتبرنا بأن هذه
الوظيفة هي الوحيدة. ففي هذه الحالة يمكن مقارنة النص بعلبة رسائل تخفي دلالة ما. حيث يتلقى
المرسل إليه رسائل ويقوم بفتحها ويستخرج بعض معانها دون تعديل أو تحويرء ودون إلحاق ضرر
بهذه العلبة. إنها خطاطة تواصلية مثالية. لكن كما أشار لوتمان لا يمكن أن تطبق سوى على بعض
الأنساق السميائية الاصطناعية الموضوعة أصلا لنقل الرسائل دون تحريف لمحتواها. ففي الثقافة.
فإن كل نقل لخبرما يعدّ دائما ترجمة وتحويلا له. »” وهو ما أشار إليه أليكسي سيمننكو في الجدول
أسفله:

الثقافة وأنساق العلامات عبد الله بريمي

0
ظ تضكر (مصححعوى الترساتة» ظ ظ الشكر (مححوى اترساتة)»
ظ آلية قستين التلهحة ظ ظ آلية قلكت ستن إتلهغة

لسنلا لسسيب
| تسب |

«إن الطريقة التي يتم بموجها تبادل المعلومات. لم تعد طريقة سلبية في نقلها لرسالة خاصة وكافية
في ذاتهاء من محتوى ذاكرة ما لمحتوى آخر. إن نقل هذه الرسالة يصبح ترجمة. وهي قادرة على
تحويل هذه الرسالة. والسعي نحو تحقيق ترجمة كافية من شأنه أن يقحمنا في صراع مأساوي نظرا
لاستحالة تحقق هذه الترجمة بشكل كامل. وينجم عن هذا دخول العملية التواصلية في صراع وتوتر
دائم مع ذاتها.»” ومن المثير للاهتمام أن السّمة المميزة لمعظم الأنساق الاصطناعية هي أنها ليست
قادرة على إنتاج وتوليد رسائل جديدة. وهو ما جعل لوتمان يحدد الرسالة الجديدة مرة أخرى من
خلال مفهوم الترجمة, مع إبراز الطابع الحواري للتواصلء «فإذا أدت ترجمة النص الأول من لغة أولى
إلى لغة ثانية إلى ظهور نص ثان. بشكل يمنحناء عبر إجراء ترجمة عكسية, مُدخلات النص الأول.
فإننا لا نعتبر النص الثاني جديدا مقارنة مع النص الأول.»”” وبعبارة أخرىء فإن الأنساق السميائية
الأحادية التي لا تستدعي تأويلات. ستظل أنساقا غير قادرة على إنتاج وتوليد رسائل جديدة. ولنسجّل
بأن لوتمان يستعمل مصطح الترجمة بمعناه الواسع؛ فهو لا يقتصر على الترجمة التي تقضي بنقل
نص من لغة إلى أخرىء أي الترجمة الدّالة على كل وضعية يُنقل فيها هذا النص بين أنساق سميائية
غير منسجمة بعضها مع الآخر.” وقد عبّر أليكبي سيمننكو عن ذلك في الخطاطة الموالية:

الشخخص الأول النص الثاني

(اللغة الأولى) (اللغة الثانية)

ويمكن التدليل على هذا بمثال النسق الدال على إشارات المرور باعتباره نسقا سميائيا اصطناعيا
معروفاء نظرا لنوعية أهدافه. في كل بقاع المعمور. ولهذا النسق السميائي معجما شبه محدود
وتركيبا بسيطا يتبدّى في التأليف بين العلامات. لأن هدفه هو القضاء على كلّ تعارض أو تناقض

ل لاله

يشوّش على تأويل هذه العلامات.” بمعنى آخرء إننا نكون أمام نسق تقني لا يستدعي مجيودا ذهنيا

الثقافة وأنساق العلامات عبد الله بريمي

للتفكير فيه أثناء عملية تفسيره أو تأويله. خلافا لما يكون عليه الوضع في اللغات الطبيعية خاصة لغة
الفن: فالوضعية مختلفة جذرياء لأننا قادرون على إنتاج سلسلة لا متناهية من الرسائل التي تع
لها تأويلات عدة ومختلفة. فإذا حصل وأن قمنا بترجمة نص أو جملة بسيطة من العربية إلى
الفرنسية ثم من الفرنسية إلى العربية. فإن النتيجة قد تختلف أحيانا وبشكل دال. لهذا لا ينبغي
لبرامج الترجمة الآلية أن تخدعناء لأن هذه البرامج تحاول مَكْئَنة عملية الترجمة عبر خوارزمات
بمعالجة اللغات الطبيعية كما لو كانت اصطناعية. فالترادف والمشترك اللفظي. من العوامل التي
تزيد من تعميق سوء الفهم عندما يتعلق الأمر بالترجمة الآلية. وهكذا فحتىّ لو كان المشاركان داخل
العملية التواصلية يتقاسمان لغة واحدة. فبناك عوامل كثيرة جدا تؤثر على هذه العمليةء مما يؤدي
إلى عدم توازن أو إحداث خلل داخل السنن لكل من المرسل والمرسل إليه: فرغم تجربتهما اللغوية
والثقافية. وكفاءتهماء وتمثلهما للمعايير والقيم. والتداول الاجتماعي للمعنى بينهماء والذاكرة المشتركة.
فإن التوازن بين سنن كل واحد منهما يبقىء مع ذلك. نسبيا. وإذا حاولنا أن ننتج شريطا سينمائيا
مقتبسا من رواية. أي ترجمة الرواية إلى لغة سينمائية بعدها سوف نقوم بكتابة رواية جديدة
انطلاقا من مشاهدتنا لبذا الشريط. فإنه من غير المرجّح أن نحصل على روايتين متطابقتين نتيجة
لذلك. ومن ثمّة فإن السمة الأولى الحاسمة في الفعل التواصلي هي مبدأ عدم التماثل أو اللأتمائل”:
فعوض أن نتحدث عن تطابق تام ينبغي أن نتحدث عن تأوبلات ممكنة. وبدل أن نتحدث عن تحوّل
مماثل. يلزمنا أن نتحدث عن تحول مفارق وغير ممائل وعوض الحديث عن هوية بين العناصر
المكونة للنص الأول والثاني يلزمنا أن نتحدث عن اختلافات بينهما. كما تبين خطاطة لوتمان أسفله'”

إن الفعل التواصلي عند لوتمان يفترض مسبقا تغييب هوية المرسل والمرسل إليه. معيّرا عن فكرة
مُفارقة لا تفترض الفهم داخل العملية التواصلية فقط. بل تفترض أيضا «عدم الفيم أو سوء الفهم
ويعدٌ هذا شرطا أساسيا للتواصلء فالنص المفهوم تماما هو في الوقت نفسه نص لا جدوى منه على
الإطلاق.» “5

إن لإدراج فكرة سوء الفهم في العملية التواصلية دورا جوهريا في كشف الإمكانات الدلالية الثرية
والمتجددة. فلا شيء إذن قابع كليا في موقعه الأصلي وفي معناه المباشر؛ فالعادات والتقاليد والأساطير

الثقافة وأنساق العلامات عبد الله بريمي
والأحلام والأعمال الفنية والنظريات العلمية... كل هذه المظاهر وتجلياتها تتجه نحو إمبراطورية المعنى.
ومن هنا فإن التساؤل حول هذا المعنى في ظل المقاربة السميائية سيضعنا أمام إشكالات لبا أهميتها
في الدرس السميائي الثقافي المعاصر من قبيل الإنتاج والاستهلاك والتداول والفهم والتأويل والتلقي
والذاتي والموضوعي والمجرّد والملموس والمحايث والمتجلي... وهي إشكالات مركبة ومرتبطة في العمق
بإشكالية الفهم؛ أي فيم النصء باعتباره سيرورة داخل نسق عام هو الكون السميائي. وإن الفهم
ليس سلوكا موغلا في الذاتية. بل هناك أفق للفهم يحدده التاريخ وتحدده الثقافة. وفي كل عملية
فيم. وهي المسار الطبيعي. نحو إطلاق العنان لسيرورة التدليل والتأويل.ء يجب استحضار قوانين
النص وقوانين السياق؛ وقوانين الكون السميائي. أي مجمل المعارف والأحكام المسبقة والانتقاءات
السياقية لتي يمكن للنص الإحالة علها بصورة مباشرة أو غير مباشرة. لأن تأويل النصء لا يمكن أن
ينفصل عن الأحكام المسبقة التي تنتج عن الارتباط التاريخي للذات وعن استمرارية التقاليد أو التراث
بتعبير فيلسوف التأويلية هانز جورج غادامير. فالذات المؤوّلة. وهي تدخل في حوار مع النصء
تستدعي مخزونها الثقافي والموسوعي فتنتعش أفكار وتجارب. كانت تمثل عناصر مترسّبة. وتتراجع
أخرى إلى الخلف وتقفز أخرى إلى الأمام. وتطفو أخرى فوق سطح النصء ويعدّ هذا انتقاءً سياقيا
يكتّف وينظّم ويؤْطّر التأويل ويمنحه هوبته التاريخية والدلالية المحددة. وللمؤول وحده القدرة على
تحيين هذه البوية الدلالية ضمن هذا المسير التأويلي أو ذاك؛ أي تحديد مُجمل الإمكانات التأويلية
القابلة للتجسيد والتحقق من خلال فعل القراءة المتعدد والمتنوع.«إن القراءة إذن. هي البنية
الأساسية والمشتركة لكل تحققات المعنى»””. بذلك نكون أمام مقاربة سميائية تستند إلى كفاية القارئ
وأهليته. وهي مقاربة لا تنظر إلى النصوص على أنها عوالم تفترض وجود معنى كلي ونهائي يقتضي من
المؤول البحث عنه. بل إن الأمر يتعلق بجبة نظر معينة (افتراضات وأحكام مسبقة ترسّبات). وهي
بمثابة فرضية مسبقة للقراءة قائمة على تسنينات وتعاقدات مختلفة ومتعددة. تؤثر وتشتغل
بوصفها شبكات للقراءة والتأويل. «لذلك فالفرق الأسامي بين خطاطة يوري لوتمان التواصلية, وباقي
الخطاطات الأخرى يتبدّى في كون الأولى (خطاطة لوتمان) قائمة على تسنينات متعددة ومتداخلة
قادرة على إنتاج عدد هام من النصوص الجديدة. وبمعنى آخر إن لوتمان. لا يركز في التواصل على
التشابه بل على الاختلافات»؛ ” والاختلافات هي المولّدة للمعنى وهي ثناء على حركية المعنى وعلى
دينامية الكون السميائي التي لا يمكننا السيطرة علها وعلى المرونة الخلآقة لحدوده. ويشغل مفهوم
توليد المعنى بعدا جوهريا في نظرية لوتمان السميائية, لأنه هو المشكل للوظيفة الإبداعية للنص. هذه
الأخيرة ستصبح ذات أولية عندما يتعلق الأمر بسياق الفن والثقافة وهي وظيفة مرتبطة جوهريا
بفكرة التعدد النصي التي غالبا ما تثار في كل أعمال لوتمان. فالتص ينتمي في الآن نفسه. لأكثر من
لغة.” لأن الوعي الإنساني هو وعي غير متجانسء. وحتى في ظل الوعي الواحد يمكننا أن نعثر على

الثقافة وأنساق العلامات عبد الله بريمي
وعيين؛ وعي يدرك العالم باعتباره نسقا منفصلا عن التسنين وآخر يدركه باعتباره نسقا متصلا. وإن
الوحدة الأساسية للنسق الأول هي العلامة بينما يعد النص هو الوحدة الخاصة بالنسق الثاني» *

وحسب لوتمان دائما فإن تراتبية النصوص داخل ثقافة ماء هي تراتبية تداولية مرتبطة بنسق
الشفرات أو التّسنينات التي تسيّل عملية فيم هذه النصوص. ولبذه التّسنينات كذلك بنية تراتبية؛
فبي منظمة وفق نسق سميائي أو وفق أكوان دلالية محاطة بعدد من المجالات التي يمكن أن تشوّش
على هذه الدلالة. وكل كون دلالي يكون قادرا على إعطاء تفسير للعالم مما يتيح فرصة أو محاولة
فهمه. وتتألف هذه الأكوان الدلالية من أنساق العلامات التي تنظّم وتشكل وتصوغ العالم بناء على
الدلالات المقدَّمّة له.

خاتمة

يرى يوري لوتمان أن السميائيات ثقافية بطبيعتهاء فعملها السميائي وفائدتها التحليلية أمور
ثقافية قبل كل شيء. فهو لا يؤمن بأنه من الممكن تفسير الواقعة السميائية خارج السياق الثقافي
الذي تُوجد فيه. وإذا كان لابد من وجود مجال تفيد منه السميائيات فهو مجال التحليل الاجتماءعي
والثقاني. وهو التّصور نفسه الذي نلمسه كذلك عند أمبرتو إيكو وإريك لاندوفسكي. ولقد كان أمبرتو
إيكو صاحب فكرة مؤداها أن «السميائيات» شكلٌ من أشكال التحليل الاجتماعيء إذ تلعب دورًا في
تغيير المجتمع وكشف تناقضاته. وبعبارة أخرى. تعد السميائيات ضرباً من فهم الثقافة بعد أن
أصبحت - بفضل إمكانياتها التحليلية - مقاربة نقدية كاشفة. ومن ثم مؤثرّة جدًا.

لقد أضى واضحًا حسب أمبرتو إيكو. أن الثقافة لا يمكن أن نفهمها فقط بوصفها موضوعًا
سميائياء بالعكس: الثقافة كلها يجب أن ندرسها بوصفها ظاهرة تواصلية تقوم على أنساق دلالية
هدفها إنتاج المعنى. وهذا معناه أن الثقافة لا يمكن دراستا إلا بهذه الطريقة. وبهذه الطريقة وحدها
يمكن فهم الآليات الأساسية داخل السيرورة الثقافية. يقول كليفورد غيرتز في بداية كتابه المعنون ب
«تأويل الثقافات» «إن مفهوم الثقافة الذي أؤمن بهء والذي نريد أن نوضح فائدته ونقف على أهميته
٠‏ هو مفهوم سميائي في جوهره. فأنا أعتقد مع ماكس فيبر أن الإنسان حيوان معلّق في شبكات من
المعاني التي نسجها بنفسه. وأنا أعتقد أن الثقافة هي هذه الشبكات. وتحليل هذه الثقافة ليست -
بيذه اللنرلة هلها عجربيها ببضث عن فادوق, ولكنه مطليل كأميل يبعث عن ذلالة ما ”
إن الممارسة التأويلية في ظل المقاربة السميائية للثقافة تؤكد حقيقة واحدة مفادهاء أن النشاط
الإنساني قادر على إنتاج وتداول سلسلة من القواعد والضرورات التي تسمح بالتواصل وخلق حوار
بين الذوات الإنسانية. وهذا الإنتاج يتم وفق وجود مناطق متعددة تعكس ثراء التجربة الإنسانية
وثراء أكوانها الثقافية. وتنوع هذه المناطق هو الذي يفسّر تعدد التأويلات وغناها. بمعنى آخرء إن
السلوك الإنساني منظورا إليه في أبعاده وتجلياته المباشرة لا يمكن أن يحدد أو ينتج أيّ شيء. ولا

الثقافة وأنساق العلامات عبد الله بريمي
يمكن أن يدل من تلقاء ذاته. إنه كذلك عندما يحتضبنه الفن والتاريخ والتراث والثقافة التي تثريه
بزخم هائل من الإيحاءات والقيم المضافة والمنمذجة. حيها فقط يمكن الحديث عن سلوك تأويلي؛
أي عن فعل يُستوعب داخل عوالم تملك صلة بالثقافي والتاريخي؛ أي في إطار سيرورة تأويلية يحكمها
مفهوم «الوعي بتاريخ الفعالية» أو الوعي المندمج في إطار السيرورة التاريخية بوصفه امتلاكا للوعي
بالموقف التأويلي» على حدّ تعبير فيلسوف التأوبلية الألماني هانز جورج غادامير.

الاحالات:

5 71 الث ,لكاة2[361501 .]8 .7 ,01097م10 :ث7 .لا ,لاممو] يخ .2 ,رللكاقمءم115 71.1008 نل ١‏

,(.0») لل قةتتمط!' بكامعطء5 :0]آ .(25ت:ع1 510716 0غ 1160مم3 35) 5ع1ل[تك 01 5610397 ع1أم1لطعة عطا ده وعوعط]'

57-54 رووع؟2 110062 عل ععاء2 عط 1 :(13205تعطاء!8) عو15ء[ .2010]165ء5 01 ترعتكتبرك ل :مواد علد! -1لاء1' 1
.7 .10102

]1711© 01 5823101105 1118 017 8801112113105 بالبكا تمعله]! ,ممنه1 ععاءء2 رعنوم تلود ازع 3

21> :01015ه ,13 118115167 528011101105 14111 282855 11811 11خ 1 01 101-5113

.2013.2 ,131 01 151]97ع211ل] :خطع711[م00) م1010 وعاءء2 رعقعم تلود الاك ,انكل

010111011 01 5821101105 ع1 01 1105ا1ل1[ي)طظ ,البكا 1عع1!21 ,مم1ه1' مرعاءء2 رعنءم لك ]زه 4

.16 .0162 .م0

,16 .م زط[ 3

.16 .م ,1010 ©

010111011 01 5821101105 ك1 01 1105 ال[ بعطظ ,البكا 1عع1!21 ,مم1ه1' متعاءء2 رعنعم الوك لزه 7

0117 .م0

7 .م.5110

17 بع تتفلناهت 02 متامععدم ولمقسامرآ ده 110165 :زوع لام تاطءد لصة عستطان© .2001 .معلانز2 , تقاكموم8 ”

22 .(3202 111560157 1177ع رآ

مخ :عتتكلنه 2ه 5عامتصعة 2 10 عمتلدع1 5أمععدمه [2أمعستفلصية عمرهك .1979 .معسصمتلآ ,ومسطمطع "1

8 :(27)1/3 0162 تمعد تع اتكزع 0 لوع11م ]قلط

8 .مبلنط[ 1

بلطاعءعه561 ولإعملم]1 11010 نص[ .دع امتصعة لوسسذانه 2ه م251 عنقد8 .2005 .ععموه بلموامج 12

011 817 ."1117طع10 3110001 320 1165م [1مطعك" :2003 2010]165طع5 ,(.وله) قطه[ل,راءعء12آ .0 10هممع[

16535, 8.

"لقد كان لاكتشاف مفهوم الثقافة من طرف "تايلور " أكبر الأثر في تنظيم موضوعات هذا العلم في إطار واحدء فبو المركز الذي

ينتظم حوله معظم الظواهر التي ترتبط عن قريب أو بعيد بالإنسان. وبالتالي فالأنثربولوجيا الثقافية ترمي إلى فهم طبيعة

ظاهرة الثقافة وتحديد عناصرها سواء في المجتمعات الحالية أو المجتمعات القديمة. فبي تبحث في التغير الثقافي وعمليات الاقتراض

والامتزاج والصراع بين الثقافات, وتحديد نتائج تلك الاتصالات الثقافية. كما تدرس خصائص الأشكال المتشابهة من الثقافات أي

الأتماط الثقافية التي تحدث بصورة مستقلة في الأماكن والعصور المختلفة.

5 1ن 801161018157 *

01125 8101141013157 ما كمم قوع ناطناط متبتطعمق8 "

:5ع متطءد لمعنكلناهء تإتقطم مامه ص كمملعهعتاطنام سنطءه8 .1989 ععئله]1 لخ بطءعهك1 عم 1و1 13

+011 .01آ 51110162561138 :8011112 .520101165 360 عتتطانن ,(له) لخ تعكلة11 بطاءعه؟ا ص[ .121مغتلظ

.7 .مرك نوع مكاء 810

.01011011 01 5831101105 1818 017 8801711171105 بللنكا 121671 ,ممنه1 عماوء2 معنأ متلة5 أسازه ١4‏

011 .م0

9 .م نط[ 15

9م510[ 15

1011© 017 51831101105 11115 017 8801111713105 رالبكا تمعلم]! ,ممىه1 ععاءة2 بعنوأ متلةك تازه 17

011 .م0

الثقافة وأنساق العلامات عبد الله بريمي

22 رووع ]2 لقاع كنملآ همقتلم] ,دعا متصء؟ 02 تجتمعط] خ .1976 ,مع8 مرو طول 15
ع1 صخ معان 02 عتبنع1 عط 583181011811120 181ك طلاخ مذ 016 .387 ,20003 مقصساه1 7
.2012.2 72011 بوعل اللخ 1آ01/11) خط تذخا ل[خ2 .امعط 1 0116 1طاع5 110815م.آ أكنما 10
5101 5 لقصطتامآ أكنالا 10 ممناء 00ص[ صخ عتتطلد© 2ه عتدء 1 عط1 518111810181110 ,815181 1م 20
0.4 .م0 .تتتمعط 1"
5 71 الث ,لاكل2[3115015 .]8 .17 ,01097م10 .ا ./ ,لاممق؟] يخ .8 ,للكأقمعم115] 11 10810 أن 21
8 ر,أك .م16215(.0 513171 10 2001160 25) 5ع1 آنه 01 56109 ع1أه0للطعة عطا ده وعوعط 1'
5101 5 لقطتامآ تكنلا 10 ممناء 00ص[ صخ عتتطاد 02 عتدء 1 ع1 51811811187110 ,1815181[م 22
4 .م0 .1160157"
60 5 امآ أكنالا 10 مناه 00ص[ صخ عتتطاد© 0 عتدع 1 عط 581118101811120 ,81181 1م 2
4 .م0 .1م1160"
2414
,2728 .م ,235:01 .60 ,6061916ع عناونا؟ تناعمنآ عل دعناه© .1972 رعكتادوية5 ع0 لمممتلم 25
سعيد بنكراد: السميائيات مفاهيمها وتطبيقاتهاء الطبعة الثالثة 2012 دار الحوار للنشر والتوزيع سوريا. ص: 64.
3 م بت .م0 رعلهتفمنع عداو اك تنمآ عل ذعناه© رعكتادمبج5 عل لمممتلم 27
سعيد بنكراد: السميائيات مفاهيمها وتطبيقاتهاء ص: 64.
“المرجع نفسه. ص: 65/64.
المرجع نفسه. ص: 65/64.
01 ,1 .م0 بعلهفممع عناوناك نومآ عل ذتناه© رعتنددية5 عل لممصتلمم 31
سعيد بنكراد: السميائيات مفاهيمها وتطبيقاتهاء. ص: 72.
“ا مرجع نفسه. ص: 73/72.
.م ماتنتصنكا8 عل مممغتل8 ,وتعوط ,(1اعدم) عله تفمقع عنوناكتيومنا عل كتوووظ .1963 .مموطم 191 بمقحدهج 34
21/4
6 305 امآ أكنالا 10 ونا 00ص[ صخ عتتطاج 02 عمدع 1 عط 5831810181710 ,81181 1م 35
0117 .02 .تكتمعط ]1
50116 م[ ”.قطع نوك عسناع له -مملكهء لمناستحده © مذ تإتقلدمئءهة5 لقة لإتقسلوط” .لتتقصطام1 .31 عنم 36
2715117 25كام20 ققطهل :ع701طلكاد8 .95-98 رلأعنهآ أعتصةطآ 59 لعتتلع ,تزع10مطامخ مخ :06165 تمعد
78 .2197736
ممخة نزط لعتداقمة] زعتتكلب 2ه توتمعط1 عتامتصعءة 4خ .لصنتاح عط 2ه عون حلطلا .لقصام.آ .2/1 أخنمة 37
27 .1020012 5تاعطز1اطناط 110[ .00 © 15]آلآخ1 .1.8 ,معط متتعطمطنا 7( 1200102 ,مممتاسطك
19904 .1011
50 5 امآ أعبالا 10 00م[ مخ عتنطاد© 02 عتباء 1 ع1 522810181110 ,[لأوكرط 1م 35
017 .م0 .17مع11'
10108 3
51011 5 لقطتامآ أكنالا 10 متاك لم0 ص1 صخ عتنطاد© 02 عمسنع 1 عط 58131810181710 ,[ ]81 1م 40
9 011 .م0 .تكتمعط]
50 5 امآ أعبالا 10 ه100 مخ عتنطاد 02 عتبءت 1 ع1 521810181110 ,الاوعاط رم 41
9 011 .م0 .تجتمعط]'
0 .14.2 .م0 زع املد 2ه توتمعط]' عتامتصعء5 ىل .لصتالا عط 4ه عداع كلملا .لمصامآ .3/1 قسنم 42
ع مسقطء أ عنان ا أتاعمفصمن11 11 كختك8 .عتلمء ممم عل أكة نآ :عع601 - وموك8 .1عم:يول0ة0 45
1 991 ,أعاطننث :80 يلمطاعن! عتاعاط 231 11015 وعانتء 1 زع متبط ععمعلءة مع *1
50 5 لامآ أعبالا 10 ءلم ص1 صخ عتتطاد 02 عترجءت 1 ع1 5182181187710 ,اوتا 1م 4ه
8 01) .م0 .17مع11'
أوطعة صمخ .مممع؟؟ للهدهظ نز 0ع غةأقمم1 ع1 عناوتاعخ عطأ 02 عتتاأعنماة عط1 .قسام[ 321 رك 45
28 .19770ووع2 نوع تطء11/ا! 01 'ت11واع كلملا
01426 .م0 زعتسط[د0 02 تتتمعط1' عتامتدطعءك5 كل .لصتالا عط أه عدا كلملا .لقصطام.آ .2/1 عنم 6ه
2.5 بوعاه80 علمد8 :ع1رمل؟ بجت11 ,وعد [دة) 02 امتاماء تممعخمآ عط .1973 ,اتروع 6 رقنا 47

مجلة (لغة - كلام) تصدرعن مخبر اللغة والتواصل- المركز الجامعي بغليزان / الجزائر
2600-38 :11ك15ا / 2437-0746 : ااكك[1
رقم الإيداع: 5 - 3412
مصنفة جَ : قرار 1432 بتاريخ 011/003ظ2
ل ال ل ل اا

0/012 301

5 منصة المجلاث العلمية الجزائرية

المجلد 06/ العدد: 04 (2020) - ص 98- 109

الخطاب المسرحي الموجه للطفل: دراسة سيميانية لمسرحية الشجرة لحنافي جواد
0 القللةط! زط زقام غ16] 0 زلاناا؟ عتامتسع؟ نلاللل علا ها للعكدع3001 لاعععمة رعلومزة

كتاد. جرموني رقية
7------02110111110111117 1س

جامعة ..مصطفي اسطمبول- مغسكر / الجزاكر

تاريخ الاستلام: 2020/03/28 تاريخ القبول: 2020/04/20 تاريخ النشر: 2020/12/10

مجلة لغ -- كلام / مختبر اللغةة والتواصل / المركز الجامعي -- غليزان (الجزائر)

إن الخصوصية التي يحملها المسرح الموجه
للطفل تجعلنا نبحث في أغواره بتوظيف مختلف
المناهج والأدوات النقدية. وتندرج هذه الدراسة
ضمن أحد المحاولات التي تهدف إلى معرفة مكونات
الخطاب المسرحي والذي تمثل في مسرحية الشجرة
التي امتزجت فها الشخصيات الإنسانية بعنصر من
عناصر البيئة . وقد تم التوصل بعد الدراسة إلى أن
مسرح الطفل يتشابه من حيث المكونات مع مسرح
الكبارء وأنه يحمل نفس الخصوصيات والأبعاد
الفنية والسيميائية. مع مراعاة إمكانات التلقي.
وتزداد فيه جرعة الخيال.ء مع تجنب الألفاظ
الكثيفة. نطقا أو معنى ودلالة.

كلمات مفتاحية: سيميولوجيا.. المسرح.. الطفل..
الخطاب.. مسرحية الشجرة.

122116

-للتطء عط) غقط) بالعتععمه عط
طعنتوعة كنا وععلقحم كلامط “تعتدعغط) لعاعء :11ل
1 تاناء 72110115 ع طاتز0[اصصصء نإ طأامعل صر
قللة1! 560109 علط لصه ,15[ه00) لدعغتن اسه
2 211260 15م26)622 عغط) 01 عده ستطكغتر
عطاك 01 265ع2ممتطصمء عط عستعردم مز
ك٠‏ طعتط؟ ‏ ,رع15نامء )015‏ لقء6 1 توعط)
لعتط؟ صر توقام ععتن عغطا ص لعأرمعوء ”عر
01 اأمعسسعاء سح لكات لععتمم دعنتنع1! سقسسط
غ لعلتااعصمء 735 غ1 .ا سعصسص احص عط
ولط عغطغا أقطا ول0ننة عط 1ه لسة عط
01 5طالاء) 12 ثبتقلتسرزد 1 “اعتوعط)
له نتعتدغط) غلسلج عط طلغت واأسعصمم سق
له 115تة 1لناععم عتصدد عط وع ترق غز أقطا
و15 ©10]6ئ2ء5 لأعضهة لوعتصطءعء)
01 5ع1116ط51وه0م عط اسسامععج مغصة عساكلة)
0 أ م1056 عغطا 20 عوستحاعععنر
عقضع0 عغط) عستلزومعكة علتنط؟ روعدوءترعم1
2120 126211125 ,210121111361011 ,1770105
.51611122
لالط ب,تتعتوعغط) ردع1)متسيرعءك زولخرم ومع[
.1م ع1 رع1:5نام10156

لط 98 لل

الخطاب المسرحي الموجه للطفل: دراسة سيميائية لمسرحية الشجرة لحنافي جواد جرموني رفية

1. أدب الأطفال هو صورة مصغرة من أدب الكبار.ء فله خصوصيته. وأهدافه. والقصص
والمسرحيات الموجهة إلى الطفل عنصر شديد التآثير في تكوينه العقلي والنفمي والروحيء وفي تأسيس
علاقة الطفل بالمجتمع أو بالحياة ذاتها. ومنذ القديمء وإلى اليومء لم يتوقف سيل فنون التخييل التي
توجه إلى الطفل. بصفة خاصة النصوص المسرحية التي هي عبارة عن قصّة مكتوبة تُقدم على
خشبة المسرح. وتشمل الأحداث والشخصيّات والحوار بيهاء ويوضّح طبيعة ارتباط الأشخاص بالمكان
والزمان عبر سلسلة من المشاهد المترابطة والمتلاحقة. وقد برز العديد من الكتاب الذين اهتموا
بمسرح الطفل لما له من أهمية وأثر بالغ في تكوين شخصية الطفل خاصة في بدايات مراحل حياته.
من هذا المنطلق نحاول ان نعالج الاشكالية التالية : إلى أي مدى يمكن أن تبرز خصوصية الخطاب
المسرحي الموجه للطفل في ظل القراءة السيميائية ؟

أما عن فرضيات الدراسة: فنفترض أن المسرح الموجه للطفل له نفس الخصوصيات والمقومات
التي يحملها مسرح الكبار.

والفرضية الثانية: يمكن بواسطة التحليل السيميائي لمسرحية الشجرة أن نكشف عن كل
الأبعاد التي يحملها المسرح الموجه للطفل.
2 لمحة عن المسرح الموجه للطفل:

2 1 نشأة ومفهوم مسرح الطفل: ترجع نشأة مسرح الطفل إلى أصول فرعونية. وذلك من
خلال ما يعرف "مسرح الدمى". حيث عثر على بعض الدمى في المقابر وهي ملك لأطفال الفراعنة. كما
أشارت بعض الرسوم المنقوشة على الآثار الفرعونية إلى حكايات وتمثيليات حركية موجية للصغار" .

وقد عرفت أوربا مسرح الطفل منذ القرن الثامن عشر ويعد العرض المسرحي الذي قدمته
"مدام (ستيفاني دي جبلينيس) عام 1784م في باريس أول عرض مسرحي قدم للأطفال” حتى إن
بعض الباحثين يؤرخون بهذا العرض لبداية مسرح الطفل.

تعد الولايات المتحدة الأمريكية في طليعة الدول التي اهتمت بمسارح الأطفال. وقد ظهر "أول
مسرح للأطفال في عام 1903م: ثم أنشأ مسرح الأطفال العالمي في أمريكا 1947م ".

أما في العالم العربي فيمكن القول بأن حكايات « خيال الظل» يمثل البدايات الأولى لتلك

النشأة و"خيال الظل" "هو من أنماط العرائس أو الشخوص المتحركة وشهد ولادته الحقيقة على يد
ابن دانيال الموصلي في القرن 7ه" ”.

الخطاب المسرحي الموجه للطفل: دراسة سيميائية لمسرحية الشجرة لحنافي جواد جر موني رقية
وقد أتاح الفن البدائي المجال لظهور فن القراقوز وكانت هذه الفنون الشعبية يمثابة
الإرهاصات الأولى لمسرح الطفل العربي حيث كانت تجذب إلها الصغار والكبار على حد سواء
فيجتمعون حولها وينبهرون بما تقدمه من حكايات تحقق لبهم المتعة والتسلية وتمزج الواقع بالخيال.
يعتبر المسرح من الأشكال الفنية التي تساعد الطفل في التعبير عن عالمه الخاصء. من خلال
التقليد والمحاكاة والطابع الاندماجي. كما يمكن أن يتمثل الطفل المسرح بوجود الخيال. الدهشة.ء
الحضور الجماعي"” وهذه العناصر وغيرها يجب أن يراعبها كتاب المسرحية الموجية للطفل.
ويستطيع الكاتب المسرحي الذي يخاطب الطفل أن ينتفع بفكرة (الرفيق الخيال) عند الطفل
حيث " ينحو الطفل في فترة سنية سابقة على المدرسة الأولية نحو البحث عن رفيق, يشاركه لعبه
وسروره,يبثه ما يعتمد على نفسه أو هو يفرع بين يدي ذلك الرفيق الذي يذكره ذهن الطفل”".
لذا فالمسرح "عبارة عن تفاعل حي ومباشر بين جمبور الأطفال والممثلين (أو اللعب في مسرح
العرائس) ولأنه لا يلقن الأخلاقيات والمثل العليا عن طريق الكتب. بل بالحركة التي تشاهد فتبعث
بالحماس, وتصل إلى أفئدة الأطفال" . فالبناء المسرحي لابد أن يبتعد عن الإطالة وتفادي حشد
المسرحية بالشخصيات التمثيلية. وهذا لعدم تشتيت ذهن الطفل وأن يكون عنصر الحركة في
مقدمة العناصر لجذب انتباه الطفل إلى الأحداث مع اعتماد عنصر التشويق والضحك,عن طريق
اللغة. التي يجب تكون واضحة, بسيطة لتوصيل الفكرة للطفل.
يعتبر مسرح الأطفال أحد الوسائل الثقافية والأدبية التي تساعد في تنمية قدرات الأطفال
عقلياء عاطفياء فنياء ثقافيا واجتماعياء لذلك فإن أهداف مسرح الطفل تتمثل في الآتي:

-يساعد الطفل على التفكير والتخيل, وإدراك واقعيم بما فيه من ايجابيات وسلبيات فيعملون
على تأكيد الايجابيات, ويتحمسون للتصدي للسلبيات بما يعود بالنفع على المجتمع الذي يعيشون
فيه" .

يعتبر مسرح الأطفال" وسيلة صالحة في تدريب الطفل على النطق السليمءوتنمية ثروته اللغوية
وكما أنه ينقل نماذج يقتدون بها في حياتهم وما يتلقونه من سير الأبطال والعظماء والمصلحين" ,
وهذه النماذج الخيرة تمثل القدوة وتساعد الطفل في بناء شخصيته وتعزيز الثقة بالنفس. وهذا ما
يعكس دور المسرح الوظيفي أو التعليمي من خلال تقديم المادة التاريخية أو العلمية بطريقة مشوقة
بعيدا عن جبامة التلقين"”.

أما في الجانب النفمي "فيقوم المسرح بوظيفة نفسية مهمة. حيث يجد الأطفال متنفسا عن
زقبافه: اللكبوعة.. وسعرر شتخمبيانيم من عقد الخوف: والضفؤظ ' النفسية المقعلفة. فين خلال

100

الخطاب المسرحي الموجه للطفل: دراسة سيميانية لمسرحية الشجرة لحنافي جواد جرموني رقية
دوره التنويريء: وما ينقله من تجارب التخلف الفكري والجهلء. يبصر الطفل بالحقائق التي تحصنه
ضد التطرف والجمود"' '. وتنمو أفكاره المعتدلة والقتي تتناسق مع المجتمع الذي يعيش فيه.
"يقوم المسرح بمهمة الترويج والمتعة والتسلية. وهو ما يحتاجه الأطفال في مراحلهم العمرية
المختلفة. فهم يميلون إلى المرح والفكاهة. ويتشوقون إلى ما يثير في نفوسهم هذه العادة السلوكية"”.
تتنوع أشكال وأنماط مسرح الطفل بحيث يمكن تصنيفها فيما يلي:

1- مسرح العرائس أو الدمى: وهو عبارة عن مسرحيات تكتب للأطفالء "قد تتناول موضوعات
خيالية تؤديها مجموعة من الدمى والعرائس الصناعية. ذات الألوان المهرة. تتحرك بواسطة خيوطء.
على أصوات الممثلين الذين اختفوا خلف الستارء وهذا النوع من المسرحيات يجذب انتباه الأطفال
الصغار. ويمكن استغلاله في موضوعات هادفة"”".

2- مسرح العروض البشرية (مسرح العرائس والأطفال): وهو عبارة عن مجموعة النشاط المسرحي
التي يقوم بها الأطفال أنفسهمء وبمشاركة العرائس. لجمبور من زملائهم. وأساتذتهم. وأحيانا أولياء
الأمور.

3- مسرح خيال الظل: وهو نوع من العروض المسرحية. تعتمد على تسليط الظلال على الشاشة.
فتظبر الأشكال أمام المشاهدين”" .

غير أن هذه الأشكال تطورت في المسرح المعاصر وبرزت أشكال جديدة بتطور التكنولوجا وظهور
وسائل الاتصال الجماهير التي وسعت من دائرة المتلقي. فاتسم المسرح بمجموعة من الخصائص
نوضحها من خلال النموذج المسرحي الذي اخترناه للتحليل.

2 خصائص مسرحية الشجرة للكاتب حنافي جواد”

مسرحية الشجرة هي أحد الأعمال الأدبية للكاتب حنافي جواد تسّيرها شخصيات متنوعة بين
انسانية وأخرى كائنات نباتية مستعملا في ذلك ظاهرة التشخيص وهي جعل الشجرة شخصية فاعلة
في العمل المسرحي. وفي نفس الوقت يقابلها بشخصية إنسانية متمثلة في طفل وأبيه ويخوضون في
نقاش حول موضوع الثقة والوعدء. ثم أن الإنسان قد أهمل البيئة متمثلة في أحد عناصرها التي هي
الهرة

كما أن معاني المسرحية تتلخص في تفريط الإنسان في البيئة التي عقدت الأمل على الأطفال
والبراعم البريئة بدل تهرب الكبار من المسؤولية الملقاة على عاتقهم وكيفية اكتشاف الأطفال إهمال
الكبارلواجهم البيئي لتنتبي المسرحية بعلاقة البيئة بالإنسان وأن التخلي عن البيئة يعني الموت.

101

الخطاب المسرحي الموجه للطفل: دراسة سيميائية لمسرحية الشجرة لحنافي جواد جرموني رقية
اتسمت مسرحية الشجرة لكاتبها حنافي جواد بمجوعة من الخصائص وهي كباقي المسرحيات

تشتمل على خصائص عامة وأخرى تميزت بها لتنوع أسلوب الكاتب في نقل الخطاب المسرحي.

ولخصوصية المسرح الموجه للطفل نجل :

4 ثلة ف ال : 2

2- توظيف شخصيات واضحة المعالم والصفات " الشجرة. الابن» ألآنه

3- الأحداث جاءت متسلسلة بداية عن شكوى الشجرة ثم الحوار مع الطفلء. وتحليل الأسباب ثم

مجثئي الأب واللقاء بين الشجرة والأب ثم الاحتكام الى الطفل وهي أخداف تسر عن نحو طبيعي من

دون أسراع أو تصنيع.

4- بداية المسرحية مشوقة حيث بدأها بتساؤلات وحسرة وألم أصاب الشجرة. وكانت النهاية مليئة

بالتصالح والتفاؤل وعقد العزم على أن الطفل هو المستقبل" يظبر في قول الشجرة" أعيا الأطفال:

العمل العمل. والاهتمام الاهتمام, أنتم آمالنا.

5- يكمن عنصر التشويق في عبارة "اقرأ أمها الطفلء اقرأ بتمئّن ما كُتِب على أغصاني. اقرأ الحروف.

ولا تحرّف. ثم رد الطفل هماذا أقرأ ؟ أين كتابّك الذي فيه تكتبين؟ وصحُْمفْك التي فها تسطرين

وتخطين ؟. وهو ما يفتح الكثير من التساؤلات.

6- دار الحوار بالتناوب بين الشجرة وذاتهاء ثم الشجرة والطفل. وحوار آخر بين الطفل والآب»: ثم

الشجرة والطفلء إلى أن تختتم الشجرة المسرحية بنصيحة ونداء .

7- اتسم الخطاب المسرحي بالجدية تتخلله بعض الفكاهة والعتاب واللوم اله

خلال الانصات إلى النبات بأنه يتألم. والعلاقة بين الانسان والبيئة كذلك يطرح مسألة الثقة

والوعد. ومسألة فعل الخير أو الصمت. كما تظهر قيمة الكبار بأهم قدوة للصغار.

9- توظيف شخصيات مثل "الأب والابن" لتقريب المعنى للطفل. وهي أسمى علاقة يدركها الأطفال في

هذا العمر.

0- يحمل النص منظومة من المعارف العامة مثل الأوراقء. الكتابة. تقديم معارف عن البيئة وجهود

الانسان في الحفاظ علهها.

1- الابتعاد على الأسلوب الوعظي المباشر وذلك بتلميحات "أنتم البشرء أبها الإنسان. معشر

الأشجارء. أهها الأطفال...الخ.

102

الخطاب المسرحي الموجه للطفل: دراسة سيميائية لمسرحية الشجرة لحنافي جواد جرموني رقية
كما تظهر سمات أخرى في مسرحيات متنوعة مثل:
- مراعاة الإبعاد الزمانية والمكانية وتبينها للأطفال
- مراعاة البيئة الاجتماعية
- ألا تكون اللغة عامية ولا فصيحة صعبة
- أن تراعى نفسية الأطفال في شكلها ومضمونها
- أن يكون بناء الأحداث بناء متصاعدا
- أن يتناسب مع عمر الطفل شكلا ومضمونا
- أن يكون طول المسرحية مناسبة لعمر الطفل بحيث أن لا تزيد المسرحية عن 40-30 دقيقة
مقسمة على فصول ذات نمايات مشوقة.
- الاهتمام بقصص الحيوانات وتحويلها إلى مسرحية سيما للأعمار الباكرة.
3. المكونات الفنية والسيميائية لمسرحية الشجرة:
53ل كونات الفنية لمسرحية الشجرة: تعتبر المسرحية من الأعمال الحكائية. في نظر أغلب المناهج
المعاصرة. فبي لا تختلف كثيرا عن القصة مثلاء لأنها تحتوي نفس العناصر الداخلية من أحداث
وشخصيات وزمان ومكان. غير أن المسرحية تعتمد على الحوار الذي يساعد في تصوير المشاهد
وكذلك سهولة تمثيلبا وعرضها على خشبة المسرح. وتنحصر مقومات المسرحية في العناصر التالية:
- الموضوع: ويتمثل في المشكلة الأساسية التي يقصد إثارتها فموضوع الوعد والحفاظ على البيئة
هو أهم ما تعالجه مسرحية الشجرة.
- القالب: تختلط المأساة والملهاة في المسرحية " الشجرة" لأنها تمثل لحظة من لحظات الحياة
بما فيا من حزن وفرح وبكاء وضحك وهو ما جعل المسرحية تلقى اعجابا لما فها من صدق التعبير
عن واقع الحياة.
- أجزاء المسرحية: لمسرح الطفل ثلاثة أجزاء رئيسية هي التمهبيد. العقدة. الحل.
أ. التمهيد: يمهد الكاتب للموضوع الأصلي بداية بحال الشجرة وهي تبكي وتشهق من جراء ما
حدث لبا من البشر.
ب. العقدة: هي العنصر الأسامي في بناء الحبكة الفنية وتتألف في أبسط صورها من وجود
معوقات تمنع الشجرة " كشخصية" من الوصول الى غايتها فتشتكي الى الطفل همها بعدما فقدت
الثقة في الكبار من البشر ء. كما نجد الصراع بين قوتين متعارضتين بين العناصر البيئة والمتمثلة في

103

الخطاب المسرحي الموجه للطفل: دراسة سيميائية لمسرحية الشجرة لحنافي جواد جرموني رقية
الشجر وبين بني البشر من حيث أنهم يعدون ولا بهتمون بالبيئة رغم وجود الاجراءات والمواثيق
والعقود الخاصة التي تقيمها المنظمات الوطنية والدولية .

ج. الحل: وضع الكاتب للمسرحية حلا يتمثل في دعوة الى البحث عن التوازن في الطبيعة وان
الصلاح يكمن في تكاتف البشر في الحفاظ على الطبيعة. وكذلك تقديم النصيحة للأطفالء. بحثهم
على العمل والاهتمام بالشجرة لأنهم جيل الغد وأمل المستقبل. وهو ما جعل الحل يتوافق مع
المشكلة الأساسية من خلال التراضي بين الشجرة التي تعتبر من عناصر البيئة وبين الطفل الذي يمثل
البشسر,

1.الزمان والمكان : لم يحدد كاتب المسرحية زمانها ولا مكانهاء وإنما قدمهما كفضاءين
مفتوحين في النص المسرحيء غير أنه جعل المسرحية قصيرة تتناسب مع عمر الأطفال. وقصرها يمنح
الطفل فرصة لفهم محتواها والتركيز على أبعادها التعليمية واللغوية ويفهم الحوار كما أن عدم
الاكثار من الأحداث وتنوع الأزمنة والأمكنة يسبل له الوصول إلى مقاصدها والموعظة المتضمنة في
ثناياها.

2 الشخصيات: تتمثل في شخصية الشجرة باعتبارها أحد عناصر البيئة. يوظفها الكاتب
كشخصية فاعلة باستعمال التشخيص الذي هو ظاهرة في الأعمال الحكائية. وهو ما يسمح بجعل
الأشياء المادية والجامدة شخصيات فاعلة في العمل المسرحي. وما أكثر هذا الاسلوب وأيضا الطفل أو
الابن والأب يمثل كبار البشر ويكمن دورهم في الحركة المسرحية فيفصحون عن موضوعها بالكلام
والحركة والتمثيل. وهم يختلفون باختلاف أعمالهم الرئيسية أو الثانوية وأهم ما يجب أن تتصف به
الشخصية هوثباتها وعدم تناقضها مع نفسها أو مع الواقع .

3. اللغة: وسائل التعبير المسرحي متعددة يشترك فها الحوار والملابس والأضواء والأثاث
والحركة. ولكل فرد من أفراد المسرحية لغته الخاصة به وهذا ما أطلق عليه النقاد الواقعية في
المسرح. وليست الواقعية في اللغة أن الكاتب المسرحي ينطق بشخصية انجليزية تتحاور مع أخرى
فرنسية وثالثة عربية بثلاث لغات في مسرحية واحدة. وانما يراعي منطق وتفكير كل شخصية وما
ينبغي أن يصدر منها من كلمات وعبارات .

ونجد كاتب المسرحية يستخدم اللغة الفصى في الحوار على غرار بعض الكتاب الذين
يستخدمون العامية. وكتاب آخرون مزجوا بين الفصى والعاميةء وأطلقوا عليها اسم اللغة الثالثة.
وهدفهم من ذلك توصيل فكرتهم إلى كل فرد من أفراد المجتمع مهما كانت ثقافته العلمية وقدراته
اللغوية .

104

الخطاب المسرحي الموجه للطفل: دراسة سيميائية لمسرحية الشجرة لحنافي جواد جرموني رقية

23 ابكوتات الممائية "السرذية والخطابية:

حالة الشجرة : قدم الكاتب شخصية الشجرة في حالة يرثى لها وهي تبكي جراء ما تعانيه من
إهمال وتجاهل من البشر ثم حالة الافصاح عن مشاعرها تجاه البشر وعن واقع الاهمال الذي تعانيه
البيئة. وبعدها حالة المواجية مع الأب حول موضوع اخلاف الوعد بعد أن علا صوتهاء لتنبي المواجهة
بنصيحة والحديث عن المصير المشترك المحتوم.

أما حالة الطفل: فعلى طول المسرحية أخذ موقف المتفرج والمتعجب مما يحدث للشجرة فعبر
الكاتب عنه بالاندهاش أو التعجب. أو التوترء غير أننا يمكن أن نقسم المسرحية بالنظر الى حالته إلى
مرحلتين: الأولى قبل معرفة حقيقة ما يحدث للبيئة. ومرحلة ما بعد معرفته بأن الكبار قد كذبوا
واخلفوا الوعد.

أما حالة الأب فقدمه الكاتب على أنه الشخصية العارفة والمتمكنة من حل كل المشاكل إلا
مشكلة البيئة التي بقيت حبرا على ورقء. ورغم ذلك قدم الأب في حالة من التعجب والارتباك
ومتلعثما في الكلام عندما تم اكتشافه من طرف الطفل.

إن ما يحدث من تحولات في المسرحية هو الذي يسمح بإنشاء الحبكة. ويزيد في حركية السرد
إذ تنتقل الشجرة من الضعف والهوان إلى حالة المواجهة بالاحتكام إلى الطفل ضد الكبار بعدما
أبرزت أهمية الشجرة في صناعة الأوراق والأقلام للكتابة.

كما أن انتقال حالة الطفل ومعرفة ما يجري للبيئة من اهمال وإخلاف وعدء. جعله يغير مسار
السرد بالانتصار للشجرة والاهتمام بهاء وكذا معرفته أن الكبار الذين هم القدوة يخلفون الوعد. كل
هذا منح الثقة للشجرة في الأطفال وهي رسالة تحمل عقد البيئة الامل على الأطفال والبراعم البريئة.

يبن الجدول التالي العبارات الدالة على حالات كل شخصية:

الشجرة | الطفل الكبار

105

الخطاب المسرحي الموجه للطفل: دراسة سيميائية لمسرحية الشجرة لحنافي جواد جرموني رقية

في حال يرثى وهو يصيح
7 الاندهاش 78
لها فرحا
بصوت حاد متعجبا
بصوت ملؤه 0 مرتبكا
له متوتر كنا عن
مندهشا
مكفهرة الجواب

إن السارد في المسرحية هو الضمير" هو". ويكمن دوره في إظبهار الملامح والحالات التي تكون
علها الشخصيات ناهيك عن دوره في توزيع الأدواربين شخصية الشجرة والطفل والأب.

وهذا النموذج الذي وضعه السيميائي غريماس يوضح أدوار الشخصيات المرسل المرسل اليه/
الذات الموضوع/ المساعد المعارض.

تمثل الشجرة دور المرسل الذي ييئ للذات -التي هي الطفل- الظروف من أجل القيام بالموضوع
إعادة الاعتبار والاهتمام بعناصر البيئة والمتمثلة في الشجرة . وقد ساعدها في ذلك حالة الاستعطاف
التي كانت علها وساعدها الطفل الذي أراد أن يبلغ الرسالة للأب رغم أنها رفضت ذلك .

إن الذي حال دون تحقيق الموضوع هو الاهمال والتجاهل الذي تشهده البيئة من طرف البشر
وخاصة الكبار. فالأب في نظر الشجرة يمثل المعارض لأنه احد هؤلاء البشر الذين يخلفون الوعد
وتختلف أقوالهم عن أفعالهم رغم التبريرات التي كان يقدمها الأب من إجراءات وقوانين لحماية
البيئة .

إن الأدوار التي تؤديها الشخصيات "الشجرة والطفل والأب" تعقد الأمل في الأطفال للاهتمام
بالبيئة وعناصرها . وهذا تظهره البرامج السردية لكل شخصية والتي تخدم البرنامج الأسمدى للسارد "
الضمير هو" ٠‏

تسعى كل شخصية في المسرحية إلى تحقيق برنامجها السرديء وهي برامج تندرج ضمن البرنامج
الرئيسي الذي يضعه السارد " هو" من خلال مجموعة من الدوافع والأسباب تدفع الذات الطفل
للاهتمام بالبيئة» وهي حالة الشجرة والإهمال الذي تعانيه كما تكمن الدوافع في الأهمية التي تحققها
الأشجار في توفير وسائل العلم والمعرفة. ولن يتحقق الموضوع إلا بما تملكه الذات من مؤهلات وكفاءة
برزت في حسن تصرف الطفل وقوة شخصيته وحسن استماعه للشخصيات الأخرى فظير الطفل
كشخصية القاضي الذي احتكم له الشجرة والأب وانتصر في الأخير للشجرة .

106

الخطاب المسرحي الموجه للطفل: دراسة سيميائية لمسرحية الشجرة لحنافي جواد جرموني رقية
إن ما قام به الطفل من أفعال لتحقيق الموضوع ورد الاعتبار للشجرة والاهتمام بها هو
الانصات والتحاور معباء وكذا استدعاء الأب الذي سمع منه وشرح له حقيقة الاهمال الذي تشهده
البيئة وهو ما جعله ينجح في تحقق الموضوع .
إن البرنامج الذي وضعه السارد ناجح لأنه أعاد التوازن بين البشر وعناصر البيئة حيث جمع
بين الطفل والأب والشجرة. وعبر عنها بعبارة "صلاحكم صلاحنا".

©» يعتبر النص في نظر السيميائيين مجموعة من الثنائيات المتقابلة والمختلفة فتنظر إليه على أنه
وحدات مسموعة تقابلها مدلولات ف العالم الخاري وما يحدث بينها ومن تشاكلات وتباينات يسمح
بانتاج وحدات أخرى. وهكذا يصبح النص عالما غير منته من الدوال والمدلولات. لذا نحاول في
مسرحية الشجرة أن ندرس المكونات الخطابية للكشف عن مختلف الصور والمسارات الصورية
والتشكيلات الخطابية .
تعرف الصورة بأنها تشاكل مجموعة من الأدلة اللغوية " اللفظة" . نجد في المسرحية عدة صور مها
صورة الاهمال» صورة الضعف. صورة اخلاف الوعدء صورة التجاهل. صورة التعجب والاندهاش.
صورة التوتر والارتباك» صورة التصالح. صورة الأمل والتفاؤل » صورة البيئة. صورة البشر...الخ
تتشاكل الصور ف مسارات عدة إذ نجد مسر الاهمال والضعف. اخلاف الوعد. ومسار الاهتمام
والتصالح ٠‏ مسار الكائنات الحية. مسار الامل ...الخ
ويمكن أن تتشاكل المسارات الصورية في عدة تشكيلات خطابية منها: الانفصال والتكامل أو الصراع
بين التجاهل والاهتمام.
تحمل المسرحية أبعادا سيميائيا تتشاكل فها الأدلة اللغوية لتحقق صورا وتتشاكل الصور
لتحقق المساراتء وهذا ما تعبر عنه الثنائية المتضادة "التجاهل الذي تشهده الشجرة أو البيئة ككل
وما تعانيه من تفريط الانسان". والثنائية الأخرى "الاهتمام الذي ظهبرت صوره في الألفاظ والصور
التي تشاكلت واستعملها الطفلء فالتجاهل كان من طرف الكبار والاهتمام كان من طرف الطفل.
يظهر في المستوى السطعي للمسرحية أن ما تحمله من تحولات الشخصيات وأدوارها عبر برامج
سردية يشبه أو يتطابق إلى حد كبير مع مسرحيات الكبارء لأنها تحمل نفس الأبعاد السيميائية.
وكذلك المكونات الخطابية نجدها تجسد الصراع بين الثنائيات الموجودة في الواقع فتنقل المسرحية
هذا الصراع أو التوازن في أدلة لغوية متقابلة أو متباينة.
4 خاتمة:

تكمن خصوصية الخطاب المسرحي الموجه للطفل في ما يحمله من قيم دينية وأخلاقية
ومجموعة الحقائق العلمية والمعارف اللغوية التي تثري رصيده الفكريء إضافة إلى ما يحمله المسرح

107

الخطاب المسرحي الموجه للطفل: دراسة سيميائية لمسرحية الشجرة لحنافي جواد جرموني رقية
من مكونات فنية تجعله يختلف عن الأعمال السردية الأخرى إلا أنه يتميز بالحوار الذي يمكن أن
يساعد الطفل على إثراء موسوعته في التخيل في حال تلقي المسرحية مكتوبة وذا تجسدت من خلال
شخصيات تمثيلية فالحوارله أثر بالغ في تعليم الطفل واكسابه مهارات التحدث والتصرف في مواقف
مشابه وله أيضا وقعه النفمي بالاندماج في المجتمع والابتعاد عن السلوكات السلبية.

ان الحكم على الخطاب المسرحي الموجه للطفل بالاختلاف الشاسع لا تبرزه الدراسة السيميائية
لما لمسناه من تشابه في المكونات السردية والخطابية. فالمسرح الموجه للطفل يكون أقل عمقا وكثافة
دلالية من المسرح الموجه للكبار.

أما عن النتائج المتوصل إلهها في الدراسة فقد كشفت لنا أن المسرح الموجه للطفل له

ثم مسرح الطفل يحمل نفس الأبعاد السيميائية التي نجدها عند مسرح الكبار مع الاختلاف في
بعض المكونات الخطابية.

ما يمكن اقتراحه من خلال هذه الدراسة أن الأبعاد السيميائية للمسرح الموجه للطفل تجعله
الموجه للطفل الاعتماد على أدوات منبجية مثل الأسلوبية التي تعنى بدراسة المستوى اللغوى أو
مستوى التصوير والخيال وهو ما يسمح بالكشف عن مقومات أخرى لمسرح الأطفال.

البوامش :

1 - فوزي عيبى أدب الاطفال منشاة المعارف بالاسكندرية.سنة 1998.د.ط.ص 91.

2 - المرجع نفسه ص91.

3 - المرجع نفسه ص92 .

4 - المرجع نفسه ص94.

5 - فوزي عيمىء أدب الأطفال "الشعر- مسرح الطفل - القصة". منشأة المعارف بالإسكندرية. 1998. دط.ص 101.

6 - المرجع نفسه.ء ص102.

7 - طلعت فبجي خفاجي أدب الأطفال" في مواجهة الغزو الثقافي"دار ومكتبة الإسراء للطبع والنشر والتوزيع.ط1.سنة2006. ص217.
8 - سمير عبد الوهاب أحمد: أدب الأطفال قراءات نظرية ونماذج تطبيقية. دارالمسيرة للنشر والتوزيع والطباعة. ط2 .2009م» ص
60.

9 - فوزي عيمىء أدب الأطفال منشأة المعارف بالإسكندرية. 1998. دط.ص 106.
0 - المرجع نفسهء.ص 108.
1 - المرجع نفسه.ص 107.
2 - المرجع نفسه.ص 108.

108

الخطاب المسرحي الموجه للطفل: دراسة سيميائية لمسرحية الشجرة لحنافي جواد جرموني رفية

3 - سمير عبد الوهاب أحمد. أدب الأطفال قراءات نظرية ونماذج تطبيقية . دار المسيرة للنشر و التوزيع والطباعةء.ط 2. سنة
9 مء ص 259.

4 - المرجع نفسه ص 259.

5- شبكة الألوكة موقع 0 حنافي جواد /32030/11190/41576 311 مقطا /حاع نم /اع0. طكعان أه. تحسم / :كم خط

109

مجلة (لغة - كلام) تصدرعن مخبر اللغة والتواصل- المركز الجامعي بغليزان / الجزائر
2600-38 :11 15]آ / 2437-0746 : ك1 0
رقم الإيداع: 2015 - 3412

عَقَة 3 : قرار 1432 بتاريخ 200/13 201 0/7 الال 0اا501 001
7ع امعو :1ط لدع عل .أمتعء . رزقة .15و //: اط 58م منصة المجلات العلمية الجرائرية

المجلد 06/ العدد: 04 (2020) - ص 110- 119

سطوة اللغة على الخطاب السياسي
0١121 70111121 15010152‏ 1211901292 01 70111 1112

25 إبراهيم سواكر
1-1 0 12111111.50112151:84 15

مركز البحث العلمي والتقني لتطوير اللغة العربية بالجزائر. وحدة ورقلة / الجزائر
تاريخ الاستلام: 2020/06/27 تاريخ القبول: 2020/08/30 تاريخ النشر: 2020/12/10

د سروح كوا ا كعد

إن اس عرس )ءاذيا له
0 ور ماءة ا .
ره 0

مجلة لغ - كلام / مختبر اللغةة والتواصل / المركز الجامعي -- غليزان (الجزائر)

ل 11111 بر بر لفكت

سطوة اللغة على الخطاب السياسي إبراهيم سواكر

131. مقدمة:

شهد مفهوم الخطاب تطورا عبر مراحل الزمن المختلفة متأثرا بالدراسات اللغوية واللسانية,
وزادت أهميته بظهور النظريات والدراسات اللغوية الحديثة لتجعل منه محور اهتمامهاء وخاصة تلك
الدراسات التي تهتم بتأثير الخطاب في المجتمع كالخطاب الإعلامي والأدبي والسياميء. هذا الأخير الذي
يعكس صور التفاعل بين أفراد المجتمع الذين يعبرون عن توجياتهم وآرائهم من خلال اللغة التي تعتبر
وسيلة الاتصال الأولى بيهم وبين السلطة الحاكمة لما تتوفر عليه من عوامل الإدراك المشترك وسرعة
الفهم والتأثير والإقناع وما تتضمنه من دلالات وأفكار . وهو ما جعلبها الوسيلة المثلى للسياسيين
يتوسلون بها في خطاباتهم أساليب إقناعية بهدف تطويع المتلقي نفسيا وفكريا والتأثير عليه من خلال
ترسيخ قناعات وأخذ انطباعات إيجابية حيال أفكارهم وبرامجهم وتوجهاتهم. وتتجلى أساليب الإقناع
في الخطاب عموما وفي الخطاب السيامسي خصوصا في سياقين؛ سياق مقامي غير لساني يتمثل في لغة
الجسد من خلال الحركات والإيماءات والإشارات وتقاسيم الوجه. وسياق مقالي يتمثل في التعبير
اللساني أو الكلام من خلال ما ينطوي عليه من بلاغة وتكرار وسجع ومجاز واستعارات وكنايات وارتكاز
عقلي كالاستدلال والبرهنة. وتأثير نفبي- لغوي من خلال البراعة في الاستعطاف والاستمالة. هذا
السياق الأخير هو موضوع ورقتنا العلمية والذي يطرح فيه الإشكالية الآتية: ما مدى ارتباط اللغة
بالخطاب السيامي؟ وكيف يظهر في استراتيجيات الكلام؟

وهدف هذه الورقة هو توظيف الدراسات اللغوية في حقل الدراسات السياسية من خلال إقحام
الخطاب السيامي في مجال الدرس اللغوي وهو ما يرفع من المستوى اللغوي له. ويسهم في الكشف
عن قوة التأثير في المتلقي من خلال لغة الخطاب وإبراز أثر الأساليب الخطابية في إقناعه.

2. ماهية الخطاب السيامي:

ينبثئق الخطاب السيامي عن منظومة من الأفكار الناتجة عن تراكم معرفيء تمخض عن استقراء
الواقع بمختلف مكوناته الثقافية والاجتماعية والسيكولوجية. تتمحور عبر أنساق إيديولوجية تتشكل
من التصورات المستوحاة من التراث أو الحداثة. والقي تختلف في نظمها وآلياتها بحسب النضج
الفكري والوعي بمتطلبات المجتمع'. فهو شكل خاص يميزه تواصل موجه يعمل على إقناع المتلقي من
أجل ضبط وتوجيه سلوكياته تجاه توجهات الدولة الداخلية والخارجية. وتعتبر شخصية المرسل هي
صانعة التميز إضافة إلى المقام الذي يتم صياغته فيه. ناهيك عن البنية اللغوية وما تحتويه من
دلالات وأفكار وأساليب بلاغية تعمل على إقناع المتلقي والتأثيرفيه”.

ويختلف الخطاب السيامي عن الخطاب الأدبي في تعبيره عن مقصدية موجهبة ويكون غالبا"
خطاب السلطة الحاكمة في شائع الاستخدام. وهو الخطاب الموجه عن قصد إلى متلق مقصود. بقصد

111

سطوة اللغة على الخطاب السياسي إبراهيم سواكر
التأثير فيه وإقناعه بمضمون الخطابء ويتضمن هذا المضمون أفكارا أساسية. أو يكون موضوع هذا
الخطاب سياسيا"”. ويتسم الخطاب السيامي بسعة المعنى الدلالي للأفكار رغم قلة المادة اللفظية.
ومرد ذلك لاعتناء المرسل بالفكرة أكثر من اللفظة. مما يجعل الفكرة هي الأساس في الخطاب
السيامي”. كما أنه همزة الوصل بين الحاكم والمحكوم وهو وسيلة الإقناع الأساسية للجماهير
والبوصلة الحقيقية لتوجيهها وفق ما تقتضيه حاجة ومصلحة السلطة.

بل يتعدى ذلك" ليشمل خطابات أولئك الذين نذروا على أنفسهم تشكيل الوعي السيامي لدى
العامة من الئاس و بلورته. حيث أصبح الخطاب لدبهم قوة سياسية يخشاها الساسة وجيوشهم على
حَدٌ سواء"”. كما تتجسد" سلطة الخطاب السيامي فق كيفية توظيفه للغة وطريقة استعمالها
واستغلالها في الممارسة الخطابية التي تتضمن إيديولوجيا وتصوّر للعالم ومواقف اجتماعية تفرضها
على باقي المؤسسات من خلال تأدية الكلام عبر لغة متفوقة وراقية تفرض تفوّقها وسلطهاء وتتأسّس
هذه السلطة أيضا من خلال توظيف أساليب لغوية وبلاغية كالحجاج" . فالخطاب السيامي يستمد
قوته حسب هذا التوصيف من خلال الإجادة والبراعة في التوظيف اللغوي.

فاللغة والسياسة متكاملان حسب رأي عبد السلام المسدي في قوله: " إن السياسة واللغة قرينان
متلازمان. وليس من قول في السياسة إلا خلفه فعل لغوي"”. والنصوص السياسية في آخرها هي
عبارة عن بنى لغوية لا يمكن لها التخلص من النظام اللغوي العام للثقافة التي تنتمي إليها مع أنه لديها
من الإبداع ما يجعلها تمتلك شفرتها الخاصة التي تعمل على إعادة بناء عناصر النظام الدلالي الأصلي
من جديد وأصالة النصوصء وتقاس من خلال ما تحدثه من تطور في النظام اللغوي وما يحققه من
تأثير في الثقافة والواقع معاء مما يجعلنا نقول بأن النصوص لها رابط بواقعها اللغوي الثقافي الذي
يسهم في إبداع شفرتها الخاصة التي تعيد بها تشكيل اللغة والثقافة".

ويتميز الخطاب السيامي ببعض الصفات والمميزات التي يجب أن يتصف بها المتحدث أو الخطيب
أورجل السياسة ويتدرب علها سلفا ويجب أن يكتسها وهي كالتالي :
-المستوى الصوتي للخطاب: حيث هناك صلة واضحة بين المستوى الصوتي وما يرمز إليه » فهناك
مستوى للتعبير عن حالة الغضب والفرح والانزعاج والقوة والضعف و كذلك مدود الكلمات وقصرها
وارتفاع الصوت وخفضه وهكذا.
-المستوى الصرفي للخطاب: وهي تعني تناول أبنية الكلمات داخل الخطاب. كأن يطلق سيامي ما
مصطلح ما قام بصياغته ونحته على حزب أو جماعة أو فرد. كأن تطلق كلمة الحمائم والصقور على
بعض السياسيينء وقد يقوم البعض بتحويل المعنى الدلالي لبعض المصطلحات ويستخدمها لصالحه.
ففي عقد الثمانينيات من القرن العشرين تمت الإشارة إلى السيدة- مارجريت تاتشر“ في البداية باسم-
المرأة الحديدية”. وكان هذا الوصف يعني عدم المرونة في تعاملها مع الآخرين: وتحولت دلالة المصطلح

112

سطوة اللغة على الخطاب السياسي إبراهيم سواكر
بعد ذلك إلى معنى إيجابي عندما تم فهمه على أنها تجسد معنى الصلابة والتحمل كما ذكره جورج
كلاوس.
-المستوى الدلالي للخطاب: وهو الاهتمام بالأفكار والموضوعات والمفردات والمضامين التي تحقق المعنى
والتميز الخطابي للمتحدث. فقد يعتمد أحدهم على الاستعارات أو الألفاظ الفنية أو الحربية كمن
يتحدث عن أحد السياسيين بأنه رأس الحربة. وآخر بأنه الدفاع الجوي وهكذاء وقد يتحدث آخر
بأسلوب حسابي أو رياضي كالملاكمة أو ديني أو علمي. ومن المهم أن يكون للسيامي القائد أسلوب يميزه.
-الاهتمام باللغة: المستخدمة فقد يتحدث أحد السياسيين بلغة الحقوقء وآخر بالقوة . وآخر بلغة
الأمن. وآخر بلغة كبير العائلة أو الأخ الأكبر أو الأصغرء أو المظلوم ومن هنا فإن المتحدث يحدد الصيغة
التي يخاطب بها الجماهير والشعوب ولا يترك نفسه للظروف تحركه كيفما تشاء.
-الكلمات المفاتيح: وهي الكلمات التي تتم صياغتها وانتقاؤها بدقة وتكرارها أثناء الخطاب السيامي.
فبي تختمر في ذهن الجماهير وتأخذ بألبابهم وعقولهم وقد تصبح دليلا على صاحها بعد ذلك. مثل
كلمة مارتن لوثر كينج في إحدى خطبه الشهيرة في يوم 28 أغسطس عام 1963 في واشنطن عندما قال
" أنا لدي حلم" ”01630 2 8206 ١‏ ” فقد ذاعت الكلمة وانتشرت حتى سميت الخطبة باسم هذه
الجملة. وأصبح السود جميعا في الولايات المتحدة يرددون ” أنا لدي حلم “. وكذلك قول الرئيس
التونسي المخلوع زين العابدين بن علي أنا فهمتكم والتي أصبح ترديدها فيما بعد على سبيل التنكيت. و
كلمات أخرى مثل الحرب على الإرهاب التي ظل يرددها بوش والغرب من ورائه.
3. علاقة الخطاب السيامي باللغة:

تلعب اللغة دورا رئيسيا في الوجود الإنساني وفي مختلف المجالات الحياتية. فبي الأداة التي تقوم
بإخراج الأشياء من العدم إلى الوجود. فمن خلالها تتحدد إنسانية الإنسان وهويته. وهي أداة تفكيره
وممارسة سلوكياته. ويحقق بها أهدافه ويرسم بها غاياته وطموحاتهء. فبي أداة التواصل الحياتي. وهي
سلوك يقوم به الفرد استجابة لمثيرات معينة كونها ظاهرة اجتماعية تنبني على حوار بين شخصين أو
أكثر مما يجعل منها سلوكا اجتماعيا". والخطاب النصي يتشكّل من أبنية لغوية مما يفرض على أي
مقاربة علمية له أن تتأسس على اللغة كونها متغيرا مناسبا لطبيعته.

واكتسبت اللغة أهمية ودورا في الوجود مما جعل أغلب الفلاسفة والمفكرين والعلماء عبر التاريخ
الفكريّ والعلميّ للبشر يولونها عناية واهتماما كبيرين حيث ألّفوا فيها الكتب والمقالات والأبحاث. بدءا
ب( أفلاطون) و ( أرسطو) وانهاء ب(نعوم تشومسكي) و(جون سيرل)؛ إذ تعدّ اللغة من أعقد القضايا
وأشدها عصيانا على الفهم والإدراك.

113

سطوة اللغة على الخطاب السياسي إبراهيم سواكر

يميزدي سوسير بين اللغة بوصفها لسانا ( عناع130) واللغة بوصفها كلمات ( 3001م ) وهو ما يعتبر
منطلقا لبلاغة الخطاب الجديد حيث يرى سوسير أن اللغة إما أن تكون كلاما منطوقا شفهيا أو
مكتوبا مقروءا أو إيماءات أو إيحاءات أو رموزا وشفرات وإشارات وكلها تعد من وسائل إنتاج قناة
تواصيل بين الأفرات أتفسيم ما يكيم اتنثقالة المجتمعات والتخشارات" .

ولعل هذا ما يتفق مع ما ذهب إليه اللغوي الألماني ( لوسبرج) ( 0618م1305) " من أن البلاغة تشير
إلى اللغة. وهي الوسيلة القارة التي يعبر عنها الكلام. فاللغة بدون كلام تصبح ميتة. والكلام بدون لغة لا
إنساني؛ إذ أن اللغة والفن والحياة الفردية والاجتماعية تقدم نموذجا واضحا من التعالق الجدلي بين
اللغة والكلام”".

واللغة هي جدلية إرساء قواعد الخطاب الذي هو الصراع القائم على تحقيق السلطة والقوة. وهي
قضية أزلية ليست وليدة هذا العصرء ومما لاشك فيه أننا لا نملك القدرة على الخوض في الحديث في
كل المجالات وفي أي موضوع. فقد تحيل بيننا وبين ذلك خصوصيات تمنعنا من إصدار الخطاب في أي
موضوع. والخطاب يرتبط اسمه بالسياسة ارتباطا وثيقا رغم شفافيته وحياديته. وهو في حد ذاته
موضوع الرغبة وصراع. وهو سلطة يبتغى الاستيلاء علها .

ويتراوح الخطاب بين المنطقة المفتوحة ويكون صريحا ومباشرا وبين المناطق التي تحتاج إلى تلميح
كالرغبة والجنس والسلطة السياسية دون إهمال الخطاب الحقيقي الذي يتعلق بالرغبة والسلطة"' .
ويقسم شيلغر الخطاب إلى نوعين وهما"':
1- خطاب الكلمات: ويكمن في عملية التواصل اللساني الذي يتميز باستخدام اللغة المشتركة بين
المرسل والمتلقي مع امتلاكهما نسقا واحداء على أن تكون الرسالة واضحة كونها تؤدي وظيفة إبلاغية
مع تناسب الموضوع مع قدرات المتلقي لتحقيق وظيفة التواصل حتى يتم بلوغ درجة الإقناع بالمضمون
المراد توصيله.
2- خطاب البنية: ويتمثل في الصيغ اللغوية التي يستخدمها المرسل ويطبعه التعتيم والضبابية في
الرسالة والذي يغلب عليه التضاد والالتباس. ويحاول فرض صيغ خاصة على المتلقي بمضامين
خاصة يراها صواباء وهدفه الانصياع والخضوع كون خطاب السلطة خطابا شاملا ونهائياء ولا يحتاج
إلى تأويل ويعتمد على تجميع الكلمات والأفكار والتوجيه.

والخطاب السيامسي بصفة عامة هو كل ما يعبر عن الفكر السيامي لدى أمة من الأمم ويندرج في
ذلك أي نص مسموع أو مكتوب إضافة إلى لغة الإشارة التي يستخدمها الصم البكم. والصور
المستخدمة في الحملات الانتخابية. ملابس السياسيين وشعارات الحملات الانتخابية واللافتات
وأناشيد وأهازيج وموسيقى الحملات الانتخابية كلها تندرج تحت لواء الخطاب السيامي طلما أنها
تيل دلذلة

114

سطوة اللغة على الخطاب السياسي إبراهيم سواكر

4. سلطة اللغة في الخطاب السيامي:

يرى ألتوسير أن الكلمة في الصراع السيامي والإيديولوجي هي بمثابة الأسلحة أو المتفجرات يتم
طيحيا من خلدل الألفاظ: والكلفنات الاستخرينة: فالخطاب هو فشكل من أشكال الابديولوهيا"”' ».وهدذة
اللغة التي يتم تشكيلها ووضعها في القالب الذي يقتضيه الموقف الذي تعبر عنه. فمن خلال التلاعب
بالألفاظ والعبارات يجعل منها متحركة كأي مادة فيزيائية أو كيميائية. لتخرجها من ضيق النطاق إلى
فسيحه ليصبح لبا عالم خاص بها ونظام متكامل .

واللغة حسب رؤية لودفيج فتجنشتين هي شفرة إنتاج الخطاب ويتم ذلك من خلال إخراجها من
الصورة النمطية واندماجها في نظام عالي التكثيف متعدد العلاقات الداخلية. مما يجعل وظيفة اللغة
تتوارى بوصفها خطابا ''. ويتم تحديد اللغة من خلال بلاغة الخطاب ففي حال التكلم يجب مراعاة
فن القول حتى يتمكن المرسِل أو الخطيب أو السياسي من الوصول إلى قلب وعقل المتلقي مما يجعل
التأثير فيه سهلا . هذه البلاغة التي هي حسب "لوسبرغ" نظام له بنية من الأشكال التصورية واللغوية
صالح لتحقيق التأثير المنشود من طرف المتكلم في موقف محدد” ء وهذا ما يؤيده "ليتش" كون
البلاغة تداولية في صميمها؛ إذ أنها ممارسة اتصالية بين المرسل والمرسّل إليه باستخدام وسائل
محددة للتأثير في بعضهماء مما يجعل البلاغة والتداولية تتفقان في اعتمادهما على اللغة كأداة لممارسة
الفعل على المرسّل إليه؛ باعتبار النص اللغوي في جملته إنما هو "نص في موقف" مما يجعله لا يرتبط
بالتعديلات المفروضة من المتكلم والمتلقي من خلال علاقهما فحسب. وإنما بالنظر إلى التعديلات التي
تطرأ على سلوكهما أيضا ".

وتفرض نوعية الخطاب معاني الكلمات بحيث تختلف دلالات الكلمات من خطاب لآخر فالكلمات
تغير معناها وفقا للمواقف التي استخدمت فيها”. لتظهر لعبة الكلمات والدلالة وسيميولوجيا

الألفاظ .

ويطلق "بيشو " على العملية التي تحصل بها الألفاظ على المعاني ب(العلاقة الخطابية) مؤكدا على
أن الألفاظ يمكنها تغيير معناها من خطاب لآخر كذلك بإمكان الكلمات المختلفة في نطاق الخطاب
الواحد أن تحمل نفس المعنى وهو الشرط اللازم لكل عنصر ( الكلمة. التعبير. الجملة) يحمل معنى
على الإطلاق ".

ويرى هابرماس أن أي سلطة سياسية تعمل عبر محورين ( محور القول) وذلك عبر قناة اللغة فوي
التي تمهيمن من خلال النضال الخطابي سواء من خلال( التلاعب. التهديدء. التبشير. التخويف.
الوعود . . .) والغاية منه فرض الرأيء أما المحور الثاني ( محور الفعل) والغاية منه السيطرة والبيمنة.
وذلك من خلال العلاقة بينهما. فالأول يتجه نحو الأفكاروقوة حقيقتها ( صنع الإيديولوجيات) وهذا هو
المحور السياميء والثاني يتجه نحو الفعل وقوة تنفيذه( صنع علاقات القوة) وهو محور السياسة” ,

1135

سطوة اللفة على الخطاب السياسي إبراهيم سواكر
فاللغة حسب مفهوم هابرماس لم تعد وسيلة للاتصال والتعبير فحسب بل أضحت وسيلة لتشكيل
الواقع وتقديمه بشكل مغاير حتى ولو كان بواسطة المخادعة والتمويه”.

واللغة يمكن استغلالها من طرف السياسة وذلك كونها " لسان السياسة والقناة التي تحمل
أفكارها و تحقق مقاصدها في الشعب. وهي من أُهم وسائل التأثير الجماهيري. فاللغة بمنزلة سلطة
أخرى يستخدمها أصحاب القرارفي قمع الوجدان الجماهيري والبيمنة عليه"””.

يرى جورج لاكوف 66ماها ع660:8 أن العلاقة بين اللغة والسياسة . هي علاقة مركبة وعلى
قدر عال من التعقيد. فالكلمات التي ننطقها في الاستعمال اليومي تعمل على إثارة صور في الذهن و
أطر ذهنية. وهذه الأطر الذهنية التي هي في الأساس عبارة عن أفكار مغروسة في أذهان أفراد الأمة
منذ زمن بعيد وقد استغرق غرس هذه الأفكار وترسيخها سنوات طوالاء وهي عبارة عن نظرة معينة
وخاصة تجاه العالم ترتبط ارتباطا وثيقا بمنظومة من القيم والمعتقدات التي يؤمن بها أي فرد من
أفراد الأمة””.

يمكن القول إن اللغة هي أداة السياسة المثلى التي تسهم في تحقيق التواصل بين المتكلم والمتلقي

والتأثير فيه والبيمنة على تفكيرة: فالمعارسة السياسية : تتم بواسطة الا اللغة, سواء بالتصريح أو بالتلميح
من خلال التلاعب بالألفاظ والتراكيب إضافة إلى البراعة في استمالة المخاطب فكلما سيطر السيامي
على خطابه استطاع التحكم في الأفراد دون اللجوء إلى استعمال أدوات أخرى وذلك كله يتم بإجادة
التحكم في اللغة.
4. اللغة سلاح السياسة:

حاولت السلطة عبر الزمن الاستثمار في اللغة بطريقة تحقق لبها كيانها واستمراريتها وسط هيمنتها
على وسائل إنتاج اللغة كونها المتحكم الوحيد في وسائل الإعلام والصحافة وغيرهاء فبي تستعمل اللغة
أداة فعالة للمساهمة في إضفاء الشرعية على النظام السيامي من خلال تشريع الدساتير وتسطير
القوانين. وصياغة البنود والاتفاقيات. فري أداة لإثارة الحرب أو السلم.

واللغة السياسية تتجاوز مراحل التخاطب العادي والتعبير الرمزي والانزياح عن الإطار الثقافي من
أجل التعزيز والتغيير والتطويرء فبي تعمل على استمرارية الوضع الراهن فبي تعد سلاحا من أخطر
أنواع الأسلحة النفسية للسيطرة على العقول والأفكار ويتم ذلك بواسطة أنواع الدعاية المختلفة
والإعلانات ووسائل الإعلام ومواقع التواصل الاجتماعي. هذه الوسائل يتم توظيفها في الحملات
الانتخابية كمثال على ذلك والتي يتم فيها استخدام اللغة كسلاح لترجيح كفة الظفر بمنصب

سياسي

سطوة اللغة على الخطاب السياسي إبراهيم سواكر

والاهتمام باستخدام اللغة في السياسة مؤشر على التطور المجتمعي من خلال الإرشاد على
الأنماط والسلوكيات المتبعة. فتفاعل اللغة مع السياسة باعث للثقافات التي تسهم في تكوين مناطق
نقوة ثقافية تمجاؤة الحدوذ الجغرافية والسياصية للآمة القوفية”” فاللغة مقياس كثقافة المجتمحات
ومدى تطورهاء إذ هي منبع للحرية الفكرية والتعبير عن الذات فمن العادة ضعف اللغة السياسية في
الدول النامية على خلاف الدول المتقدمة وتبرير ذلك لارتباط الخطاب بالرغبة والسياسة. إضافة إلى
الارتباط الحميق للثقافة باللغة.

وتحكُم رجل السياسة في اللغة يعد اللبنة الأول في السيطرة على أذهان وعقول الأفراد
وعواطفهم. فاللغة هي سلاح السلطة الذي تستطيع من خلاله إحكام قبضتا على العقل الجمعي
للجماهير من خلال اللعب على الدوال ومدلولاتهاء ومن خلال توليد خطاب قديم- جديد فيما يتعلق
بالمصطلحات ومفاهيمهاء فتوظيف اللغة في السياسة أحدث تغييرا في عدد من المفاهيم والأفكار حول
عديد القضايا المتعلقة بسياسات الدول وتوجهاتها.ء فظبرت العديد من المصطلحات الحديثة ك
(الديمقراطية) ٠.‏ (دول محور الشر)ء ( الإرهاب). ( مشروع الشرق الأوسط الكبير). ( الربيع العربي).
فكلها مصطلحات تدل -بشكل واضح على كيفية توظيف السياسةً للغة لأجل الوصول إلى مآربهاء
وتكون مفاتيح للعبة لغوية تتحكم فها السلطة من خلال الاستعانة بالإعلام والصحافة والكتاب
والمبدعين وغيرهم من الذين يمتلكون القدرة على صناعة المفاهيم والتلاعب بها حتى تصل إلى أذهان
الجماهير بالطريقة التي تحبذها السلطة وأصحاب القرارء وهذا ما يمكن أن يطلق عليه تزييف الواقع
وتحريفه من خلال الاعتماد على اللغة. وهي ظاهرة انتشرت انتشارا واسعا في ميدان السياسة .
وضحية هذه اللعبة السياسية هم الجماهير لانسياقهم من دون وعي.ء من خلال تغيير المعاني
والدلالات.

ومن أمثلة ذلك مصطح " الإرهاب" والذي يعد من أكثر المصطلحات استخداما وتداولا في وقتنا
الراهن على المستوى العربي والغربي. رغم افتقاره لمرجع ثابت يتعلق بدالّه وذلك في " سياق ومقام
تداوله الرّاهن. فهو دالٌ يشير إلى عددٍ من المراجع "المفاهيم". وهذا التّعدد المفاهيعيّ مقصود من
السلطة. وهي من أوجدته من أجل استثماره لخدمة مصالحباء وذلك بإسقاطه كدالَ ذي مفهوم
محدد على من شاءت ومتى شاءت وكيفما شاءت!””»: وبرز هذا المصطلح بعد أحداث 11 سبتمير
1م ورفع الولايات المتحدة الأمريكية لشعار (الحرب على الإرهاب) ما مكُنها من شنّ عديد الحروب
بدعوى الحرب على الإرهاب. كما خيّل للعالم أن الحرب على العراق هي جزء من الحرب على الإرهاب.
ومازال المضي في رفع الشعار لمدة من الزمن مادامت الدول الكبرى تطمح لبسط نفوذها وتمكين
مصالحها السياسية في الدول العربية. فمصطلح الإرهاب أستعمل كسلاح سيامي في وجه كل من
يعارض السياسة الأمريكية والدول الكبرى وتوجهاتها وبسط نفوذها على العالم.

117

سطوة اللغة على الخطاب السباسي إبراهيم سواكر
وحتى تكون السياسة محققة لأهداف السلطة يتم في الولايات المتحد الأمريكية مثلا تخصيص
مراكز للفكر السيامسي تتعدى مرحلة الاهتمام بصياغة الأفكار السياسية في أطر ذهنية معينة؛ وإنما
أصبح الاهتمام بطريقة التحدث والتواصل السيامي مع الجماهير فعند مخاطبة السياسي للجماهير في
حضور النساء يتم التركيز على بعض الألفاظ مثل : الحبء الأطفال. من القلب . . .. وهذا ما قام
باستعماله بوش الابن في الكثير من خطاباته حيث تكررت كلمات من قبيل: نبض. 1076 10 11017
+631 مع 1لانداء 'ناهء طبعا هذا عملا بنصائح وتوجهات اللغوبين وعلى رأسهم اللغوي فرانك لونتز

5. خاتمة:

أهم ما نخلص إليه في نهاية هذه الورقة هو أن صناعة الخطاب السيامي لا يمكن أن يتم من
خلال المواقف والاستراتيجيات والهديدات ٠.‏ وإنما يتمّ من خلال التحكم في طرق هيكلة الأنسجة
النصية لغوياء إضافة إلى القدرة على إعادة صياغة السياق قصد التمكن من التوغل في إدراك المتلقي
المقصود استهدافه. ما يجعل اللغة وسيلة أساسية في تحقيق البيمنة السياسية من قبل السيامي
على الجماهيرء وهو ما يحفز المتلقي على التسلح بآيات وأدوات تساعده على فك شفرات الخطاب
وفهمه ومعرفة الكيفيات المساهمة في التعامل معه حتى لا يسقط ضحية سحر اللغة ولا يبقى أسير
تلقي الخطابات.

البوامش:

' الزواوي بغورة. مفبوم الخطاب عند ميشال فوكوء المجلس الأعلى للثقافة. 2000. القاهرة. ص 248.

* ينظر محمد الوليء الموضوعات الحجاجية الكبرى في المغرب. مجلة علامات.ع 19. 2004 المغرب. ص 124.

محمود عكاشة» لغة الخطاب السيامي - دراسة لغوية تطبيقية في ضوء نظرية الاتصال.. دار النشر للجامعات. 2005. القاهرة.
ص 45.

* الجطلاوي البادي. مدخل إلى الأسلوبية- تنظيرا وتطبيقا-ء منشورات عيونء 1992.,|الدار البيضاء. ص 127.

عماد بوخاريء. تداولية الخطاب السيامي عند محمد البشيرالإبراهيدي. مقالات فصل الدين عن الحكومة وسجع الكيّان- أنموذجا-
8 قسم: اللغة والأدب العربيء كلية: اللغة والأدب العربي و الفنون. جامعة الحاج لخضر حباتنة. ص 21.

'وفاء سلاويء الخطاب والتأويل في المحاكمات الأدبية والفكرية .أطروحة دكتوراه 2003. »جامعة محمد الخامس .كلية الآداب
والعلوم الإنسانية. ص 127.

* عبد السلام المسدي .السياسة وسلطة اللغة» الدار المصرية اللبنانية. القاهرة .2007 ص 369.

"عيمى عودة برهومة. تمثلات اللغة في الخطاب السياميء مجلة عالم الفكرء عدد1. مجلد 36, سبتمير 2007, الكويت. ص 124.

' أمجد أبو العلاء الخطاب السياسي وأثره في تحريك الشعوبء 2014. مركز الوفاق الإنمائي للدراسات والبحوث والتدريب.
اتصغط.3730 0/3 .لا200]عندم//:م اط تمت زيارته يوم 21جوان 2020 على الساعة22:30 .بتوقيت الجزائر.

" تمثلات اللغة في الخطاب السيامي . ص 126.

' المرجع نفسه. ص 126.

*" صلاح فخضلء بلاغة الخطاب وعلم النصء مؤسسة مختار للنشر وتوزيع الكتاب. 1996. مصر.ج. ص 21.

'' ميشال فوكوء نظام الخطابء ترجمة: محمد سبيلاء دار التنويرء لبنان. 1984. ص 10.

116

سطوة اللغة على الخطاب السياسي إبراهيم سواكر

*" تمثلات اللغة في الخطاب السيامي. ص 127.

*” عكاشة؛ لغة الخطاب السيامي - دراسة لغوية تطبيقية في ضوء نظرية الاتصال. ص 47-46.

'' ديان مكدونيلء مقدمة في نظريات الخطابء. ترجمة: عز الدين إسماعيلء المكتبة الأكاديمية المصرية.القاهرة. ط1. 2001 ص
133

"يول ركوب فظرية الاويل العطاب وفاكض الع كرجينةسعيد الغاضي. اللركز الففاق العري: اللغرب: ظك 2003.ض 30

" بلاغة الخطاب وعلم النصء ص 97.

نفسه. ص 98-97.

* مقدمة في نظريات الخطاب. ص 113.

' نفسه. ص 114.

* باتريك شارودوء الخطاب السيامي أو سلطة اللغة. ترجمة: مصطفى القلعي. مؤمنون بلا حدود للدراسات والأبحاث: الرباط
/أكدال. 2019. ص 07.

* فوداك روث وميشيل مايرء التحليل النقدي للخطاب ( التاريخ والبرنامج والنظرية والمنهجية)؛ ترجمة: حسام أحمد فرج وعزة شبل
محمد المركز القومي للترجمة. القاهرةء ط1, 2014 ص 17.

* عبد القادر بن سليمانء نهاد الموسى. الحجاج العاطفي في خطب الرؤساء العرب في مواجهة مظاهرات الربيع العربي في ضوء
التحليل النقدي للخطابء دراساتء العلوم الإنسانية والاجتماعية. المجلّد 45 العدد 2018, الأردن. ص 156.

* نورمان فاركلوفء. تحليل الخطاب ( التحليل النصي في البحث الاجتماعي). ترجمة: طلال وهبه. المنظمة العربية للترجمة؛ بيروت.
9 ,

* عبد البادي بن ظافر الشهريء استراتيجيات الخطاب - مقاربة لغوية تداولية» دار الكتاب الجديد المتحدةء بيروت. ط1. 2004.

9
0

ص 21
” تمثلات اللغة في الخطاب السياميء ص 132.

*” يوسف محمد الكوفحيء. اللغة: أخطر أدوات السياسة!!. الجزيرة نت . 2016/11/15. تمت زيارته يوم: 2020/06-26
-5/961089687961(9908496109968496108968,4961089649 2016/11/1 /كع و أطا/اء مبهعع 32 زله. نظا تحم/:دمخاطا

-/ 96/1 7/4790108 77189081-01-1089 20011119985
29+ 2+ ز + + + + 20011111

* العشيري محمد. اللغة كسلاح في الخطاب السياميء. نادي حديث الأمة. 19 (من نوفمبر 2014) تمت زيارته يوم: 2020/06/20
ع 6لا نحم 0 مال لاحب داج حم تدم .ع جا نح نا0 نإ نهالححم/:دمخاطا

119

مصنفة ج : قرار 1432 بتاريخ 21103
ع1 دعوع 1 لد /2ل .أقتاع .ركه .؟591551//: خط

7101 انااالانال 30/11 106121

855 منصة المجلاث العلمية الجزائرية

المجلد 06/ العدد: 04 (2020) - ص 120- 130

شعرية الإهداء في السرد النسوي الجزائري روايات "عانشة بنور" أنموذجا
."511110101 فلأكلة"01 10115 11! لآ لامأاة)0601 01 ععناعمم 1116
© حليتيم ربيعة

7 -0111117 111111111
جامعة محمد خيضر بسكرة/ الجزائر
تاريخ الاستلام: 2020/06/08 تاريخ القبول: 2020/10/23 تاريخ النشر: 2020/12/10

طحت عع

100

مجلة لغ -- كلام / مختبر اللغةة والتواصل / المركز الجامعي -- غليزان (الجزائر)

آذ 7 1207 اأعتدح

شعرية الإهداء في روايات "عائشة بنور" حليتيم ربيعة

لقد انصب اهتمام النقاد والأدباء في الدراسات القديمة على دراسة النص الأدبيء دراسة داخلية
متجاهلين بذلك المؤثرات النصية المحيطة به. ولكن مع مرور الوقت والتطور الحاصل في الساحة
النقدية.ء تفطنت الدراسات الحديثة والمعاصرة إلى أهمية العتبات النصية المحيطة بالنص
من:(عنوان» غالاف. مؤلف. إهداء...) هذا الأخير الذي لم يعل علامة لغوية هامشية. بل أصبح علامة
لغوبة ونضا موازيا أعيد له الاغتبار ف الشعرية الحديثة رققة المصاحباث النصية أو العتباث المحيطة
بالنص. وأصبح من الضروري قبل الدخول إلى عالم النص أن نقف عند عتبة الإهداء. نسائلها قصد
استقراء دلالاتها وأبعادها الوظيفية. كما أنه من العتبات التي تساهم في تحقيق شاعرية النص
وجمالياته .

لقد تفطنت الكاتبة الجزائرية إلى أهمية الإهداء وأدركت دوره في أسر المتلقي وشده للعمل
المعروض. لذلك أولته أ همية مثله مثل باقي عناصر ا لخص الموازي» و نظرا ل همية الإهداء بالنسبة
للمؤلف والقارئ أردنا تسليط الضوء على هذه العتبة التي لم تعد نصا هامشيا فارغا يمكن تجاوزه بل
أصبحت عنصرا مهما في إضاءة النصء ومدَّ يد العون للمتلقي للولوج إلى غياهبه . فما أهمية الإهداء؟
وما هي الوظائف التي يؤديها في العمل الأدبي ؟كيف تعاملت الكاتبة الجزائرية مع عتبة الإهداء؟

2.مفهوم الشعرية:

تشمل الشعردة عند "تودوروف 2000/01 8" كلا من الشعر والنثر كون هذين النمطين يجمعهما
رابط الأدبية. يقول تودوروف:« ليس العمل الأدبي في حد ذاته هو موضوع الشعرية فما تستنطقه هو
خصائص هذا الخطاب النوعي الذي هو الخطاب الأدبي (...) فإن هذا العلم (الشعرية) لا يعنى بالأدب
الحقيقي بل بالأدب الممكن (...) وبعبارة أخرى يعني بتلك الخصائص المجردة التي تصنع فرادة الحدث
الأدبي .أي الأدبية» .

الشعرية في نظره لا تهتم بالأدب بقدر ما تهتم بتلك الخصائص التي تميزه عن كافة أنواع الإبداع
الأخرى لأن هذه الخصائص هي التي تضبط قيام كل عمل أدبي ومن ثم تكسبه صفة الأدبية.

يرى"حسن ناظم"أن الشعرية هي: «علم الأدب بوصفها تبحث عن قوانين الخطاب الأدبي في كل
من الشعر والنثر بوصف هذين الأخيرين ينطويان على خصائص أدبية على حد سواء (...) ولكي تبلغ
الشعرية تكاملاء لابد لها من أن تكون شاملة للأدب »".

3 الشعرية والإهداء:

اهتمت الشعرية الحديثة بدراسة العتبات النصية بوصفها مصاحبات نصية من شأها أن تنتج
خطابا موازيا للخطاب الأصلي للنص الرئيسء وتساعد على فك شفراتهء ومن بين العتبات النصية التي
اهتمت الشعرية بدراستا (الإهداء) الذي لم يعد نصا هامشيا فارغا يمكن تجاوزهءبل أصبح عتبة

121

شعرية الإهداء في روايات '"عائشة بنور" حليثيم ربيعة
مهمة تشارك باقي العتبات النصية في استكناه دلالات النص الرئيسء وتحقيق شاعريته خاصة إذا كان
الإهداء يثير شغف المتلقي ويزيد من فضوله .

ثمة مجموعة من الدراسات الشعرية الغربية التي اهتمت بالإهداء بشكل من الأشكالء وتبقى
دراسة "جيرار جنيت" " 0607611 613:0 "هي الرائدة في هذا المجال إلى يومنا هذا وهي بعنوان العتبات
"واذئاع5 " 1987 .أما عن أهم الدراسات العربية التي اهتمت بشعرية الإهداء بطريقة من الطرائق .
فهناك دراسة عبد الفتاح الحجمري ( عتبات النص: البنية والدلالة 1996.حيث خصص الكاتب
للإهداء خمس صفحات وهناك أيضا مقالة "جميل حمداوي" بعنوان (مقاربة الإهداء في شعر عبد
الرحمان بوعلي )2007م. ودراسة"نبيل منصر" (الخطاب الموازي في القصيدة العربية المعاصرة)
7م وغيرها من الدراسات التي تناولت الإهداء .

وممًّا سبق تتضح أهمية الإهداء ودوره في إضاءة بعض النقاط المظلمة في النصء وقبل التطرق
إلى شعرية الإهداء وجمالياته في أعمال عائشة بنور نشير إلى مفهوم الإهداء ووظائفه وأنواعه.

4 مفهيوم الإهداء:

الإهداء مجموعة من الكلمات والعبارات التي ينسجها المؤلف بجملة من المشاعر والأحاسيس
بغية تقديمها إلى شخص أو جماعة أو مؤسسة تربطه بهم علاقة حقيقية أو معنويةء «فالإهداء هو
تقدير الكاتب وعرفان يحمله للآخرين. سواء كانوا أشخاصا أو مجموعات(واقعية أو اعتبارية)ء وهذا
الاحترام يكون إما في شكل مطبوع(موجود أصلا في العمل/الكتاب).وإما في شكل مكتوب يوقعه الكاتب
بخط يده في النسخة المبداة »". والمدف من الإهداء يكمن في نشر المحبة بين المتهادين وتوطيد

4.موظائف الإهداء: يجعل جيرار جنيت 6606]:6 661310 للإهداء عامة وظيفتين أساسيتين هما:

الوظيفة الدلالية: هي الباحثة في دلالة هذا الإهداء وما يحمله من معنى للمبدي والعلاقات التي
سينسجها من خلاله.
الوظيفة التداولية: وهي وظيفة مهمة لأنها تنشط الحركية التواصلية بين الكاتب وجمهوره الخاص
والعام . محققة قيمتها الاجتماعية وقصديتا النفعية في تفاعل كل من المهدي والمبدي إليه .

2.4 أنواع الإهداء:يقسم "جميل حمداوي”" الإهداء إلى قسيه” :
. الإهداء الذاتي: م6022 2010 حينما يوجه الشاعر (الكاتب) الإهداء إلى نفسهءكما هو الأمر عند
"جيمس جوديس "ع108.[ الذي استهل بعض نصوصه السردية بالعبارة الإهدائية التالية :

» أهدي العمل الأول قي حياتي إلى روي الخالصة ».

122

شعرية الإهداء في روايات '"عائشة بنور" حليتيم ربيعة
. الإهداء الغيري: حينما يوجه المؤلف العمل إلى غيره ويكون بدوره خاصا أو عاما وعليه يمكن تمييز
نوعين من المهدى إليه /إلهيم (الخاصون و العامون)ء ويقصد بالمهبدى إليه الخاص 1/6/م 0601212//6ه/
شخصية إما معروفة أو غير معروفة لدى العموم والتي يُهدى إلمها العمل باسم علاقة شخصية:ودية.
قرابة أو غيرها ....أما المبدى إليه العام أو العمومي ع//طدام 060121206 6/ فبو شخصية أكثر أو أقل
شهرة والتي يبدي المؤلف نحوهاء وبواسطة إهدائه. علاقة ذات رابط عمومي: ثقافي. فني. سيامي ".
كأن هدي عمله إلى منظمات إنسانية. أو مؤسسات ثقافية و غير ذلك .

أشار "جيرار جنيت”" 6607616 661300 إلى الفرق بين إهداء الكتاب وإهداء النسخة. فهو يرى أن
أهم ميزة لإهداء الكتاب أن يكون مطبوعا في الكتاب ومندرجا فيه بعد صفحة العنوان وقبل
الاستهلال.أما إهداء النسخة فيكون بخط يد المؤلف للقارئ أو من يشتري نسخة من الكتاب وعليه فهو
يتغير بتغير الممدى إليه عكس إهداء الكتاب الذي يكون ثابتا حتى وإن سحبت عدة نسخ ع

لقد غدا الإهداء عنصرا من عناصر النص الموازي المحيطة بالنص. والتي تساعد على فك
الشفرات المبثوثة فيه. وعليه لا يمكن للقارئ تجاوز تلك النصوص والمرور علها مرور الكرامء بل عليه
أن يتوقف عندها ومحاورتها وفك طلاسمها لأنها تساعده في فهم مقاصد المؤلف وتساعده على الإبحار
في دلالات النص الرئيس.

5. شعرية الإهداء في السرد النسوي الجزائري:

5.السرد النسوي الجزائري:

لقد تأخر ظهور المرأة الكاتبة في الجزائر كما لدى النساء في مختلف البلدان العربية وظلت بمنأى
عن ساحة الإبداع لفترة طويلة. فلا أثر لحضورها سواء في الحركة الثقافية أو في أي نشاط ذي طابع
سيامي أو نقابي. حتى وضعها الاجتماعي حاصرته التقاليد والأعراف والجيلء. وخاصة الاستعمار".
الذي لم يستثن بتعذيبه المرأة. فكان لها حظها من بطشه وظلمهء كما كان سببا في فقرها وترملها
وتشردهاء ولعل هذا ما دفعها إلى تجنيد نفسها والوقوف بكل شجاعة وقوة إلى جانب الرجل ضد هذا
الاستعمار الذي حاول القضاء على العياد والبلاد.

«وبهذا كانت الحرب بالنسبة للمرأة الجزائرية فرصة للتعبير عن الذات واثبات قوتها للمستعمر
وحق للرجل» فارتفعت لأول مرة مكانة المرأة وحيكت حول بطولاتها الحكايات والقصص وحق
الروايات»

اتخذت المرأة الجزائرية الكتابة سلاحا لمواجبة بطش الاستعمار والتعبير عن معاناة شعب عانى
وبلات الحربء كما أنها اتخذتها سلاحا ضد العادات والتقاليد التي كبلتهاء وقيدتها وحرمتها من أبسط
حقوقباء فجاءت متون كتاباتها معبرة عن البواجس التي كانت تؤرقها والظروف التي عاشتا.

123

شعرية الإهداء في روايات "عانشة بنور" حليتيم ربيعة

عمج لس

5.. شعرية الإهداء عند"عائشة بنور":

جنح السرد الجزائري المعاصر إلى استحداث أشكال فنية تستحق الدراسة نظرا لارتباطها بالواقع
الجديد للإنسان ومختلف التغيرات الحاصلة في هذا العصر وقد ارتبط بالحداثة وما بعدهاء مما جعله
في حركة تجديدية دائمة.

فالكاتبة الجزائرية لم تغفل عن تطور الأدب حيث واكبته بكل حيثياته. هذا ما جعلها تتفطن إلى
أهمية العتبات النصيةء ودورها في مساعدة القارئ للولوج إلى النص الرئيس. وفك طلاسمه والغوص
في بحر دلالاته. لذلك أولتها أهمية كبيرة بدءا من العنوان إلى صورة الغلاف والإهداء الذي يعد واحدا
من أهم العتبات النصية التي تمبد الطريق أمام المتلقي. وتمنحه استعدادا لفهم دلالات النصء ورغم
أن الإهداء ليس من العتبات الرئيسية كالعنوان واسم الكاتب إذ يمكن الاستغناء عنه إلا أنه يحمل في
طياته مقاصد المؤلف التي يرغب في إيصالها إلى جمهوره . كما أنه يظهر أهمية ومكانة المهدى إلهم
والعلاقة التي تجمعهم بالمؤلف.

وعند قراءة متون الأعمال السردية للكاتبة الجزائرية نستشف مدى وعهها بقضايا وطنها
ومجتمعها فجاءت كتاباتها تعبيرا عن تلك القضضايا وشكلا من أشكال البوح بهمومها وآلامها وأحزانهاء
حيث نجد الكاتبة"أحلام مستغانمي"قد ضمنت إهداء روايتها”"شهيا كفراق"بعدا رمزيا فتح شهية القارئ
لقراءة النص فكان هذا الإهداء من نوع الإهداء الرمزي التجريدي ؛ إذ إن الكاتبة لم تخصصه
لشخصية معينة وهذا ما ميز هذا الإهداء.

أمَا الكاتبة "ياسمينة صالح" فقد أولت الإهداء أهمية كبيرة حيث خصصت له جانبا هاما في
روايتها"وطن من زجاج" لذلك نجد أنها صاغته بطريقة فنية عالية نستشف منا مكانة الوطن عندها
وأهميته بالنسبة لكل فردء فعند قراءة الإهداء يشعر القارئ بخوف ورهبة في حال فقدان الوطن
وربما يدفعه هذا إلى التمسك به والحرص على المحافظة عليه« حين نستيقظ صباحا ولا نجد وطنا
نتكئ عليه نكتشف حد اليتم والفراغ المول الذي نجره يوميا في عمرنا الجاهز للانكسار واليتم واللا
ل ٠‏ تتبع الكاتبة إهداءها بقولها:«إلى الذين يعتقدون أن حزهم أرفع من خيباتهم الكثيرة. أرفع من
سوء الطاله الذي يتربص بهم في نسيرة البحت عن وطق لا بسكتة القفلة .ولا الطواعغيت»”” .

نستشعر من إهداء الكاتبة أملها في إيجاد وطن خال من القتلة والمجرمين وهو أمل كل فرد من
أفراد المجتمع. أمل أرادت الكاتبة بثه في نفس كل من يتوق لقراءة عملها.

أما الكاتبة"عائشة بنور”فنجدها قد اتخذت من الإهداء تقليدا أدبيا وفنيا حيث عممته على
جميع الأعمال التي نحن بصدد دراستها وهذا ما يبينه الجدول الآني:

العمل الأدبي

شعرية الإهداء في روايات '"عائشة ينور

رواية

الممدي

عع لس

عائشة

بنور

عائشة

يمور

عبج لس

عائشة

بنور

عائشة
بور
عائشة

بعور

الممدي
إليه/إلهم

صيغة الإهداء

إلى العزيزتين سناء ونور....

. إلى كلّ امرأة تأبى أن تكون

غير امرأة

. إلى كل رجل يرى في المرأة

إنسانا

إلى:الذين عطروا الأرض

بدمائهم في الجزائر وفلسطين
دلال المغربي »مردم

بوعتورةء»غسان كنفانى

عشادية أبو غزالة

. إلى كل شهداء الحرية

ال كل عن رهاق عن ماما
الفتنة ودفع حياته بين فكي

السلطة والتطرف
إلى الأرواح الطيبة التي تختفي
فواغ الكل
إلى زوجي و(أبنائي
سناء ..رشاد...عمر.. رؤوف...مع
كل الهس
إلى كل امرأة تعاني
جراحات الزمن..

125

شعرية الإهداء في روايات "عائشة بنور" حليتيم ربيعة

رغم أنّ جلّ إهداءات الكاتبة "عائشة بنور" تمظهرت في شكل شبه جملة بسيطة إلا أنها تحمل
دلالات إيحائية من شأنها لفت انتباه القارئ وأسره نحو العمل الإبداعي حيث تميزت إهداءاتها بكونها
إهداءات غيرية موجهة أغلما إلى الأنق.

ففي رواية"اعترافات امرأة" جاءت صيغة الإهداء كالآتي:«إلى العزيزتين سناء ونور....

إلى كلّ امرأة تأبى أن تكون غير امرأة

إلى كل رجل يرى في المرأة إنسانا »".

وجيت الكاتبة إهداء غيريا جماعيا إلى مبدي إليه خاص حيث تقول: « إلى كل من سناء ونور».
لم تذكر الكاتبة العلاقة التي تربطها"بسناء" و"نور"إلا أن المقربين منها يعلمون أنها تقصد ابنتيها اللتين
وصفتهما بالعزيزتين كيف لا وهما فلذتا كبدها وليس غريبا أن تهدي لهما ثمرة تعبها وجهدها .

تتبع الكاتبة هذا الإهداء بإهداء عام موجه «إلى كل امرأة تأبى أن تكون غير امرأة » فالكاتبة
هدي عملها إلى كل امرأة تأبى أن تكون غير امرأة. إلى كل امرأة تصارع لإثبات ذاتها وفرض وجودها
وسط مجتمع ذكوري يحاول دائما طمس شخصيتا هذا الإهداء زاد العمل شعرية وجمالية حيث أنه
يأسر كل امرأة تطلع على هذا العمل ويجعلبا تشعر أن الكاتبة تشاركها هذا العمل الأدبي. وهو إهداء
عام لأن الكاتبة لم تخصص امرأة بعينها وإنما عممته على كل النساء. تردف الكاتبة هذا الإهداء
بإهداء عام آخر موجه إلى كل رجل يرى في المرأة إنسانا «إلى كل رجل يرى في المرأة إنسانا ». نجد في هذا
الإهداء نوعا من الاعتراف بالجميل للرجل الذي يعامل المرأة كإنسان له حضوره وقيمته ومكانته بين

بالنظر إلى الجانب المعجمي للإهداء نستشف تعالقا بين مفرداته ومفردات العنوان وذلك بتكرير
كلمة (امرأة) وكأن الكاتبة أرادت أن تضع القارئ في أول الطريق لفهم النص والغوص في أغواره.

وفي رواية "نساء في الجحيم"جاءت صيغة الإهداء كالآتي:«إلى الذين عطروا الأرض بدمائهم في
الجزائر وفلسطين ..
دلال المغربي. مريم بوعتورة.غسان كنفاني .شادية أبو غزالة

إلى كل شهداء الحرية»”*.

وجيت الكاتبة إهداء غيريا عاما إلى كل من ضىى من أجل الوطن بنفسه. لم تخص الكاتبة أحدا
بالذكر وإنما وجيت إهداءها إلى كل من عطر الأرض بدمه في الجزائر أو فلسطينء. ثم وجهت إهداء
خاصا تذكر مجموعة من الأسماء لا تربطهم بالكاتبة رابطة عائلية وإنما تربطها بهم رابطة أقوى. وهي
رابطة الأخوة في الدين وحب الوطنء بهذا الإهداء تؤكد الكاتبة حهها لوطها واستعدادها للتضحية من

6آ1

شعرية الإهداء في روايات "عائشة بنور" حليتيم ربيعة
أجله . كما أننا نستشعر في هذا الإهداء نوعا من الاعتراف بالجميل للذين ضحوا من أجل وطنهم .غير
مبالين بقوة العدو وجبروته ٠‏ وإنما زادهم حهم لوطهم قوة و إصرارا وعزيمة.

تختم الكاتبة إهداءها بعبارة"كل شهداء الحرية" وهو إهداء عام موجه إلى كل شهداء الحرية
لأنها تدرك أن كل من ضع من أجل وطنه وشعبه يستحق أن يُهدى له هذا العمل باعتبار أن الشهداء
أحياء عند الله يرزقون.

نرى أن الإهداء تناغم مع عتبة العنوان فشكلا لوحة فنية رُسمت بالدم والتار تعبيرا عن معاناة
الشعب الفلسطينيء. وهو تحت وطأة الجيش الإسرائيلي. ومعاناة الشعب الجزائري الذي ضى بالنفس
والنفيس من أجل استرجاع حريتهء لوحة عبّرت عن معاناة المرأة العربية في كل بقاع الأرض. لعل
غرض الكاتبة من هذا الإهداء مساعدة القارئ على الولوج إلى النص وفك شفراته .

فالإهداء إذن: عتبة تتعلق بالنص أو المتن. إن لم يكن في كلياته ففي بعض جزئياته وإيحاءاته
كما أن له علاقة وطيدة بالعنوان؛ إذ أنه يوحي بالبعد النضالي البطولي النسوي وصمود المرأة العربية
أمام المستعمر الغاشم والتصدي له بكل قوة وشجاعة:ء وهذا ما عبّرت عنه أحداث الرواية ورسمته
لوحة الغلاف.

تواصل الكاتبة حمل هموم وطها والتعبير عن معاناة شعبها حيث توجه من خلال عملها
"السوط والصدى"إهداء جماعيا عاما إلى كل من عانى ويلات الإرهاب وراح ضحية لتلك الجائحة التي
قضت على معن الأخوة والحب والإنسانية«إلى كل من عانى من مأساة الفتنة ودفع حياته بين في
السلطة والتطرف» .

نستشف من إهداء الكاتبة إحساسها بمعاناة أفراد شعها بسبب الإرهاب. حيث عبّرت عما
عاناه الشعب الجزائري من آلام وعنف خاصة خلال العشرية السوداء التي خيمت بسوادها على
الشعب الجزائري فذهب ضحيتها الرجال والنساءء الكبار والصغارء كما أنها رافقت معاناة المرأة في تلك
الفترة من جحيم الإرهاب فبي من فقدت الزوج والأخ والابن: هي التي شردت واغتصبت وانهكت
حرمتها وهجرت من وطفاء وبالتالي المرأة دفعت الثمن غالياء ولازالت تدفعه لحد الساعة تحت وقع
الإرهاب النفمي. فهذه المعاناة أسالت حبر الكاتبة فعبرت عنها من خلال هذا العمل.

عند قراءة الإهداء نستشعر ذلك الألم والعنف الذي لن نجد أحسن من ألفاظ العنوان للتعبير
عنه فالسوط كان الإرهاب الذي سبب آلاما وأحزانا وجراحا ربما لن تندمل أبداء لكل فرد من أفراد
المجتمع هذا الألم والحزن الذي كان له صدى داخل وخارج الوطنء. كان له صدى في نفوس الذين
يحبون الوطن ويحبون الخير لشعيبه.

127

شعرية الإهداء في روايات "عائشة بنور" حليتيم ربيعة

يتحد الإهداء مع بقية العتبات النصية خاصة العنوان وصورة الغلاف ليضيء أفكار النص
الذي جاءت أحداثه بحق معبرة عن معاناة الشعب خلال فترة العشرية السوداء وخاصة معاناة المرأة.
وبهبذا أدى الإهداء وظيفة دلالية كما أنه أدى وظيفة تداولية تواصلية فكان بمثابة الجسر بين المؤلف
والقارئ.

في المجموعة القصصية"ليست كباقي النساء"جاء الإهداء«إلى الأرواح الطيبة التي تختفي وراء
الظل»” “وهو إهداء جماعي عام إذ إن الكاتبة لم تخص شخصا معينا بإهدائها لكنها كانت تقصد من
هذا الإهداء كل امرأة أفنت عمرها في الحياة من أجل الآخرين وبقيت على البامشء كما أنها قصدت به
النساء المجاهدات اللواتي بقين في الظل رغم ما قدمنه من تضحيات جسام من أجل هذا الشعب
الأبي مثل"جميلة بوعزة". هن نساء متميزات بحهن لوطنهن الذي ضحين من أجله بشبابهن وجمالبن
وأنفسين وحياتهن. فلقد متن من أجل أن يعيش هوء فين فعلا لسن كباقي النساء.

وهذا ما أرادت الكاتبة أن توصله من خلال هذا الإهداء الذي جاء محملا بشحنات دلالية
وإيحاءات رمزية تجذب انتباه القارئ. فامتزجت فيه أحاسيس الكاتبة بمعاناة المرأة وتهميشها ورغبتها
في لفت الانتباه إلى قضيتهاء كيف لا وهي من عانت الفقر والحرمان والتشرد والاغتصاب. هي من
فقدت الزوج والابن كما فقدت حريتها في وسط مجتمع لا يرحم في سلمه فكيف الحال إذا كان يعاني
من وبلات العدو.

إِنّ ما يميز الإهداء في هذا العمل هو أنه إهداء عامء وهذا ما جعله يؤدي وظيفة دلالية ووظيفة
تداولية حيث كان بمثابة همزة وصل بين الكاتبة وجمهورها .

في المجموعة القصصية"الموؤودة تسأل...فمن يجيب؟ وجيت الكاتبة إهداءها «إلى زوجي
وأبنائي سناء ...رشاد...عمر...رؤوف...مع كل الحب.

إلى كل امرأة تعاني القبر ...وتغالب

جراحات الزمن..» 0

وجيت الكاتبة إهداء خاصا إلى زوجها وأبنائها حيث أشارت الكاتبة إلى الرابطة التي تريطها
بالممدى إلهم بقولها:(زوجي/أبنائي) تعبر في هذا الإهداء عن حها لأفراد عائلتها ورغبتها في مشاركتهم
فرحتها بعملها.

أمَا النصف الثاني من الإهداء فكان عاماء وجيته الكاتبة إلى كل امرأة تعاني القهر وتغالب
جراحات الزمن. فبي لم تحدد امرأة بعينها وهذا ما جعله عاما.

تعبّر الكاتبة بهذا الإهداء عن تعاطفها مع المرأة ليس فقط لأنها امرأة. ولكن ما تعانيه المرأة من
فقر وتشرد وتعذيب واغتصابء. مما حرك مشاعر الكاتبة وجعلها تزيل الغطاء على هذا الجانب

128

شعرية الإهداء في روايات '"عائشة بنور" حليثيم ربيعة
لينكشف أمام من له القدرة على مساعدة هذا المخلوق ورد الاعتبار له. ومنه جاء هذا الإهداء محملا
بجملة من المشاعر والأحاسيس أرادت الكاتبة أن توصلها إلى القارئ .

6. خاتمة
.من خلال ما سبق نستنتج أن الكاتبة قد نوعت إهداءاتها بتنوع المبدى إليه فجاءت موجية إلى (مهدى
خاص. و مهيدى عام) 6 والمعروف أن الإهداء الخاص له خصوصيته عند الكاتب ولا يعلم القارئ منك
إلا ما يذكره المؤلف وقد لا يكتشف القارئ كنهه وأسراره.

أما الإهداء العام فهو أقرب إلى معرفة المتلقي من الخاص لأنه مرتبط بالمجتمع وقضاياه وهو
إهداء له وقعه عند المتلقي لأنه يشعره بمكانته لدى المؤلف ويحسسه أن الكاتب يشركه في عمله وهذا
من شأنه أن يزيد من إقبال المتلقي على العمل لأنه يعتبر نفسه جزءا منه وطرفا فيه .
.كانت عائشة بنور لسان حال المرأة الجزائرية بصفة خاصة و العربية بصفة عامة ففي كل مرة توجه
لها إهداء تريد التذكير من خلاله بمعاناة المرأة ومرارة حياتها. وهي بهذا تلفت النظر إلى قضايا مهمة
تدعو من خلالها إلى ضرورة الالتفات إلى المرأة ورد الاعتبارلها وعدم تهميشها.

. تفطنت الكاتبة إلى أهمية الإهداء ودوره في جذب انتباه القارئ لذلك أولته أهمية وجعلت منه واسطة

بينها وبين المتلقي.
. اتخذت "عائشة بنور" الإهداء تقليدا ثقافيا وفنيا حيث عممته على جل أعمالها رغم اختلاف جذنس
العمل.

. حملت إهداءات"عائشة بنور" مشاعرها وأحاسيسها بآلام أفراد شعهاء ومعاناة المرأة العربية في كل
قطر من العالم فجاءت إهداءاتها بمثابة رسالة تبثها إلى كل شخص من شأنه مساعدة المرأة وانتشالها
مما هي فيه.

الاحالات

أ تودروف تزفيطان.1990», الشعرية» توبقال للنشرءالمغرب. ص23.

' ناظم حسنء 1994., مفاهيم الشعرية دراسة مقارنة في الأصول والمنهج والمفاهيم, المركز الثقافي العربي» بيروت.ص83.
"أحمداوي جميل.2014 شعرية النص الموازي (عتبات النص الأدبي). منشورات المعارف. المغرب. ص96 .ص97.

" بلعابد عبد الحق. 2008, عتبات جيرار جينيت من النص إلى النص. الدار العربية للعلوم ناشرونء لبنان.ص93.

" بلعابد عبد الحق, 2008 , عتبات جيرار جينيت من النص إلى النصءص 99

” حمداوي جميل.2016. شعرية الإهداءء المكتبة الشاملة الذهبية,. د ب.ص18

'"” الحجمري عبد الفتاح:1996.: عتبات النص البنية والدلالة. منشورات الرابطة (الدارالرابطة). د ب» ص26: ص 27.
بلعابد عبد الحق.2008: عتبات جيرار جينيت من النص إلى النصء ص100.

* مسعي نبهادء2017: السرد النسوي الجزائري .أفق مفتوح على التنوع. مجلة العاصمة الهند. المجلد التاسع .ص23

أأألا

129

شعرية الإهداء في روايات "عائشة بنور" حليتيم ربيعة

* بوخالفة فيروز2013/2012. لغة السرد النسوي في أدب"زهور ونيسبي" مذكرة مقدمة لنيل شهادة الماجستيرء كلية الآداب واللغات
» جامعة الحاج لخضرءالجزائر.ءص 24.

* ياسمينة صالح؛ 2006 » وطن من زجاجء منشورات الاختلاف .الجزائر. ص05

لبد نه

عائشة بنور.2015, اعترافات امرأة. منشورات الحضارة .الجزائر. ص 04

عائشة بنور.2016, نساء في الجحيم. منشورات الحضارة »الجزائرء ص 05

"“عائشة بنور.ء2006, السوط والصدى وزارة الثقافة. الجزائرء ص03

""“عائشة بنور.2019. ليست كباق النساءء دار الخيال للنشر والترجمة: الجزائر .ص 05

'"“عائشة بنور.2003, الموؤودة تسأل ...فمن يجيب؟.منشورات الحضارة. الجزائر: ص03.

لك

نالا

1130

مجلة لغ -- كلام / مختبر اللغةة والتواصل / المركز الجامعي -- غليزان (الجزائر)

مجلة (لغة - كلام) تصدرعن مخبر اللغة والتواصل- المركز الجامعي بغليزان / الجزائر
2600-38 :11ك15ا / 2437-0746 : ااكك[1
رقم الإيداع: 5 - 3412
فضنفة اج: قرار 1432 بتاريخ 23 301 0/021
ال ال ل ل اا

5 منصة المجلاث العلمية الجزائرية

المجلد 06/ العدد: 04 (2020) - ص 131- 143

ظاهرة النبر في الدرس اللساني العربي المعاصر
1155| )أطولة [011!211100181) 126لا الآ '1635)؟ أاع الام 01 (الاأك 11

7--120[211001111117. 211121
جامعة عبد الحميد بن باديس-مستغانتم

تاريخ الاستلام: 2019/10/04

د اله آل شط الم
على ظاهرة التّبرفي اللغة العربية بدء! بذكر التعريف
اللغوي للتبر.ء تليه تحديدات اصطلاحية عند
مجموعة من علماء الأصوات والألسنيين العرب
المعاصرين. حيث تناولت الدراسة تعريفاتهم للظاهرة
وتقسيمهم للتبر إلى أنواع. وتحديد آلية حدوثه.
وتأطير قواعده. ومواضعه ودرجاته وموقعيّته. مع
التنويه بأهميّته في توجيه المعنى. وصولاً في الأخير إلى
نتائج يمكن أن تفتح المجال لدراسة الظاهرة وفق
أطْر أوسع ومناهج أكثردقة وشموليّة.
الكتماات لقتسي القبي التصيت الأشئيي
اللسانيات. البنية, الدلالة.

تاريخ القبول: 2019/01/23

تاريخ النشر: 2020/12/10

12116

عطا دده غطعنا معط مغ عتصتج إ0نذد دنط]'
عط) ها ا1ارععءكه عتأاء م/م عغطا 01 ناءء زطسد
15 12220101112828 لإ رع2811285ة1[ 12ط3ت4ىم
10 كطتاتاعاع كصم1)تسقلاعل ع1)أوتتعص1[
.5 ]نام ]| 01217 متاعغطقم 01 وعطاء روعوعم
01 025) لماعل عطا دده لعدنعم1 :ونه كنط]'
"تتغط) مضه ()مسعععة) ووع)هة مم2 نتاعصد[
و6875 أصع نر 111ل 1100 5 1111|
15 01 12ولمقطععطص عط عستستصستعئعل
و0661 ,205161025 روع1نا" 115 رعع 1*2 1لاع 06
15 201125 عالط روكصملنوء10 لضة
1)كتناع !ا عط علتستحط عع صا ع1]222ممسر
1100 1 دماكساعصمء عغطا صا .كسم ته ]أمسسى
مضه عأعممطم علط إل0نند مغ نودم عط سعمره
تعط)0 0غ عسصتل“مععة عع زطدد علاأمتسع سنا
21:15 :2201 220 5عع2ع501 قتامع صو [اعء15تر
.25 2516ع12اء:1متترقء دسم

5)1الاعسارآ زؤووع)5 علأعصمط :كلنرموووع]1
:51111111 212511256[ :122510115]15آ :5011110
ص11

6؟©؟©؟©؟©؟©؟ت؟)؟)إإ شي 1317 حت

ظاهرة النبر في الدرس اللساني العربي المعاصر عبد الرحمان حاج علي

3
وه

مقدمة:
مرار القحبايا اللسانية الطرية التي 3 البعحت فها 5 قائماً: ا للتجدّد د
ذلك يجد المتطوق 0 قضيّة التبوتوعاً من ن المعونة في فهم الكثير من اللو عه والمعايير التي يمكن أن
سّس علها دراسات ثّ تطبيقية.

كما أن الظاهرة لم تتم دراستها كظاهرة صوتيّة في اللّغة العربية تحت هذا المسمّى. وهذا ما
جعل الخلاف في البداية يحتدم حول حضور لهو في اللّغة العربية. بين من ينفي وجوده وبين من
يدرجه تحت مسمّيات أخرى. وصولاً إلى الدراسات الحديثة التي لم تسلم من إشكاليات اختلاف
الطروحات عوك الظاهرة والتي بدت غير قادرة على صياغة قواعد أساسيّة لظاهرة الثبر في اللّغة
العربيّة ولم تدّ تتثّفق على موضعيّته. ولعلٌ نقاط الاثفاق الرئيسية المحدودة تتجلى في درجات الثبرء بيد
نما لم تكن كافية للتّمهيد للدّرس التطبيقي والتّحليل الدّقيق. ما جعل قضيّة الثبر تبقى مفتوحةً
للدّراسة. غنيّة بالإشكالات التي هي بحاجة إلى طروحات ونظرتات.

1- منطلقات دراسة النبر كظاهرة صو: نية:

تختلف أهمّية الثبر كظاهرة صوتيّة باختلاف اللّغات وطبيعتماء و"اللّغة العربيّة لغةٌ عريقة تتميّز
بالقبات. 211ص نفحيا المتكلم .هن قلقاء'تفمه ؤوة: أن يعمد عن راع
التُطق فبهاء وطرائق أدائها الموروثة”. بحيث يكون عفوبّاً في الكلام. دون تكلّف من المتكلم.

نجد بعض اختلاف بين علماء اللّغة والأصواتيّين ن قي تأصيل ظاهرة التبر في الدّراسات القديمةء
ولكن هناك دلائل كثيرة على تدارس التّبر بمسمّيات أخرى. "وقد عرفت العربية التبرء وعبّرت عنه
بسنميات معظلفة” اليقز: الكلوه الرفو» قطل الحركاق» الارتكان الاشباء: المذه الكوني. التصعيف:
وكلها نفضي إلى مستوى دلالي واحد بوظائف متباينة تبعاً للسّياق. وبروز القيم الاستدلالية في النص
اللغوي"'. مما يدل على أنّ المقصود بها التبر. حت ولولم يُشَرإى المصطلح بدقة.

والتبر ظاهرة صوتيّة تقع في تركيب المفردات والجمل. و"يشمل الأداء التغمي للكلام العوامل
البروسودية في التبر والإيقاع. وأقلَ وحدة يقع علها التبر هي المقطع. واللّغات التي تستغل النبر في
تراكيها تُعرف بلغات التبر-المقطع 5و6-5]15اذا|ابر5. وهناك أربعة أنواع للثبر: نبر الكلمة. والنير الأوّلي:
والتبر التانوي. وغياب التّبر"”. وهناك تقسيمات أخرى ولكنها لا تخرج عن جوهر هذا التّقسيم من
خيبث المفاهيم.

122

ظاهرة النبر في الدرس اللساني العربي المعاصر عبد الرحمان حاج علي

2- تعريف التّبرفي اللغة العربية:

أ- التبرلغة: جاء في لسان العرب لابن منظور -من مادة (ن ب ر):-: التَبْرُ بالكلام: البَمُرُ. قال:
وكل شيءٍ رَفَعَ شَيْنَاء فَمَدْ تَبَرَهْ والئَبِرُ مصدرتَبَرَ الحَرْفَ يَنْبِرُهُ تَبرَا هَمَرَهْ وفي الحديث: قال رَجُلٌّ للنّيّ
صَلَى الله عليه وسلّم: يا نجئ اللهء فقال: لا تَنْيرْ باسمي. أي لا عَمْمِرْء وفي رواية: فقال إن مَعْشَرَ قُرَئُشٍ لا
تَنْيِرُ. والتَبْرُ: هَمْرُ الحَرْفِء ولم تكن قريشٌ عَبْمِرُ في كلامها. والمَنْبُورُ: المبْمُوزُ. وَالتَِرةُ: الْمَمْرَةُ...

ورَجُْلٌ تَبَارٌ: فَصِيحٌ الكلآم. وتَبَّارٌ بالكلآم: فصيعٌ بَلِيعٌ. وقال البَخْيَانِيُ: َجْلَّ تَبَارٌ صَيّاحٌ. ابن
الأنباري: الَّبِرُ عِنْدَ العرَبٍ ارتفاغٌ الصّوت. يُقَالْ: تبر الرَجْلْ تبه إذَا كلم بكلمَةٍ فها عَلْو. والتَبرُ: صَيْحَةُ
المَرّع. وتَبرَةُ المْقَني: رَفْعُ صْتِهِ عَنْ خَفْضٍ'. وكغيره من المصطلحات في اللغة العربية لا نجد في المعاجم
اختلافاً بين المعجميين فكلهم يربطه باللام المنطوق ويعتبره ظاهرة صوتية بامتياز.

ب- النَّبْر اصطلاحاً: 0/8"

التبر ظاهرة لغويّة صوتيّة. يعرّفه عبد الغمّار حامد هلال بأنّه "الضّغط على مقاطع معيّنة من
الكلمة. ليصبح أوضح في التطق من غيره لدى السّمع”. ومن هذا التعريف يتّضح أنّ هذه الظاهرة
تختصّ بالكلام المنطوق. ويعرّفه علي الخولي بأنه "قة التلقّظ التّسبيّة التي نُعطّ للصّائت في كلّ
مقطع من مقاطع الكلمة أو الجملة... التبر لا يقع على الصّوت الصّامت أبداً. إذ هو مقصور على
الصّوت الصّائت”” . وهو بذلك يكون في الكلمة المنطوقة المفردة كما يكون كذلك في الجملة.

آللاعععم - "أووعج1و):

ويعرّفه عبد القادر عبد الجليل بأته "أحد الفونيمات فوق التركيبيّة ([8006012ع2-56مناك
565 لا يدخل مباشرةً في تركيب البنى اللّغوية. لكنّه يفضي إلى أغراض المتكلّمين التطقيّة, قوذ
وضعفاً. شدَةً وليونة. ويقتضي طاقةً. وجهداً عضليّا”. أي أنّ له دوراً في إيضاح المعنى والدّلالة على

ويعرّفه عصام نور الدّين بأنّه "يعني إعطاء مقطع من بين مقاطع متتابعة مزيداً من الضّغطء أو
العلوٌ (نبر علوي 06ععع3 /ودع:56): أو يعطي مزيداً أوكقها في نسبة التردد (نبريقوم على درجة الصوت
1لاعع36 رطع ةزم)" . فبو يجعل الثبر بذلك. على درجات. حسب قوة الصّوت.

وعرّفه تمآم حسّان على أنّه: "موقعيّة تشكيليّة ترتبط بالموقع في الكلمة وفي المجموعة الكلاميّة.
وحدّه أنه وضوح نسبي لصوت أو مقطع إذا قورن ببقية الأصوات والمقاطع في الكلام ويكون نتيجة
عاملٍ أو أكثر من عوامل الكمية والضّغط والتنغيم”. وهنا تظهر العلاقة بينه وبين ظواهر صوتيّة
أخرى كالتنغيم.

133

ظاهرة النبر في الدرس اللساني العربي المعاصر عبد الرحمان حاج علي

ويُعرّف إبراهيم أنيس التبر على أنّه نشاط في جميع أعضاء التّطق في وقتِ واحد فتَعظّم لذلك
سعة الذبذباتء ويترتب عليه أن يصبح الصوت عالياً واضحاً في الشية . ويمكن اعتبار هذا التُعريف
مفيداً إلى حدّ بعيد في الدّرس التطبيقي.

وللتوضيح أكثر يوضّح إبراهيم أنيس أنّ "المرء حين ينطق بلغته. يميل عادةً إلى الضّغط على
مقطع خاصّ من كل كلمةء ليجعله بارزاً أوضح في السمع من غيره من مقاطع الكلمة. وهذا الضّغط
هو الذي نسميه بالتبر"”". أمَا عندما يكون الكلام على وتيرة واحدة. أي لا علو أو انخفاض في درجة
الصّوتء. فيسقى ذلك ضعف الثبر.

وحق يتم تمييز الثبر وي تتحقق وظيفته. فإِنْ "انتقال الثبر لا يتجاوز فقظها وا لحن : على أنه ف

2 11 5 00 5 . د مراع د و 2د له‎ ٠

بعض الأحيان قد ينتقل النبر مقطعين. ولا يكاد يجاوز الثبر في تنقله أكثر من مقطعين" . وبهذا يكون
المقطع المنبور أكثر بروزاً.

3- أليّة حدوث التبر:

كون التبر يرد عفوباً وبصفة طبيعيّة في الكلام. لا يمنع إدراك آليّته. ف"التّبر يستلزم جهداً زائداً
يُبذل من أعضاء التطق بأسرهاء من الرّئتين والوترين: والحلق واللّسانء والشفتين. فيصحب المقطع
المنبور هذا الجهد الزائد فيعطيه قوة في الوضوح والظهور أكثر من المقاطع المجاورة له في الكلمة"”'.
بحيث تكون المقاطع المجاورة له أقلّ قوّة. و"عند نطق المقطع المنبور نلإاحظ عدّة أنشطة في الجيباز
الصّوتي البشري:

أ- تنشط جميع أعضاء التطق المشتركة في نطق ذلك المقطع.

ب- تنشط عضلات الرئتين بشكل متميز لدفع البواء بنشاط أكبر.

ت- تقوى حركات الوترين الصوتيين وتشع الذبذبات ويتقارب الوتران أكثر في حالة الأصوات
المجهورة. ويبتعدان أكثرفي حالة الأصوات المبموسة.

ث- يزداد نشاط الشفتين إذا اشتركتا في النطق.

ج- تصبح حركة اللسان دقيقةً مُحكمة حتى يضمن وضوح مخارج الأصوات وعدم التباسها مع
غيرها.

ح- يزداد الجهد العضلي لأعضاء الكلام عامة.

أمَا في حالة المقطع غير المنبور. أي ضعف النبر. فيحدث العكس. يفتر نشاط أعضاء النطق
وتنقص سعة الذبذبات الصوتية وتتهاون أعضاء النطق في أداء وظيفتها نسبياً ويقل ضغط الهواء

الخارج من الرئتين وينخفض علو الأصوات ويقل وضوخها وبروزها" .

كما أنّ "التّبر يترتب على نشاط وطاقة وجهد يبذله المتكلم معتمداً على أعضاء التّطق التي
تعملء. وتؤدّي وظيفتهاء على حسب قدرة المتكلم. وصحة أعضائه النطقية. وكل متكلم يبذل جيداً

134

ظاهرة النبر في الدرس اللساني العربي المعاصر عبد الرحمان حاج علي
يمكن تحديده بأنه جهد كبير. أو جبد صغير. أو جهد متوسط بين هذا وذالة » وبملاحظة الجبد
المبذول في العبارات يمكن تحديد المقاطع المنبورة من الكلام» مقارنة بمقاطع ضعف الثير.

وبالنّسبة للجهاز الصّوتي. فإنّ "جميع أعضاء النطق تعمل عملها في سبيل إظهار المقطع الذي
وقع عليه النبر. أو الكلمة المنبورة. من الرئتين إلى الشفتين. وبينها الحنجرة. بما فها من الأوتار
الصوتية التي يظهر أثرهاء وحركها مع المقطع المنبور"””. ويقلٌ عمل هذه الأعضاء بانخفاض درجة
التبر. "فالمقطع أو الجزء غير المنبور تكون معه حركة أعضاء النطق ضعيفة تعمل عملها في ثؤدة.
مُحركةً هواء الرئتين في اندفاع قليل. والحنجرة مفتوحة. والأوتار الصوتية متباعدة لا مهتزء فتخرج
وضوحه ودرجته الصّوتية. وهذا يبين ضعف الجانب الفسيولوجي مع المقاطع التي لا يقع عليها
النبر””". وبذلك يمكن ملاإحظة المقاطع المنبورة بوضوح.

4- قواعد التبر:

رغم عدم إرساء قواعد أساسيّة متّفق علها للتبر. إلا أنّ اللّغويين اتفقوا على بعض المعايير
والقوانين. نورد بعضاً من أهمّها في نقاط أساسيّة:

- الوحدات اللّغوية التي تتأّف من مقطع واحد. كحروف الجرّء وأفعال الأمر وغيرهاء فإنّ هذا
المقطع يحتلّ التبر الرئيسي.

- هناك ما يسدى بالتبرالاشتقاق. وهذا الئوع ينتقل وفق تلوّنات الصّيغة الاشتقاقية.

وهناك نوع آخر من النبر سمّي ب "نبر السّياق (561655 56016066): وهو ما نعنيه بنبر الجُملء لأنّ
الثبرفها يشتقّ طريقه عبر السّياق (016«0من) ".

- إذا كانت الكلمة ذات مقطع واحدء تأخذ نواة المقطع نبرة رئيسيّة. مثل: عن: منء لنء في.

- إذا كانت الكلمة ذات مقطعين قصيرين أو ثلاثة مقاطع قصيرة. تكون التبرة الرئيسية على
المقطع الأول. مثل: دَرنَء جَلَسَء ذَهَب. وتأخذ المقاطع الأخرى نبرات ضعيفة.

- إذا كانت الكلمة ذات مقطعين طويلين أو ثلاثة مقاطع طويلةء تكون النبرة الرئيسية على المقطع

الأخير. وتأخذ بقية المقاطع نبرات ثانوية. مثل: طاووسء ناسون. ناجين...

5ظ1

ظاهرة النبر في الدرس اللساني العربي المعاصر عبد الرحمان حاج علي

- إذا كانت الكلمة ذات مقطعين أو ثلاثة متنوعة (أي قصيرة وطويلة). فآخر مقطع طويل يأخذ
النبرة الرئيسية ويقية المقاطع تأخذ نبرة ثانوية إذا كانت طويلة ونبرة ضعيفة إذا كانت قصيرة. مثل:
(كاتِب. نائمء صائم).

- إذا كانت الكلمة ذات أربعة مقاطعء. فإن المقطع الثاني يأخذ نبرة رئيسية. مثل: مدرسة. طاولة.
بناية» ويُستثنى من ذلك أن يكون المقطع الثالث أو الرابع طويلاًء فيأخذ هذا المقطع الطويل النبرة

- إذا كانت الكلمة ذات خمسة مقاطعء فتقع النبرة الرئيسية على المقطع الثالث. مثل: متقدّم:
متليّف. متعلّم. ويُستثنى من ذلك أن يكون المقطع الرابع أو الخامس طويلاً. فيأخذ هو النبرة الرئيسيّة
في هذ الحالة. مثل: مدرستناء كتابتناء معلّمنا.

- إذا كانت الكلمة ذات ستة مقاطع أو أكثر. فإن آخر مقطع طويل يأخذ النبرة الرئيسية. مثل:
استقبالاهن””. أي أنّ عدد المقاطع في الكلمة المنطوقة هو الذي يتحدّد من خلاله المقطع الذي من
المفروض أن يقع عليه التبرء ويتمّ التأكيد على أنّ هذه المعايير مبنيّة على دراسات أغلها وصفيّة.
وليس ملزمة. إذ أنّ تحديد الظاهرة يبقى مبنيّاً على السّماع. ويمكن أن يختلف باختلاف المواقف
والأشخاص.

5- أهمّية التبر ووظيفته:

للتبر أهمّية في إرساء المعنى المقصود من الكلام. وتحديد الفرق بين أسلوب إنشائي وآخر. و"قد
يُريد المتكلم الاهتمام بمقطع معين. أو كلمة معينة. أو عبارة خاصّة. فيُجري فها الثبر دلالةَ على
الاهتمامء وقد يُخفي مقاطع أو كلمات معينة لأنه لا يريد أن يثير الاهتمام لدى السّامع بهاء وقد يريد
المتكلم صنع إيقاعات معينة. أو إثارة بعض أشكال الموسيقى الكلامية عن طريق ألوان النبر لتحقيق
مُراده. وإيصاله إلى إدراك السَامع"". وهذا يستلزم معرفة مسبقة من الطّرفين المرسل والمستقبل
بطبيعة نبر اللّغة. والقصد من كلّ علو أو انخفاض في التَّبر

ولا يقتصر لأمر على الجُملء. إذ نجد أنّ "التّبر في الكلمات ممّا يساعد على وضوح مقاصدهاء
وفصاحة وقعها لدى السّامع"”. وإيصالها إلى ذهنه بنفس المعنى الذي تكون عليه في ذهن المتكلّم.

5- مواضع التبرفي العربيّة:

للتبر في العربيّة مواضع تكاد تكون ثابتة. وذلك نظراً لوجود قواعد دقيقة للتراكيب والصّيغ
الصّرفيّة. ولكن يختلف الأمر عند تغيير بعض الحروف أو الأساليب الإنشائيّة. إذ "لا تبقى النيرة
الرئيسية على المقطع ذاته عند اشتقاق كلمات أخرى من كلمة ما"”. من أمثلة ذلك أنّك "تلحظ
انتقال النبر حين يسند الفعل إلى الضضمائرء أو حين يتصل بالكلمة ضمائر النصب أو الجرء على

136

ظاهرة النبر في الدرس اللساني العربي المعاصر عبد الرحمان حاج علي
شريطة أن يغير كل هذا من نسج الكلمة الأصلية"””. وهذا 7 إلى خصائص اللّغة وقواعدهاء
وبلإاحّظ هذا بصفة خاصّة مع أدوات الجزمء فالتبرفي الفعل (يكْتْبْ) على المقطع (ت) فإذا جُرْم الفعل
اتتقل التبو إلى ا ال 5 طهر 0 إلى 0

إذن "قد يطرأ على الكلمة من الأحكام اللغوية ما يستوجب انتقال الثّبر من موضعه إلى مقطع
قبله. أو آخر بعده من الكلمة. فاشتقاق كلمة من أخرق قد يؤذي إلى تغيير موضع الل كما يتم
التفريق بين الأساليب المختلفة بواسطته. و"أقل وحدة يقع علها التبر المقطع (5]1©55 ا
وهذا المقطع هو الذي يتحدّد من خلاله المعنى المقصود.

6- أنواع الذبر:

نجد في اللغات اللشملفة قرا كام الموضع ونبراً حرّاء وتعتبر اللّغة العربيّة لغة حؤة النبو””. كنا أن
"الثبرات ت تقارن بعضها ببعض حين تقع في قولٍ ما يقال في وقتٍ ما ومناسبة ما. وهذا يعني أن الثبر
نسبي وليس مطلقاً"”. فهو مرتبط بالسّياق. و"لا تختلف معاني الكلمات العربيّة ولا استعمالها
باختلاف موضع التبرمنها"”. وإِنّما يختلف المعنى العام الذي ترد فيه.

أ- درجات النبر بحسب القؤة:

لقد ميّز اللّغويون أربع درجات من التبر بحسب القوّة. واكتفى بعضهم بثلاث درجات فقطء بل
اكتفى بعضهم بدرجتين لأغراض التسهيل سيد ومستويات التبر الأربعة هي: -الثبرة الرَئِيسيّة -
الثبرة الثانوثة -النيرة الثالثيّة -الثبرة الكتهميفة.

وهناك من جعلبها ثلاث درجات (بانتقاص التَبرة الثالثية) كما أنّ البعض جعلها درجتين: رئيسيّة
وضعيفة. وكلّما زاد عدد الدّرجات زادت صعوبة ملاحظة الفرق بينهاء لذلك "اكتفى بعضهم بدرجتين
لأغرامن التسبيل والعسيظ” .

ال ارد محما صالح الضالع في كتابه يا الصوتية" أربع درجات: "نير الكلمة.

سه م31

"وللتبر تأثير على الصّائت الذي يقع عليه. فإذا كان الصّائت منبوراً يميل إلى الطّول ا وإذا
كان ضعيف الثبر فإئه يميل إلى القضير و الا 0 فالئبر يؤثّر على الحرف وصفاته. كما يؤثر على
المعنى ومقصديّة صاحبه.

وتُؤبشر درجات الثبر من حيث التقسيم القائم على درجة قوّته استناداً إلى مبداً الوضوح.
والبروزء والارتكاز على المقاطع بثلاثة أنواع:

137

ظاهرة النبر في الدّرس اللساني العربي المعاصر عبد الرحمان حاج علي
أ- الثبر الرّئيسي 5655 10031"
ب- الثبر التثّانوي 56/655 /000310ع56
ت- الثبر الضّعيف 56655 ادع /لا
وقن لفك هذه الكتوعاف علن اسان
1) ازدياد شدّة الصوت
2) ارتفاع نغمته الإسماعيّة

3 امتداد مدته الا 3

ف أن درجات الثبر تتحدّد بثلاثة أفنسن: شدة الصّوت ووضوحه ومدّة القصويت
ب- أنواع التبر بحسب الموضع

أ نبرة الكلمة: وض التيرة الرفيسية الى علخذها الكلمة إذا قيلت منفردةء أي مسبوقة يسكون
متبوعة بسكون.

ب-نبرة الجملة: وهي الثبرة الرئيسية التي تأخذها الجملةء وفي هذه الحالة تتنازل الكلمات عن
نبراتها الرّئيسيّة التي كانت تأخذها وهي منفردة. تتنازل عنها لصالح الجملة. فتأخذ الجملة كلها نبرة
رئيسية واحدة إذا قيلت كوحدة صوتية واحدة. "وهو أن يعتمد المتكلم إلى كلمة في جملة فيزيد من
نبرهاء ويميزها عن غيرها من كلمات الجُملة. رغبةً منه في تأكيدها أو الإشارة إلى غرض خاصء وقد
يختلف الغرض من الجُملة تبعاً لاختلاف الكلمة المختصّة بزيادة نبرها"””. والبدف من هذه العمليّة
صياغة تعابير إنشائيّة مختلفة الدّلالة. حقّ ولو كانت متطابقة في التركيب.

وفي الأساس "يقوم هذا التوع من الثبر على الضّغط على كلمة معيّنة. في إحدى الجُمل المنطوقة.
لتكون أوضح من غيرها من كلمات الجُملة. وذلك للاهتمام بهذه الكلمة. أو التأكيد علهاء ونفي الشك
عنها من المتكلم أو السامء"” ".وذلك حبيب مقضدكة 5 المتكلّم.

نستنج إذن أنّ التبريكون في الكلمة ولكن تأثيره يقع على الجملةء "وزيادة نبر الكلمة في الجملة لا
يعدو أن يكون زيادةً في المقطع الهامّ من هذه الكلمة”. إذن فموضع التبر أساساً هو المقطع. وسواعٌ
كان تأثير التّبر أبرز في الكلمة أو الجملة. "فالئبر بنوعيه ليس إلآ شدَةً في الصّوت أو ارتفاعاً فيه. وتلك
الشّدة أو الارتفاع يتوقف على نسبة ضغط الهواء المندفع من الرئتين. ولا علاقة له بدرجة الصوت أو
نغمته الموسيقية"””. حيث أنّ التعبير الإنشائي نفسه. يمكن أن يكون بدرجة صوت منخفضة أو
مرتفعة. وتكون له نفس الدّلالة. فالأساس هوالمقطع المنبور وليس درجة الصّوت.

136

ظاهرة النبر في الدرس اللساني العربي المعاصر عبد الرحمان حاج علي

ت-التبرة التقابليّة: وهي نبرة رئيسيّة قد تأخذها أَيّة كلمة في الجملة من أجل هدف ار
0 6 0 تحقيق معنى معيّن أو توجيه الكلام نحو غاية أسلوبية إبلاغية محدّدة. وهو ما

- أنواع التبرعند تمّام حسّان:

يعتبر تحديد قن تمام حسان لأنواع الفين هحدين حامها لتقسينات غلماء 0-7
عنده إمَا صرفي (أوَلي أل اموق 1 ونا لاي - حين يقول: ال اتير المتري إلى ة قسمين بحسب قَوة
التطق ودرجة الدّفعة: أوّلي وثانوي" ”. وهو هنا يبيّن المعيار الذي يحدّد به نوعي التبر الصّرفيء وهو
قوّة النطق ودرجة اندفاع الهواء من الرّئتين

أنواع الير عند مام حسات

- موقعيّة التّبرالاقي:

لكل نوع من أنواع التّبر موقع يكثروروده فيه:

أ- يقع التّبر على المقطع الأخيرفي الكلمة إذا كان من نوع (ص ع ع ص) أو (ص ع ص ص) أي من
التوع الطّويل. مثل: قال. استقالء. قلّء استقلء أو من النوع المتوسط في الكلمات أحادية المقطع

ب- ويقع على ما قبل الآخر إذا كان متوسطأً والآخر متوسطاًء سواء كان هذا المتوسط من نوع
(ص ع ص) أو (ص ع ع) مثل: علّم - سلّم - عبدك - يتوفاكم - قائل - جوارء أو كان ما قبل الأخير
من نوع (ص عع) القصير مبدوءة به الكلمة أو مسبوقاً بصدر إلحاقي نحو: كتب - حسب - حرم -

ج- يقع التنبرعلى المقطع الذي يسبق ما قبل الآخر إذا كان الآخر يقع مع ما قبله في إحدى الصور
الآتية:

- (ص ع+ص ع ص) نحو علّمك - حاسبك

139

ظاهرة النبر في الدرس اللساني العربي المعاصر عبد الرحمان حاج علي
- (ص ع+ص ع ع) نحو علموا - حاسبوا - ضربك.
ولا يقع التبرعلى مقطع سابق لهذا الأخير".
- موقعية التّبر التانوي: "يوجد في الكلمات ذوات المقطعين فأكثر. والمقطع المنبور نبراً ثانوراً
يمكن وجوده على مسافات محددة من النبر اللي كما يأتي:

يقع التثّانوي على المقطع الذي قبل المقطع المنبور نبراً أولياً إذا كان ذو النبر الثانوي طويلاً
متلن هبالية س واكاك ص وها شاك

- ويقع على المقطع الذي بيئة ويين المنبوز نبراً أولياً مقنطع آخر إذا كان المنبور القانوي يكؤن مع
الذي يفصل بينه وبين المنبور الأول أحد الأنساق الآتية:

أ- مقطع متوسط + آخر متوسط (ص ع ص) أو (ص ع ع) مثل: علمناه- مستبقين- يستخفون
-عاشرناهم.

ب- مقطع متوسط+ مقطع قصير مثل: مستقيم -مستعدة -صاحيبوهم.

- ويقع على المقطع الثالث قبل المنبور نبراً أولياً إذا كانت الثلاثة السابقة لهذا المنبور الأولي
تكؤن تميقا ف صورة (متوسط+ قصير +قصير أو متوسط) نحو: يستفيدون حما عرفناهم

ولا يقع الضّغط الثانوي على المقطع الرابع السابق للمنبور الأولي في الكلمة.

3 اه 0 0 1 ن . 41 5 0 س ل ني عِ

- النير الصّرفي : يختص بالميزان الصّرفي » وتكون مواقع النبر محددة على حسب الاوزان
الصّرفية. بحيث لا تتغيّر مواقعباء ونظراً لذلك فإنّ هذا التوع ليست له وظيفة في اللّغة العربية"”,
لآنه ثابت لا يتغيّرولا يسهم في تغيير الدّلالة. وهو يختلف بذلك عن نبر الجُملء. "فالكلمات تركيبات من
أنساق صوتية لها نظامها التبري الخاص المستقلّ عن نظام التّبر في الأنساق الكُبرى”” التي تكمن فيها
وذ ظيفة الثبر في تغيير الثلالة.
الفرق بين التّبر وبعض الظواهر التي لطالما كان تابعاً لها في الدّراسة. ونمثّل لها بالتنغيم : إذ أنّ "التبر
يختلف عن التنغيمء فالتبر خاص بالعناية بالمقطع المعيّن أو الكلمة المعيّنة في الجملة. والتنغيم يشمل
التنغيم" .

ولابد أيضاً من توضيح أمر آخر خاصّ بنبر الكلمة ونبر الجملة. إذ أنه ومن خلال ما سبق نجد أنّ
التّبر إِنّما يقع على المقاطع. فكيف يكون منسوباً في التٌراكيب إلى الجملء ويكمن الجواب في أنّه: "عندما

140

ظاهرة النبر في الدرس اللساني العربي المعاصر عبد الرحمان حاج علي
تُستعمل الكلمات في جملة ماء فإنها تخسر نبراتها الرّئيسيّة. لأنها تصبح مجرّد وحدات صغيرة في
الوحدة الصوتية الكبيرة" ”. ويصبح معناها تابعاً لمعنى التركيب ككل. ويصبح تأثير التّبر على الجملة لا
على المفردة.

- نبر السياق (أو النبر الدلالي):

ويمكن أن يأني في شقّ مواضع الكلمات” فهو ليس محصوراً في موضع واحد. و"الثبر الذي في
المنّياق إِنّما يكون من وظيفة المعنى العام. أي أنه نبد دلاي"”. إذ يقتصر تأثيره على الصّوت فقط.
ويكون إما تأكيدياً أو تقريرياً. ويمكن التفريق بينهما بأن:

أ- دفعة البواء في النبر التأكيدي أقوى منها في التقريري.

ب- وأن الصوت أعلى في التأكيدي منه في التقريري.

أي مقطع في المجموعة الكلامية صالح لأن يقع عليه هذا النوع من النبر والمسافة بين أي حالتي
نبر في المجموعة الكلامية. سواء كان كلاهما أوليا أو ثانويا أو مختلفاً. لا تتعدى أربعة مقاطع. هذه
المسافة يتحكم فيها عامل الإيقاع في الكلام العادي"” .

"وهناك علاقة تبادلية بين زمن المقطع مع النبر وثقل المقطع. وتؤدي هذه العلاقة في الكلام إلى
إدراك الإيقاع. ويؤدي تنوع الاختلاف في تلك العلاقة إلى الاختلاف في إدراك الإيقاع" ”.

وبخصوص كون اللّغة العربية ثابتة التّبر. فذلك يتعلّق بتبعية التّبرللقواعد الصّرفية والنحوية
والدّلالية. فهو ثابت في المواضع التي تتيحها له هذه القواعد. وليس الثبات هنا بمعنى الثّبات في موضع
واحد بل التّبات في مجالات محدّد. ويتّضح الأمر بمثال التبرة التقابلية: إذ أنّه "إذا أراد المتكلم نفي
معنى ما أو توكيد معنى ما فإنّه يستطيع أن يُعطي التبرة الرئيسيّة لأيّة كلمة يُريدهاء وتدعى هذه النبرة
التبرة التقابلية أو النبرة التوكيدية” ". فالتبر هنا يقع على الكلمة المراد توكيدهاء وفي نفس الوقت عليه
أل يخرج عن مجال التوكيد وقواعده. وإلآ انتقل المعنى من التوكيد إلى معاني إنشائيّة أخرى.

ونظراً لتعدّد اللّمجات العربية. واعتماد عديد الدّراسات الصّوتية علهاء ليس هنالك أفضل من
الاعتماد على "نطق المجيدين للقراءات القرآنية بما يمكن من معرفة مواقع التبر والتنغيم في القرآن
الكريم: ومنه نمتدي إلى مواقع التبر وآثاره في العربيّة الفصحى"". وبذلك تكون هناك قواعد ومعايير
أكثر دقة. تتيح انتقال الدّرس الصّوتي حول التبر من التقعيد والتنظير إلى الدّرس التطبيقي المخبري.
كما هو عليه الحال في الدّراسات اللّسانية المعاصرة.

نتائج البحث:
- نتخلص من خلال الدّراسة وبعد معالجة الظاهرة من شتّ الجوانب والتفصيلات والمنطلقات

النظرية والتطبيقية إلى أنّ دراسة التبر كظاهرة صوتيّة لسانية مؤثّرة في التراكيب والمعانى. يمكن

141

ظاهرة النبر في الدرس اللساني العربي المعاصر عبد الرحمان حاج علي
معالجتها -بالإضافة إلى ما سبق- وفق أطر أوسع بالاستفادة من الدّرس الصّوتي للنَصّ القرأني
والقراءات والتوجيه اللغوي لبهاء وكذا الدراسات العروضية لما يتميّز به هذا المجال من الدّقَة مع
إمكانية التطبيق المباشر مع وجود ضوابط محدّدة تحكم التصين القرآني والشعري ما يخدم العربية
الفصج والدّرس اللغوي في آن واحدء تركيباً ومعنى. وهي المبزات والمنطلقات التأصيلية التي يحتاجها
الدارس لقضايا اللغة العربية حتى يستطيع انطلاقاً من الأصول التأسيس لبحوثه وفق المناهج
اللشائية المعاضرة الي مجمع جين التنظير والتطبيق:

- ولتجئب الوقوع مجدّدا في الخلاف حول قواعد الثبر يكمن الحلّ في ربط التنظير بالتطبيق»
وربط البنية بالمعنى. فالتركيز على التأثير الدلالي للتغيرات الصوتية الناتجة عن النبر يجتبنا الوقوع في
الخلاف التّظري الظاهر في الدراسات السابقة للظاهرة حتى المعاصرة منها.

كينا أثه يظيو جليا كشع الهف أن لتر لسن 'ظاهرة حروقية جاثة كمي قواضد بقافة
فحسب. وإِنّما يمكن القول أنّه ظاهرة لسانية بامتياز لما له من تأثير في المستويات كلها الصوّتي
والصرفي والنحوي والدّلالي. وحتّ البلاغي. إذ تتحقّق من خلال النبر عديد المعاني والدّلالات البليغة.
ما يخدم البدف الأسمى من اللّغة وهو التواصل الفعّال.

البوامش:

'- علم الصرف الصوتيء. عبد القادر عبد الجليل. أزمنة للنشر والتوزيع: عمّان. الأردن, ط1. 1998م: ص113.

“*- الأسلوبية الصوتية. محمد صالح الضالع: دارغريبء القاهرة. مصرء 2002م: ص139.

“- لسان العربء ابن منظورء تح عبد الله علي الكبير ومحمد أحمد حسب الله وهاشم محمد الشاذليء طبعة دار المعارف. القاهرة.
مصرء د.تء مادّة نبر. ص4323.

'- الصوتيات اللّغوية-دراسة تطبيقية على أصوات اللّغة العربية-. عبد الغفار حامد هلال. دار الكتاب الحديث. الجزائرء طاء
0ه م. ص281.

'- الأصوات اللّغوية. محمد علي الخوليء دار الفلاح: عمّانء الأردن. 1990م: ص158.

*- علم الصّرف الصّوتيء عبد القادر عبد الجليل.ء ص113.

"- علم وظائف الأصوات اللّغوية الفونولوجياء عصام نور الدّينء دار الفكر اللبناني. بيروتء لبنانء ط1ء 1992م ص110.

'- مناهج البحث في اللّغة. تمام حسان. دار الثقافة. الدار البيضاءء المغرب. 1407ه/1986م: ص194.

"- الأصوات اللّغوية: إبراهيم أنيس. دار النهضة العربية. ط3, القاهرة. مصرء 1961م: ص118.

- المرجع نفسه.ء ص119.

- المرجع نفسه.ء ص125.

- الصوتيات اللّغويةء عبد الغفار حامد هلال.ء ص282.

- الأصوات اللّغوية. محمد علي الخولي. ص161/160.

- الأصوات اللّغويةء إبراهيم أنيس. ص185.

- المرجع نفسهء ص286.

- علم الصرف الصوتيء. عبد القادر عبد الجليل.ء ص121/120.

142

ظاهرة النبر في الدرس اللساني العربي المعاصر عبد الرحمان حاج علي

*- الأصوات اللّغوية. محمد علي الخوليء ص166/165.

"'- الصوتيات اللّغوية. عبد الغفار حامد هلال ص288.

”- المختصر في أصوات اللّغة العربية دراسة نظرية وتطبيقية. محمد حسن حسن جيبلء مكتبة الآدابء القاهرة. مصرء ط5.
9ه/ 8 م: ص174.

”- الأصوات اللّغوية. محمد علي الخوليء ص161.

7 الأصوات اللّغوية» إبراهيم أنيس.ء ص125.

“- نفسهء ص125.

*- نفسه. ص124.

7- الأسلوبية الصوتية. محمد صالح الضالع. ص139
”- المرجع نفسه. ص159.

"*- المرجع نفسه. ص160.

”- الأصوات اللّغوية: إبراهيم أنيس.ء ص122.

*- الأصوات اللّغوية. محمد علي الخوليء ص163.

*- المرجع نفسه. ص163.

'”- الأسلوبية الصوتية. محمد صالح الضالع. ص139.
*- الأصوات اللّغوية. محمد علي الخولي.ء ص158.

*- علم الصرف الصوتيء عبد القادر عبد الجليلء ص119/118.
*- المرجع نفسه. ص122.

*- الصوتيات اللّغوية. عبد الغفار حامد هلال ص309.
*- المرجع نفسه. ص123.

*- المرجع نفسه. ص123.

*- الأصوات اللّغوية. محمد علي الخولي. ص164.

*- مناهج البحث في اللّغة, تمّام حسّان. ص195.

”- المرجع نفسه. ص196/195.

“- الدّلالة الصّوتية في اللغة العربية. عبد القادر سليم الفاخريء المكتب العربي الحديث. مصرء ط1. 2007م.
“- المرجع نفسه. ص194.

“- مناهج البحث في اللّغة. تمام حسان. ص194.

“- الصوتيات اللّغوية. عبد الغفار حامد هلال ص284.
7 الأصوات اللّغوية. محمد علي الخوليء ص166.

*- المرجع نفسه. ص195/194.

“*- مناهج البحث في اللّغة. تمام حسان. ص195.

"- المرجع نفسه. ص196/195.

*- الأسلوبية الصوتية. محمد صالح الضالع. ص140.
*- المرجع نفسه. ص167.

'”- الصوتيات اللّغوية. عبد الغفار حامد هلال ص290.

143

هه-عسم' مجلة (لغة - كلام) تصدرعن مخبر اللغة والتواصل- المركز الجامعي بغليزان / الجزائر
2600-38 :11 15]آ / 2437-0746 : ك1 0
رقم الإيداع: 2015 - 3412

فضتفة 3 : قرار 1432 بتاريخ 2101/13 201 01 انل 50101 0001
2101256 ]دعو :١ط‏ لد 02 .أمتدعء . ررزقة.5531// : خط 57م منصة المجلات العلمية الجزائرية

المجلد 06/ العدد: 04 (2020) - ص 144- 153

ماهية الإبداع الشعري في كتاب شرح المشكل من شعر المتنبي لابن سيده الأندلسي
[0 "أطظطق للق اللة! عللا أ0 نزتاعمم علطا 1د0ض؟ [أقالاعاطوام علا نوجي " ددا رااتتاقعى عتاعمم علا ذا تفلم
11 لالا.

#5 فريدة مقلاتي
7 .11111111
جامعة عباس لغرور - خنشلة/ الجزائر

تاريخ الاستلام: 2020/06/28 تاريخ القبول: 2020/09/20 تاريخ النشر: 2020/12/10

مجلة لفغ -- كلام / مختبر الغ والتواصل / المركز الجامعي -- غليزان (الجزائر)

000 0 091 19151919191

ماهية الإبداع الشعري في كتاب شرح المشكل من شعر المتنبي لابن سيده الأندلسي فريدة مقلاتي

1-مقدمة:

إن الإبداع الشعري نشاط إنساني واع إذ لا يعتمد على الموهبة كقوة فطرية يولد بها
الإنسان؛ لأنها غير كافية لتحقيقه. بل لا بد من معرفة أصول الصنعة الفنية. فالإنسان
الذي يمتلك موهبة تساعده على تحقيق الإبداع من الضروري له صقلها بالمران والدربية.
ومعرفة أهم التقانات الأساسية التي تعضدها وتوجبهاء وهذا يعني أن الإبداع الشعري
يحتاج إلى الطاقة الفطرية القي تعد سر الإبداع الشعري الجيد. ويحتاج أيضا إلى الصنعة
التي تعد قدرة مكتسبة. وهي بدورها مطلب أسامي لإنتاج الخطاب الإبداعي المتفرد
والمتميز بالانسجام والتعالق. ولا يتحقق هذا التفرد والتميز إلا بالبحث عن «علاقات
ومتعلقات ووظائف جديدة ثم إبداء الصيغة الصالحة لتجسيم هذه العلاقات ولإبراز هذه
الوظائف»'. وهذا يعني أن الإبداع لا ينشأ من فراغء. بل لابد له من جناحين الأول فطري
أو طبيعي. أو استعداد شخصي. والثاني صقل هذه الموهبة أو الفطرة وتنميتها وتوجيهها
الوجهة المناسبة”. ولكن على الرغم من ذلك تبقى عملية الإبداع معقدة. وبخاصة فيما
يتعلق بالموهبة الفطرية وطبيعة عملها فكيف فسّر ابن سيده هذه العملية المعقّدة من
خلال خطابه الشارح لشعر المتنبي؟ وما هي علامات الإبداع في الشعر حسب تصوره؟

والدراسة اعتمدت المنبج الوصفي لتقريب تصور ابن سيده وتفسيره لتبيان قيمة نظراته
النقدية التي تنمّ عن وعيه بالإشكالات النقدية المرتبطة بالنص الشعري.

2- مفهوم الإبداع:

فيزلا

جاء في معجم "مقاييس اللغة" لابن فارس أن الإبداع هو إيجاد الشيء من العدم.
دون الاعتماد على نموذج سابقء إذ يقول: «بدع الباء والدال والعين أصلان أحدهما ابتدأ
الشيء وصنعه لا عن مثال سابقء والآخر الانقطاع والكلال»”. كما ورد في لسان العرب أن
الإبداع هو إيجاد الشيء من لا شيء. وأبدغت الشيء: اخترعته لا على مثال سابقء. وفلان
بذع في هذا الأمر؛ أي أول لم يسيقه أحد.* ونستشف من قول "ابن منظور" أن الإبداع
هو الإتيان بالجديد دون الاحتذاء بنموذج أو مثال سابقء. وهذا يعني أن مدلول كلمة
"الإبداع" من الناحية اللغوية تعني إيجاد شيء جديد على غير مثال سابق.

ووردت كلمة "بدع" بمعنى الخلق في القرآن الكريم”. قال تعالى: ١ِبَدِيعُ‏ السَّمَاواتِ
وَالأرَضٍ »4 (سورة البقرة/ الآية 117)» وقال: 9ابديعٌ السَّمَاواتِ وَالأَرْضٍِ أَنَّى يَكُونُ لَهُ وَلَدٌ وَلَمْ تكن
لَهُ صَاحِبَةٌ وَخَلَقَ كُلَّ مّيِءٍ وَهُوَ ِكل شيءٍ عليم4(سورة الأنعام/ الآية 101). والإبداع أعمّ من

105

ماهية الإبداع الشعري في كتاب شرح المشكل من شعر المتنبي لابن سيده الأندلسي فريدة مقلاتي
الخلق لذا قال: «#بديع السموات والأرض». وقال: «خلق الإنسان». ولم يقل بدع الإنسان
وبذلك فالإبداع في الآيتين هو أن الله بدع السموات على غير مثال سابق.
وقد وظف "الجاحظ" (ت 255ه)مصطلح البديع في قوله: «ولا يعلم في الأرض شاعر
تقدم في تشبيه مصيب أو معنى غريب عجيب. أو بديع مخترع إلا كل جاء بعده أو معه إن
هو لم يعدُ على لفظه فيسرق بعضه أو يدّعيه ... »". ورد ملفوظ "البديع" هنا بمعنى
المبتكر الذي لم يسبق إليه.
وقد أقر النقاد القدماء بضرورة الجمع بين الأسس الفطرية والمكتسبة في العملية
الشعرية. فالشاعر المبدع عند ابن قتيبة ( ت276ه) «هو الذي قوم شعره بالثقاف.
ونقحه بطول التفتيش. وأعاد فيه النظر بعد النظر». وهذا القول يوضح مدى وعي
النقاد القدماء بطبيعة الإبداع. فهم لا يؤمنون بالقوى الخفية التي تلهم الشاعر القول.
بل الوعي والإدراك يلعبان دورا هاما في هذه العملية المعقدة. ولهذا فإن الفارابي (ت
9) يفضل الشاعر الذي يعتمد على طبعه. ومعرفته بصناعة الشعر على الشاعر الذي
يعتمد فقط على جودة طبعه وحدهاء كما نجد أيضا أبا حيان التوحيدي (ت 414ه)
بدووة يقن أن" الأدب: مقوة. على ركيوتين. أوليما الطبعء ثم الجيد. والدراسة والليان"؛ لأن
المبدع إذا اعتمد على طبعه فقطء. وأغفل جانب الدربة والاكتساب لا يحقق الجودة
المقصودة. وربما طلب المعنى. ولم يصل إليه. لذلك يجب تقويم الطبع وتصحيحه. لذلك
فالشاعر لا يصير فحلا عند النقاد القدماء «حتى يروي أشعار العرب. ويسمع الأخبار. ويعرف
المعاني. وتدور في مسامعه الألفاظ»". فبذه المعايير تسهم بشكل كبير في صقل الموهبة.
ومعرقة سر ضفاعة الشعو,
وقد فرق "ابن رشيق" (ت 456ه) بدوره بين الإبداع والاختراع في الأدب بقوله:
«والفرق بين الاختراع والإبداع... أن الاختراع خلق المعاني التي لم يسبق إليهاء والإتيان بما
لم يكن منها قطء والإبداع إتيان الشاعر بالمعنى المستظرف. والذي لم تجر العادة بمثله...
». ونعاين من هذا النص أن ابن رشيق ربط الجديد المبتكر المتميز بمصطلح الاختراع.
أما فالإبداع عنده فيو الخروج عن العادة والنمطيء والمألوف. وتجاوز المتعارف عليه من
المعاني. فالشاعر عنده لا يكون شاعرا إلا إذا شعر« بما لا يشعر به غيره. فإذا لم يكن عند
الشاعر توليد معنى ولا اختراعه. أو استظراف لفظ وابتداعه. أو زيادة فيما أجحف فيه غيره من
المعاني... كان اسم الشاعر عليه مجازا لا حقيقة»”. فهذا النص يوضح لنا طبيعة الشاعرء.

ومميزاته.

116

ماهية الإبداع الشعري في كتاب شرح المشكل من شعر المتنبي لابن سيده الأندلسي فريدة مقلاتي

ويرى "محمد طه عصر" أن النقاد العرب القدماء قد استخدموا مصطلح "ابتداع"؛
لأنه أكثر دقة في الدلالة على الابتكار الذي يقرب من الخلقء والأصالة. والجدة. لذلك كان
يستخدم قديما كمرادف للابتكار والاختراع من ناحية الوزن والمعفى. ومع أن مصطلح
ابتداع يشترك مع الإبداع. والبديع في جذر لغوي واحد إلا أن ثمة فرقا دقيقاء إذ يقصد
بمصطلح "بدع" مطلق الخلق والإيجاد؛ دون الاهتداء بنموذج ماء أما مصطلح "أبدع”
يقصد به الصنع والإيجاد من عناصر موجودة. ومصطلح ابتدع يقصد به ابتكار المعاني
واختراعهاء والسبق إليها.” وبيذلك فمصطلح الإبداع في الأدب هو الصنع اعتمادا على
العناصر الموجودة. إذ يعمل المبدع على إيجاد علاقات جديدة تضفي الجدة والابتكار على
هذه العناصر.
3- تفسيرابن سيده للإبداع من خلال كتابه " شرح المشكل من شعر المتنبي":

يعتمد الإبداع الشعري عند النقاد القدماء على مؤهلات فطرية وأخرى مكتسبة. إذ
لا يمكن لأي مبدع أن يستغنيَّ عنهماء وهذا يدل على مدى وعبهم بقيمة هذه العملية.
وبخاصة أنها عملية داخلية. وهذا ما جعلها نوعا ما غامضة. وتبقى الأحكام التي توصلوا
إلبيا ذاكما نسنية: عق وإن استطاعوا إضناءة عض حجواقيباء وقك. تقطن ابن سيده 4581
” في كتابه " شرح المشكل من شعر المتنبي" إلى أهمية هذه القضيةء ويمكن استنباط تصوره من
خلال خطابه الشارح لشعرهد. وبخاصة أن هذه الشخصية قد أثير حولها جدل كبير.ء وقد أثبت في
تعليقاته سبق "المتنبي" إلى بعض المعاني. التي من خلالها يمكن لنا أن نستنبط ماهية الإبداع الشعري
عند هذا الناقد.

إذا تمعنا شرح ابن سيده نجده قد فرّق بين الخلق البشريء والخلق الإلبي» ويمكن أن نستنبط
ذلك من تعليقه على قول المتني:

يُرِيكَ من خَلّقهِ غرائيَةُ 2 في مَجْدِهِ كيف يُخْلَقْ النّسَمْ
حيث علق عليه بقوله: «...وليس الخلق عنده في قوله "يريك في خلقه غرائبه" الخلق الذي هو إيجاد

المعدوم وإخراجه إلى التكون؛ لأن ذلك لا يستطيع عليه إلا بارئنا جل وعرّ»'. وبذلك إيجاد الشيء من
العدم ليس من صفات الإنسان, وإنما الخلق حسب ابن سيده في هذا البيت «إنما ... كناية عن
الصّنع. وكتّى عنه بلفظ الخلق ذهاباً إلى ابتداع هذه الغرائب. وهذا من شديد المبالغة . وريما كنى
بالخلق عن الصنع. وبين الخالق والصانع فرق...»”. نعاين من خلال هذا النص أن ابن سيده حاول
تفسير مصطلح الخلق الذي ورد في قول المتنبي. حيث وضح الفرق بين الخلق البشري والخلق الإلري؛
فالخلق الذي هو إيجاد المعدوم وإخراجه إلى التكون؛ أي الخلق من العدم صفة تكون للخالق: وأما
الخلق الإنساني يعني الصنع. وهو الإتيان بالغرائب وهذا من شديد المبالغة. وهذه الصياغة لا تكون

147

ماهية الإبداع الشعري في كتاب شرح المشكل من شعر المتنبي لابن سيده الأندلسي فريدة مقلاتي
إلا للشاعر الحاذق الذي يمتلك الخيال الفني الذي «لا ينفصل عن الواقع ولو كان يعلو عليه بما
يمتلكه من قدرة على التّركيب والخلق»”'. وبذلك فالخلق من العدم لا يصح إلا للّه؛ لأنه وحده من
أوجد الأشياء من دون أسباب.
وهذا الإبداع الذي حققه الشاعر من خلال المبالغة التي وردت في وصفه للممدوح تدل على

قدرة الشاعر على استثمار ما لديه من خيالات وانفعالاتء وما تميزبه من كياسة:ء ومعرفته بالعلاقات
الخفية. وإعادة إخراجها إلى الوجود بطريقة جديدة متميزة. فيصبح كأنه أول من ابتدعباء وهذا يدل
بدوره على أن «الخيال الف لا يعمل على منوال المنطق المألوف. ولا يرتبط بقوانين المادّة. فهو يعمل
على اكتشاف علاقات جديدة. تجمع المتناقضات في وحدة منسجمة متجانسة. كما تتلاق في ظلّه
الأشياء التي يمكنها أن تتلاق في الوقع المحسوس»".

وعليه فالشاعر قادر بدوره على خلق علاقات جديدة من أشياء موجودة لابتكار معان جديدة:
لذلك اقترن مصطلح الخلق عند بعض النقاد بالمبالغة. وقد تداخل مع مصطلحات أخرى هي البديع
والإبداع؛ ولكن يبقى هناك فرق بين الخلق الفنيء. والخلق الإلبي؛ لأن الخلق الفني يتسم بالصفة
البشرية. ولكن كلمة الخلق أيضا استعملها النقاد في المجال الأدبي؛ لأنهم أيقنوا بأنها كلمة متسعة
تشمل أمرين: «أحدهما تأسيس الشيء لا عن مادة. ولا بواسطة شيء. والثاني أن يكون للشيء وجود
مطلق عن سببء بلا مقوسط وله قى ذاته أن لا يكون موجوداً. وقد أفقد الذي له في ذاته إفقادا تاما...
فقد يقال (خلق) لإفادة وجود كيف كان. وقد يقال (خلق) لإفادة وجود حاصل عن مادة وصورة كيف
كان: وقد يقال (خلق) لهذا المعنى الثاني لكن بطريق الاختراع من غير سبق مادة فيها قوة وجوده
وإمكانه» “*

فالمبدع يكون قادرا على الإبداع إذا استطاع الإتيان بتراكيب لا وجود لها في الحقيقة بالرغم من

أن ألفاظها موجودة لم يبتدعباء ولكنه بفطنته أوجد لها علاقات جديدة ونظمها على نحو متفرد.
وهذا هو المقصود بالخلق الفني عند النقاد القدماء.

وهذا يعني أن هناك نوعين من الجمال «الجمال الطبيعيّ هو من صنع الطّبيعة والجمال الفنيّ هو
من صنع الإنسانءأي إنّه جمال مبتدع. مكتشف. مخلوق. إنّه انعكاس النّفس على الطبيعة»'”.
ويبقى الجمال الفني «هو ضرب من الجمال التفمي الذي يبدعه الإنسان من خلقه لمثال
الأشياء»””. وبذلك استطاع المتنبي حسب ابن سيده أن يأتي بتراكيب لم تعرف من قبل فأغرب بذلك.
فهو مبدع؛ لأنه أول من سبق إلى إقامة تراكيب جديدة من خلال إيجاد علاقات جديدة لهاء ونظمها
على نحو لم يسبقه إليه أحد. ومن ذلك قوله؛*”

كَأَنَيَا في تَمَارهَا قَمرٌ حَفَ به من جنانها ظَلَّمْ
ناعِمَةٌ الجسم لا عِظامَ لها لها بَناثٌ وَما لها رَجِمْ

148

ماهية الإبداع الشعري في كتاب شرح المشكل من شعر المتنبي لابن سيده الأندلسي فريدة مقلاتي
يصف المتنبي في هذه الأبيات حسب "ابن سيده" بحيرة فشبه استدارتها بالقمر وشبه شدة
الخضرة حولها بالسواد. كما أنها ناعمة الجسم وبناتها السمك فبي أمين وما لها رحم (لها بنات وما لها
رحم) وقد أغرب بذلك حسب تصوره؛ لأن البنات مولودة. ولا تلد إلا الرحم. وبذلك فالمتنبي قد أغرب
بقوله (وما لها رحم).””
ويذلك قد استطاع المتنبي أن يبدع من خلال استخدامه لمفردات موجودة (بنات. رحم...) لم
يبتدعها إنما استطاع بفضل حسه الفنيء. وذوقه وفطنته أن يخلق تراكيب جديدة استطاعت أن تخلق
معاني جديدة لا وجود لها في الواقع. فأوجد معاني جديدة بعلاقات جديدة. وبذلك قد سبق وتفنن في
إيجاد هذا المعنى الجديد الذي دل على حذقه. وقدرته على تحقيق الإبداع من خلال الموهبة التي
طعمها بأصول الصنعة الفنية.
وكذلك قول المتنبي: 5
بك أشعت يَلْقَي المت مُبْتَسِمَا حَقَى كَأَنَّ لَهُ في فَثْلِهِ أَرَبا
وعلق على قول المتنبي بقوله: «إلا أن أبا الطيب أغرب بقوله: (مبتسما)ء فهو أبلغ في قلة المبالاة
بالمنية... لأن الابتسام مشعر بلذة نفسانية».” فابن سيده استخدم لفظة "أغرب" ليدل به على إبداع
المتنبيء وتجاوزه للمألوف. وبخاصة أن مصطلح "الغرابة " ارتبط - وهو من أكثر المصطلحات شيوعا
في التنظير النقدي القديم- بالإبداع الفني. وهذا ما أقر به الجاحظ بقوله: «إن الشيء من غير معدنه
أغرب. وكلما كان أغرب كان أبعد في الوهم. وكلما كان أبعد في الوهم كان أطرفء. وكلما كان أطرف كان
أعجب. وكلما كان أعجب كان أبدع» ”.
فالشاعر إذا أغرب في شعره أبدع وأحسن. ونجد أيضا حازما قد ركز في تعريفه للشعر على عنصر
الغرابة. حيث يقول:« الشعر كلام موزون مقفى من شأنه أن يحبب إلى النفس ما قصد تحبيبه إلها
ويكره إليها ما قصد تكريهه... بما يتضمن من حسن تخييل له ومحاكاة... وكل ذلك يتأكد بما يقترن به
من إغراب فإن الاستغراب والتعجب حركة للنفس إذا اقترنت بحركتما الخيالية قوى انفعالها
وتأترهاء”.
نعاين من خلال النص أن الناقد قد جعل الغرابة علامة للشعر الجيد. « فأفضل الشعر ما
حسنت محاكاته وهيأته وقويت شهرته أو صدقه أو خفي كذبه وقامت غرابته»”. نعاين إقرار حازم
بخرورة الغرابة في القول الشعري؛ لأنه نظر إليه بوصفه خطابا خاصا له مسلك في الأداء يختلف عن
مسالك الخطابات اللغوية الأخرى.” ٠‏ وقد تحدث عن بعض هذه الصور مفسرا مظاهر الغرابة فها إذ
أن المحاكاة تكون فيها على غيرما ألف. ومن ذلك قول أي عمر بن دراج:

وسلافةٌ الأعناب يَشْعَلَ نارُها تُهدي إلى بيانع العُناب

149

ماهية الإبداع الشعري في كتاب شرح المشكل من شعر المتنبي لابن سيده الأندلسي فريدة مقلاتي
فالمألوف أن يذوي النبات الناعم بمجاورة النار لا أن يونع فأغرب في هذه المحاكاة'”. فالصورة
الشعرية في هذا البيت تكشف عن علاقات جديدة تختلف عن العلاقات التي تضفها عليها العادة؛ لأن
المألوف أن لا ترتبط حياة الموجودات بالنار التي تحرق وتحول كل شيء إلى رمادء بل الماء هو أصل كل
شيء حي. فالشاعر أعاد بناء علاقات الوجود بطريقة تدعو إلى الدهشة والتعجيب. فالغرابة من شأنها
أن تحقّق نوعا من الغموض. ولكنه لابد أن يكون غموضا إيجابيا.””
ولا تتحقق الغرابة في النص إلا من خلال ظاهرة الانحراف في اللغة والتجديد في المعاني. وقد جنح
المتنبي حسب ابن سيده إلى التجديد في المعاني والابتكار فها حتى أصبحت الغرابة علامة له. فكان له
الفضل في ابتكار بعض المعاني. ومنها قول المتني:”
يس كما ظَنَّ عَشْيَة عَرَبَثْ ‏ فَجِنْتنِي في خِلالِيَا قاصد
وقد علّق عليه بقوله: «وعيادة الخيال إياه في تلك الحال (خلال الغشية) أبلغ. وأعرف من عيادته
في حد النوم؛ لأن المغشي عليه بمنزلة الميت. والنائم قد يدرك أشياء كثيرة مما يدركه اليقظان
كالضحك. الاحتلام. وغير ذلك وما علمنا أحدا من الشعراء ذكر أن خيالا ألمّ به في غشية إلا هذا».**
إن المتنبي تجاوز في وصفه السائد والمعروف وهو أن الخيال إنما يزور النائم. ولكن الخيال قد زارهء
وهو في حالة غشية لا رقدة من شدة الشوق والوجد. وقد انفرد المتنبي عن غيره بهذا الوصف الجديدء
وذلك من خلال إقامة علاقة جديدة تنم عن تفوقه وتحقيق الإبداع.
ومن إبداعه أيضا قول المتني:””
مَرَنْكَ ابنَ إبزاهيم صّافية الخَمْرٍ ‏ فَيْبَهَا من شَاربٍ مُسْكر السّكْرٍ
يرى ابن سيده أنه «قال مُسْكر السّكرء ولم يقل مُسْكر الخمر؛ لأن إسكاره السكر أبلغ من إسكاره
الخمرء وهو أذهب في الشعرء وأغرب؛ لأن العرّض لا يحمل عَرضا *”
فهو قد أغرب بقوله: "مسكر السكر" فهو خرج عن المألوف والعادة. وأقام علاقة جديدة بين السّكر
والسكر. كما عمد ابن سيده إلى تبيان إعجابه باستعمال "المتنبي" للمنطق في شعره. وتجلى ذلك في
قول المتنبي: 37
ولا قطعي بك الحديد علها فكلانا لجنسه اليوم غاز
وعلق عليه ابن سيده مبينا إعجابه به. حيث يقول: «من أبدع الصنعة مثل نفسه بذاته في سيفه
بذاته ثم عرضه المتصل به لا يتعداه كالبرق والصليل في عرضه الذي يوقعه بغيره عن حركة
واستعمال. وهوة قطعة الحديد. فقدم ما هو من الذات لا يتعداها وآخر ما يتعدى الذات».” أبدع
المتنبي بأن جعل نفسه بذاته في سيفه بذاته فكلاهما يسعيان لتحقيق أمر واحدء وهو مقاتلة الآخر

1650

ماهية الإبداع الشعري في كتاب شرح المشكل من شعر المتنبي لابن سيده الأندلسي فريدة مقلاتي
من الجنس نفسه. وعليه فالإبداع تجلى في المعنى الجديد الذي جاء به المتنبي من خلال علاقات
جديدة أقامها بين الألفاظ.

ونستشف مما سبق أن الإيداع عند ابن سيده هو قدرة الشاعر على التشكيل من مادة موجودة.
واقتلاع المفردات من دلالتها المعجميةء وتناسقها المنطقي. وإعادة صياغتا في تركيبة جديدة على غير
مثال سابق.

كما ربط النقاد الأندلسيون الإجادة والإبيداع بالوضوحء. وقد أورد ابن سيده بدوره بيتا للمتنبي بغية
37 5 0 50 39
تقرير فكرته. حيث يقول المتنبي:
هوالشجاء يَعِدَ البُخل من جين وَهُوَالجَوادُ يعد الجُبِنَ من بَخَلِ
وقال ا
فقلث: إِنَّ الفتى شَجَاَثَهُ ‏ ثري هفي الشح صُورَةً القَرَقِ
ولكن ابن سيده يرى أن ابن الرومي قد لخص هذا المعنى وسهلّه أكثر يقول:
البخل جبن والسماح شجاعة لا شك حين تصحح التحصيلا
جبن البخيل من الزمان وصرفه فتهيب الإفضال والتنويلا
فوضوح المعنى حسب ابن سيده لا يتم إلا إذا كان الكلام ظاهر الدلالة على المعنى المراد لا توعّر
فيه, فالمبدع لابد أن يقدم نصّه فق صورة متناسقة ومنسجمة من ناحية المعنى واللفظ؛ أي تحقيق
التعالق والتوازن بين الشكل والمضمون. ويتضح من موقف ابن سيده أن المبدع عليه أن يختار من
ألفاظ اللغة ما يناسب المعانيء وأكثرها دلالة علهاء والأبلغ في التصويرء والأحسن في النسق. كما عمد
ابن سيده إلى عقد موازنات بين معاني المتنبي. وبعض القدماء منهم امرؤ القيس لتوضيح تصوراته
النقدية. ومن هذه الموازنات. يقول المتنبي”5 وعقْلَةُ الظّني وَحَنْفْ التَثْفُلٍ
وكقول امرئ القيس: 7 بمُنْجَرِدٍ قَيْدٍ الأوابدٍ هَيْكَلٍ
وقد علق ابن سيده بقوله: «أي أن هذا الفرس قيد للوحش فكذلك هذا الكلب عقله للظبي وحتف
التتفل».” وقول المتنبي أبضاءفة
يتَقَبَلُونَ ظِلالَ كُل مُطَيَم أَجَلٍ الظلِيم وَرِبْقَةِ السَرْحَانٍ
إذ يرى ابن سيده أن قوله (ريقة السرحان) كقول امرئ القيس ( قيد الأوابد) وزاد عليه (أجل
الظليم) فبيته هذا الأخير مكاف لبيته؛ لأن الحتف كالأجلء والربقة كالعقل وصح له الشرف على امرئ
القيس 5 وعليه فالإبداع عنده يعني الاعتماد على المعنى السابق. والزيادة عليه حتى يصبح المعنى

1531

ماهية الإبداع الشعري في كتاب شرح المشكل من شعر المتنبي لابن سيده الأندلسي فريدة مقلاتي
الجديد أشرف. وأقوى من ناحية الدلالة. وبذلك يصبح للمتنبي شرف الزيادة والإجادة في الوقت
4- الخاتمة:
نعاين مما سبق أن لفظ "أبدع" حسب تصور ابن سيده هو الخروج عن العادة

والمألوف. وتجاوز المتعارف عليه من المعاني. أما "أغرب" يعني المبالغة الشديدة. ولا تتحقق
الغرابة عنده في النص إلا من خلال ظاهرة الانحراف في اللغة والتجديد في المعاني. ولكن يبقى هذا
المصطلح علامة دالة على الشعر الجيد المتفرد؛ أئ يحقق التميز والفرادة للخطاب الشعري عن غيره
من النصوص اللغوبة الأخرى. وبذلك تصبح الغرابة علامة له. أما مصطلح الخلق فقد حدده من
خلال تبيان الفرق بين الخلق البشري والخلق الإلبي؛ فالخلق من العدم صفة تكون للخالقء. وأما
الخلق الآخر هو الصنع .

كما أن المبدع حسب تعليقات ابن سيده على "شعر المتنبي" لا يمكن أن ينطلق من فراغ ليؤوسس
شيئا جديدا؛ أي أن يخلق من العدمء بل له خلفيات ابستمولوجية يعتمد علها وينحت منها شيئا
مبدعا سواء بالتحسين أو الزيادة. والإبداع عنده لا يتحقق إلا إذا تمكن المبدع من صياغة نصه في
صورة متناسقة من ناحية المعنى واللفظ؛ أي تحقيق التوازن بين الشكل والمضمون.

البوامش:

1-مرادء يوسف. (1966م) مبادئ علم النفس العامء دار المعارف.ط5. ص؛ 267.

2 - ينظرء خفاجي. محمد عبد المنعم, (2002م): عبقرية الإبداع الأدبي: أسبابه وظواهرهء دار الوفاء لدنيا الطباعة والنشرء
إسكندرية. ط1اء ص؛ 9.

3 - ابن فارسء أبو الحسن بن أحمدء (1979م): معجم مقاييس اللغة. تحقيق عبد السلام محمد هارونء مادة (ب د ع )ء ج1: دار
الفكرء بيروت. دطء ص؛ 209.

- ابن منظورء (1995م): لسان العربء (مادة ب د ع): مج 8: دار صادر بيروت. ط1ء ص؛ 6.

- ينظرء نفسه.ء ص؛6.

- الجاحظء الحيوان: تحقيق عبد السلام هارونء دار الكتاب العربي ٠‏ بيروت - لبنان, ج3. ص؛ 311.

- ابن قتيبة, أبو محمد عبد الله بن مسلم. (1985م)., الشعر والشعراءء.3: مفيد قميحة, دار الكتب العلمية. بيروت. ط2. ص؛ 29.
- ينظرء المرجع نفسهء ص؛ 118.

- ينظرء عبد القادرهني, (1999م).: نظرية الإبداع في النقد العربي القديمء ديوان المطبوعات الجامعيةء الجزائرء ص؛ 117.

أدابق رقنيق ,أب والحمي (1922م): العندة ف سحاسق القعزواداية وتقدة ع ل 3 ميد م الديق غيى:العبود» كا الجيل:
بيروت. ط4ءص 197

نا 5ه آل٠‏ ه605 ها هت

1 - نفسه ص؛ 295.

5 ابن رشيق القيرواني»: العمدة» ص؛ ص116
3 - ينظرء عصرء محمد طه. (2000م)ء مفهوم الإبداع قي الفكرالنقدي عند العرب . طا.ء عالم الكتب. بيروت. ص؛ 18.

152

ماهية الإبداع الشعري في كتاب شرح المشكل من شعر المتنبي لابن سيده الأندلسي فريدة مقلاتي

“آي سيدة (9وؤهارة5هه): على ين إسماعيل العروف يباين سيده آبو الحضن. [مام ق اللغة وآذابها ولن بمرسية فق شرق
الأندلسء كان ضريراء اشتغل بنظم الشعر مدة. ثم انقطع للأمير أبي الجيش مجاهد العامريء ونبغ في آداب اللغة ومفرداتهاء وتوفي في
دانيةء من مصنفاته: المخصص في سبعة عشر جزءاء و"المحكم والمحيط الأعظم". وشرح المشكل من شعر المتنبي» والأنيق في شرح
حماسة أبي تمام.(ينظرء خير الدينء الزركلي (2002). الأعلامء ج4» دار العلم للملايين» بيروت- لبنان.ء ط15ء ص؛ 263).

5 - المتنبيء (2010م).: الديوان» ج4. ضبطه وصححه ووضع فبارسه مصطفى السقا وإبراهيم الأتباري. وعبد الحفيظ شليء دار
الفكر للطباعة والنشر والتوزيع بيروت - لبنانء دطء ص؛ 63.

6 - ابن سيده (1996م)2ء شرح المشكل من شعرالمتنبي ٠‏ ابن سيده: شرح المشكل من شعر المتنبيء تحقيق مصطنفى السقاء وحامد
عبد المجيد مطبعة دار الكتب المصرية بالقاهرة. دطء 1996م: ص؛ 81.

7. المصدر نفسه. ص؛ 81.

8 - الحاويء إيلياء (1979م).» في النقد الأدبي .ج2, دار الكتاب اللبناني» بيروت. ط 4. ص؛ 9.

9 - كريبء. رمضبانء. (2009م): فلسفة الجمال في النقد الأدبي . ديوان المطبوعات الجامعية . الجزائرء ص؛ 143.

0. الغزالي. (أبو حامد). (2013م).: معيار المنطق. شرحه أحمد شمس الدين. دار الكتب العلميةء بيروت-لبنان. ط2 . ص؛ 284

1 - الحاويء إيليا » في النقد الأدبيء ص؛14.

2 - المرجع نفسهء ص؛ 15.

3 -المتنبي. الديوان. ج4. ص؛ 68.

4 - ابن سيدهء شرح المشكل من شعر المتنبي.ء ص؛ 29.

5 - المتنبي. الديوان» ج1, ص؛1214.

6.ابن سيدهء شرح المشكل من شعرالمتنبي.ء ص؛ 86.

7 - الجاحظء البيان والتبيين .ج1. ص؛ 50

8 - القرطاجنيء. حازم (1966م).: منهاج البلغاء وسراج الأدباء. تقديم وتحقيق محمد الحبيب بن الخوجة. الكتب الشرقية: تونس»
دطء ص؛ 71.

9 - المرجع نفسهء ص؛ 71.

0 - الخرازيء بديعة. مفهوم الشعر عند نقاد المغرب والأتدلس».ص؛ 351.

1 - ينظرء القرطاجنيء حازم ٠‏ منهاج البلغاء وسراج الأدباء.. ص؛ 127.

2 - ينظرء الخرازيءبديعة (دت)»: مفيوم الشعر عند نقاد المغرب والأندلس في القرنين السابع والثامن المجريين: دراسة نقدية
وتحليلية. مطبعة المعارف الجديدة. الرباط. ط1.ء ص؛ 354.

3- المتنبي: الديوان» ج2. ص؛ 81.

4- ابن سيده: شرح المشكل من شعرالمتنبيء ص؛ 337.

5- المتنبي: الديوان» ج2. ص؛ 137.

6- ابن سيدهء شرح المشكل من شعرالمتنبيء ص؛ 163.

7 -المتنبي: الديوان. ج2. ص ؛ 176.

8 ابن سيدهء شرح المشكل من شعرالمتنبيء ص؛ 25.

9 - المتنبي الديوان: ج3. ص؛ 38.

0 - المصدر نفسه. ج2. ص؛ 372.

1 - المتنبي الديوان. ج3. ص؛ 206.

2 - امرؤ القيس (2004م). الديوان» اعتنى به وشرحه عبد الرحمن المصطاوي. دار المعرفة» بيروت- لبنان. ط2, 2004م. ص؛ 53.
3 - ابن سيدهء شرح المشكل من شعرالمتنبيء ص؛ 99.

4 - المتنبي الديوان» ج3, ص 179.

7 ينظر ابن سيده» شرح المشكل من شعر المتنبي» ص؛ 99.

1653

مجلة لغ - كلام / مختبر الغ والتواصل / المركز الجامعي -- غليزان (الجزائر)

مجلة (لغة - كلام) تصدرعن مخبر اللغة والتواصل- المركز الجامعي بغليزان / الجزائر
260038 :ااككآظ / 2437-0746 : 155
رقم الإيداع: 5 - 3412
مصنفة ج: قرار 1432 بتاريخ 23
عع عع 07/1 .151ت1ع6 .نر 25.؟ //591593‏ :خط

10101011

5 منصة المجلات العلمية الجزائرية

المجلد 06/ العدد: 04 (2020) - ص 154- 164

المصطلح الفلسفي في الفكر البلاغي والنقدي المغاربي: التخييل نموذجا

[اللقنااعع 1ع اللا لهأا11) لله ع1تماعلا؟ طعرناقه1! لذ ئاآ للااعا لمعلنارووكملتام علا
( عاطالاة؟ 3 25 13آارآة1:13[)

5 لوالي خالد بوعبد الله
1 101121111216014
مخبر اللغة العربية وآدابها
جامعة عمار ثليجي - الأغواط/ الجزائر

تاريخ الاستلام: 2020/06/17

تاريخ القبول: 2020/10/10

تاريخ النشر: 2020/12/10

يَرَى بَعْضْ البَاحِدِينَ أنَّ الدَرْسَ النَفْدِيَ وَالبَالاغي
المعاربيَ القَدِيمَ. 2 قَدٍ ازتكرَ عَلَى مُصْطلَحَاتِ
المَلْسَفَة اليُوانّة. خُصُوصًا عِنْدَ الثْقَادٍ الذِينَ
تَشَبَعُوا بالمعارفٍ اليُوتَانِيَة في حَقْولِهَا القَلْسَفِيَة
والتَفْديّة. من أُمْتَالِه أبي المطَرفٍ القَرْطجَنِي
والسيَجِلْمابِي... إلخ. وَهُوَ مَا أَنْرَ عَلَى مُوَلَقَتهِمْ
ومُعَالَّجَتَا لِلْقَصَايَا التَقْدِيّة مِنْ تَاحِيّة الممَاهِيم
والمقولاتِ. كَقَضِيَة (التخيّيلٍ والْمحَاكَاةٍ ). ولربّمَا
ازتَقى بِيم ذَلَكَ إلى مُحَالَقَةٍ آرَاءِ المشَارقة في دراسّهاء
حَتَى اسْتخدئوا طَرَائِقَ و آراء خَاصَّة بهم.
فإذًا تَأَكَدَ ثُبُوتْ هَذَا التَأثْره فَمَ الداعي لَه؟ وأَيْنَ
تَجَلَتْ فَصَايَاهُ في مُوَلَمَاتهِمْ؟ وكَيْفَ عَبَّرُوا عَنْ تلك
القَضّايَا في مُعَالْجَهمْ للنصُوصٍ النَفْرِيَه؟
الكلمات المفتاحية: الدَّرْسنْ التَقْدِيُ المعَاربِيء
آراء المشَارقَةٌ .

100

عط) أقط) «تعلأاكصسقء تتتعطاءتوعوء عسرومم
ضوؤوع! عتمأعطمر لسه لمعتاتن أاسعاعسة اتتاعة131
إطررهوملتطم عاعع2) عغط) ره لعقوقط قط
عط) «للدتععمقء ووارمععصمء لسهة كسمغتملسته1
عاعع21) عط 9ط لارمسط عنرعم عطس كعنتن
لدعتنتكن اسه لمعتطجرموملتطم ذغز ص ععل»ه71مع[
قلطةث :ع5 عتلعط) روعتاتن عؤمط) عسمسك .كل ه11
تلظ 684 نسه زد ملكا ,تدزنظ 658 كلو تتمساس
ففساظ طططظ! اسه ,تدزنكظ ‏ 704 أكدسسانزاكاك
:71 1237 وقنتططا' .عاء وتدزنط 721 تطاوعلد مساك
“تتغط) نه أقط) 0عاعع11ء وعغط) لسد لعععالة
5عناذكا لدعتاتكن عط طلغت عمستلدع0 صا وعستكاتدر
طعنة وعستاجد5 220 كارء6مم0 عط 1ه اعتى1 عط
2227 قلط .(2102اتتسزة 20ج كستساكومس) :قج
ا كلامتستحره *كقعلالتك متتعاكمدك]1 عط ممما وعن]111ل
كسترماء068 0ه ناجدع) اإتتوترع انا عط عسلحل0ناد
كللدء1 سمتاعء11ج قنط) 14 .10035)عمم سككره تغط
7 استطعغط «مقوع1 عغط) 5نأاقط؟ رواقىء
“تتعط) ظ1ة للامطة 5عنو15 1)5 عنرة عترع كلا
555 ]2) ووع:درعدء وع6) 010 1101 557 نات
«كادع) لدعتاتن عط طاتى عستلوعل سد

وتاوؤوع!1 لوعتاتن طمتتطعد81 عط :5005 وعك1
11 ,كتلتساع قط ,لإطررموماتطم عاعع:) عط
مدع تإتتهثلء11]! عطا روعتكتن سعاموء

م 1911 عمد

المصطلح الفلسفي في الفكر البلاغي والنقدي المغاربي (التخييل أنموذجا) لوالي خالد بوعبد الله

1. مقدمة:

لَقَدْ ظَبَرَ النّقْدُ عِنْدَ المقَاِبَةِ بِمُوَاصمَاتٍ النَّقْدٍ المشرقي. -باْتِبَارِهِ الأسْبَق-. بَعْدَ أنْ أَحَدَ
حَظًَا مِنْ النّضْح وتَجَاوَرٌ العَفُويَة واسْتَوَتْ سُوقَهُ عَلَى أَصُولٍ المج الرّصِينِ ٠‏ ل سِيّمَا جين ازْدَهَرَتْ
كته بالكلومء و انقبط الكثير مِئها بالطواهر الآدبيّة والشّرْعِبَة التي اشتقادث مِن أصول. المنيج
العَملِي؛ بفِغْلٍ الاحتِكاكِ بِتَمَاقَةٍ الآخَرِ مِنْ (الفْرِسٍ والرُوم اليِنْدِ وَاليُونَانِ ).

وَمِنَ الطبيعي والحَالٌ هَذِهٍ أنْ يَنْشَأْ في أَرْض الْمَقْرِب نَاشِكَةٌ ثُمَارِمنُ الفِغلَ التَّقْدِيَ بِمَلكَةٍ
نمل تكفعة عن مات التأثرء. ها دام أئةالثقافة حَدَنا خمَاعًا تقب به الأطولة" والثقالية قي
كل بيئَة من القُطْرٍ العربي. فَسَابَقَتْ إِلَيهِ الأنْدَلْنْ تَبغِي حَظً وَافِرَا مِنْهُ. فالبِيئَةُ البِكْرُ دَخَلَتْ مَجَالَ
الْمرَاهَئَةِ عَلَى مُمَدَرَتَِا ونْحَههَا و تَوَابِغِيَا فكَان لَهَا في كن فنّ و مَجَالٍ حُصُورٌ وتَمَؤْقُ كُمَا كان لأَخها
في المشرق. بِفِعْلٍ التَلَاقُحُ الفكري والتَّمَاني بَيِنَ العَرَبٍ واليُونَانِء الذِي حَصّلَ في القَّرِنٍ 4ه مَعَ
قُدَامَةَ بن جَعْفَرَ (ت337) و كتابه: (تَقِدَ الشَّعْرِ).وَ وَصَلَ مُتَأَخِرَا إِلَ القَرْب الإشلامي في القَرْئَْنِ 7و8
الوِجْرَِيْنِ مَعَ أبي المطَرّفٍ (ت658ه) و كتابه: (التَنْيمَاتُ) و حازم القَرْطّجَنِي (ت684ه) وكتابه: (مِهَاجُ
البُلَعَاء) و السِجِلْمَابِي (704ه)و كتابه: ( المرَعُ البَدِيعُ)فَلَعَلَ هَذَا التلاقحَ الثَّمَايّ جَعَلَبُمْ يُعَالِجُونَ في

ومَا مَفْيُومُةَ في التَّقَافَةِ الِيُونَانِيَة؟ وكَيْفَ عَبَّرَ عَنْهَ كَل من (أبي المطّرفٍ وَ القَرْطّجَنِي وا ليَجِلْمَايِي
فى مد جَرَاتهِمْ التَّقْدِيَة
إنّ الجُبُودَ النَقْدِيَة المعَارريّة فى الحَقيقّة تَحَاوِلُ أنْ تُجَارِيَ تَظِيرَاتها في المشرق.ء بَعْدَ أَنْ

7 2
7

تر انر و واه 2 07 0 عماس م ا َه ام © هنع اعتقّرد ع 0
تَحَثّمَ عَامِلْ المتافسّة بَيْنَ البيئْتيْنٍ في القَضَايًا والمنجَرَاتٍِ الحضاريَةء وعَليّهِ صَارَ المشرق حَيّا في وي

سيج

> من 0 5 هساة2 ته ؟عيع. 4 45م 45 25 فوه جه د و ا +اس
المغارة بالتقممص احياناء وَالتَمَيْزٍ والتجَاؤز في احَايينَ اخرّى. ذلك ان مهم شعرَاءَ وصتاعا للكلمّةء

يُحَقِفُونَ مِنْ خِلَالِيمْ الاكْتِمَاءَ. والاسْتْمْلال بِالبَرَاعَةٍ النَّقْدِيَة المغربية عَنْ المشرقِيّة. مَعَ الاعْتِمَادٍ
بُلُوعْ المُشْدِ في التَصَرْفٍ بالحِكْمَة والمغرقة والخِبْرَةٍ الحَاصِلَّة عَنْ المشَارقة ومُوَلَمَاتهِمْ ك الأصْمَعِي (ت
6) و كتابه: (المُحُولَّةٌ) وابن سَلَام الجُمَحِي (ت232ه يو كتابه: (طَبَقَاتِ فُحُولٍ الشعراءٍ) وابن
فُتَيْبَةات276ه)وكتابه(الشّعْرُ والشُعَرَاء)و ابن طَبَاطِيَا (ت322ه) وكتابه: (عِيَارُ الشَّغْرِ) المرْرُوق
(ت421) وعَمُودٍ الشَّعْرو(ِشَرْجِهِ لحَمَاسَةٍ أبي تَمَام)و عَبْدُ القَاهِرٍ الجُرْجَانِي (ت471ه) ونظريَة النَظْم في
كتابه: (دَلَائْلُ الإِعْجَاز) وقد تَبَلْوََتْ هذه المَجْيُودَاتُ التّقدِيَةٌ لين صّزْعَ النَّقْدٍ الأدبي عِنْدَ العرب .
بَيْدَ أنَّ الملاحظ من التَقْدٍ المغاربي أَنَّهُ قَدْ أَفَادَ واسْتَمَادَ مِنْ بِلْكَ الجُيُودٍ النَّقْدِيَة المشرقِيَة
ثُمّ عَمَدَ إلى صِيَاعَتهَا بمَا ينَتَاسَبْ وقُطْرَهُ الجُغْرَاف وخُصُوصِيتِهِ المغرفية. بخكم قُرْيِهِ مِنَ الرَافِدٍ
اليُونانِي الذي انْصّل بِالتَّقَاقَة العرَبيّة عَبْرَ نَرْجَمَةِ كتَابٍ أَقْلَاطُون (ت 384ق.م) (الجُمْيُورِيَة) و كُتَابٍ
أَرِسْطُو (322ق.م) (قَنَ الشَّعْر)ء إِلَّا أنَّ هَذَا الأخير كَانَ لَهُ الدَوْرُ البَالِعٌ في تَطُورٍ النَّقْدِ العَربي
وَخُرُوجِهِ مِنْ بَوْتَمَة الانْطِبَاعِيَةٍ العَرَبيّةِ .فدَّهَبَ السَيُوطِي(ت911ه) إلى أنَّ أَوَلَ تَرْجَمَة وُجِدَتْ لِلْكِتَابٍ

155

المصطلح الفلسفي في الفكر البلاغي والنقدي المغاربي (التخييل أنموذجا) لوالي خالد بوعبد الله

كنت عَلَى يد مَك بن يُونِمن العَتاني (ت328ه)' ثُمَّ لَحِقَمَْا تَرْجَمَاتِ القَارَابي (ت339ه) وابن سِينا
(427ه) وابن رُشْدٍ (ت595ه) . ولا اطلّع النَْقَادُ عر عل كزع التنكهات: كاتتوااينا انا يَالِعًَا
وَرَاحُوا يُطَبِقُونَ مَا اسْتَوْعَبَتْهُ أَفْيَامُهُمْ عَلَى القَضَايَا النَّقْدِيَة والأَدَبِيَةء التي مِنْ جُمْلََا قَضِيَهُ
2. التَخْبَيلٌ (2600دنعدد أ" :)١‏
2 لغة:
يفول ابق. قارس ق. (مقاييس. اللغة) عن الخال + + مُق المخصة.. و أمبلة ما يتخيلة
لإنْسَانُ في مَنَامِهِ لأنَّهُ يَتَْبَهُ ويَتلَوّنُ ... وتَخَيَّتْ السَّمَاءُ إِذَا عَمَيَآْتْ للْمَطَرِء ولابُدَ أَنْ يَكُونَ عِنْدَ
دَلِكَ تَعَبَرْلَوْنِء والمخَيّلَهُ: السَّحَابَةُ ..وَالَحَيَالَ لِكُنَ سّيْءٍ تَرَاهُ كَالظِلٍء وَكَذَلِكَ خَيَالَ الإنْسَانٍ في
المرآةٍ »”
وَجَاءَ عِنْدَ ابن مَنْظُورٍ في (لِسَانٍ العَرّب) بَابُ (خَيَلَ): «خَالَ السَّيْءَ يَخَالُ خَيْلاً و خَيْلَةَ دمن
وخَيْلاً وخَيَلَانَا و مَخَالَةَ و 00 ظُنّه.. . وخَيلَ فيه الحَيرَوتَخَيْلة: ظنَهُ وتَفَمَسَهُه وخيّلَ
عَلَيْهِه شبة.... وتَخَيّلَ اللَّيءَ لَهُ: .و تُخْيّلَ لَهُ أنَهُ كَذَا أئ تُشبَة وتَخَايَلَ : 55 ا
ليء .... والخَيَالٌ وَالخَبَالَُ: مَا تَشَبَّهَ لَكَ في اليَمَظّة والحُلم مِنْ صُورَةٍ وَطَيْفٍ الشّخصٍ»” فابنْ
مَنُظُورُ يَرَى أنَّ الَخْيِيلَ يَحْتَمِلُ مَعَانٍ كَثِيرَةٍ مِنْها ان 0 وَالتَحَقّقُ و التَصُوُرُ .وله مَعَانِي أُخْرى
مِنَْا: الوَهُم. كَقَولِهِ تَعَالَ: (فَإِذَا حِبَالْهُمْ وَعِصِيْهُمْ يُحَيّلْ إِلَيْهِ مِنْ سخرهم أَنَّنَا تَسْعى) سورة طه:
66
َتَفِقْ القَوَامِيِنْ الأُجْتَبِيَةُ معَ المفُمُوم العَرَبي ْوَل و التكيل اللقكز غئة باللّمة المرنسية
) ل (المهلٍ الوّسيط) اه اللفط يُقَابِلُ ع عِدَةَ مَعَانٍ منًا: تصورٌ وَتَخَيّلٌ عاطدمذأعدصا
وخَيَالِ أو وهم ال ا ٠‏ واسعٌ الخَيَالٍ: 803610341 وَتَخَيّلَ أؤ ابْتَكَرَ أو تَصّوَّرَ أو تَوَهُمَ ظن .
عماهدم! ” وَهَذَا التَوَجّهُ هُوَتَفينْ تَوَجُهِ أُصْحَابَ القَوَامِيسٍ العَرَبِيَّة في شرح كَلِمَة (خَيَل).
ولا َك أن الثقاد والبلاغيين ا يَدِينُونَ للتقَاقَة الِيُونَانِيَة القَدِيمَةٍء التي كَشَمَتْ عَنْ
مصطلح (الخَيَالٍ أؤ التَخيّيلٍ). فَرِي تُحَيّمْ عَلَيْنَا -قَبْلَ الؤلُوج إلى التخثِ-. التَظرَفي مَفْهُوم التَخْيّيلٍ
عِنْدَ المعلم (أفلاطُون) وِتَلْمِيذِه 0 ٠‏ ثُمَ العَطْفٍ عَلَى مَفْيُومِهِ عِنْدَ نُقَادٍ العَربٍ الإشلامي أت
المطّرفٍ و القَرْطَّجَنِي و السَجِلْمَابِي) .ثم د والمقَارَئَة بَيْنَ زود كُنّ وَاحَدٍ مِْيُمْ .
2مفهوم التخيّيل في الثقافة اليونانية :
تُعَتَبَرُ التَقَافَةٌ اليُونَانَِةَ مَبْدَ أُعْلّب العُلوم الَلْسَفِيَة و الْأدَبِيَةٍِ والبَلَاغِيّة؛ عَلَى غِرَارٍ النَّقْدٍ
الشَغْري أو الفَني بِالعُمُوم. الحَاصِلٍ في مُسَاجَلاتِ أزْبَابٍ المَلْسَفَةَ مَعَ السُوفِسْطَائِيِينَ و الشّعَرَاءِ
وحَتَى الَنَانِيِينَ مِنْ أَصْحَاب (الغِنَاءٍ واليَسْم والنّخت).

156

المصطلح الفلسفي في الفكر البلاغي والنقدي المغاربي (التخييل أنموذجا) لوالي خالد بوعبد الله

2. مَفهوم أفلاطون (للتخييل):

يَظْبَرُ مَفْهُومُ أَفْلَاطُونَ للْتَخْيَيلٍ مِنْ تَظْرَتَهُ السَّؤْدَاوَِةُ لِلْضَعْرْء مع العِلم أَنَّ كُلَ المُنُونِ التي
تَرَاهَا في الواقع عَبَرَ عََا أَفْلآطُون (بِالمحَاكَاة)ء وخَاصَةَ الشَّعَرَء كُمَا يَقُولُ : «إِنَهُ يُفْسِدُ أَفَْامَ
السَامِعِينَه” ذَلْكَ أنَّهُ يُشَوَهُ ويْرَفْ المعَارف الحَقِيقِيَةَ في أَذْهَانٍ المتلَقِينَ و يُحَولْمَا إلى مَعَارِفَ غَيْرَ
حَقِيقِيَةِ لا يُمْكنُ إِذْرَاكُبَا بالعَقل. فَأفْلَاطُون يُقَلِلٌ مِنْ شَأنِ المحَاكاة والمُّتُونِ التي كَتَجِدُهَا أسَاسًا
لقِيَامئاء وَأكْثَرُ يلك القُّنُونِ ازْدِرَاءً عِنْدَهُ( الضَّعْرُ) . لِذَلِكَ طَرَدَ الشُعَرَاءَ من جُمهورييه المثالتة
«دَوْلَتُهُ عَقْلِيَةٌ مُتَظّمَةٌ ٠‏ والشّعْرُ عَاطِفِيٌ مُضْطَربٌ فَضلاً عَنْ أَنَهُ ضار حَقِيدُ* وَإِصّدَارْهُ لِحُكم
الاحْتِقَارٍ نَابِعٌ مِنْ اعتِقَادِهِ بؤْجُودٍ آلَبَة للشغر * م هي التي تُلَيِمُهُ الشُّعَرَاءَ كت فِهِمْ وفي شعرهم.
فَيُْمْ مُقَيِدُونَ في تَصَوْرَاتهِمْ لِلْشّغريَة. فَالشَاعِرُ عِنْدَهُ إِنَّمَا هُوَ مُنْشِدٌ مُلْمَمْ تبث الآلبَةٌ حَدِيئهَا عَلَى
لِسَانْهِ»' فالخَيَالَ (أو التَخْيِيل) عِنْدَ أفلاطون هُوَعِبَارَةٌ عَنْ جُنُونٍ عُلُوِي* لآ دَوْرَ لِلْشَاعِرٍ فِيهِ وَإِنّمَا هُوَ
تَسْييرٌ وتَحَكمٌ مِنَ (آلِيَة الشغر)كمَا يُوَضِعُ في مَوْضِعِ آخرَقائَلَا: «ذَلِكَ أن كُلَّ الشعَرَاءٍ المُجيدِينَ سَوَاءَ
أَكَانُوا شَعَرَاءَ الملاجم ومن الشعَرَاءِ ا لا يُوَلِفُونَ قَصَائِدَهُم الجَمِيلَةَ لا عَنْ فَنِ وَحَذَّقِء و
لكن لأنَهُ يُوَحَ إِلَيِمْء ولأنَّ رُوحًا تَنْقُصُهُمْ »* 0 ضُونَ ذَلِكَ التَقْص بالإبْدَاعِء ومِنْ هُنَا فَإِنُ
الخال عِنْدَهُ هُوَتَِيفُ المزتَفٍ فَبْوَنَاقِصٌ مَرتنِ. لمر الأول كا أَخِدَ مِنْ عَالْم الل والمرَةُ النّانِيَةُ لل
جَاءَ الشَاعِرُ أو النّحَاةٌ أو الرَسامُ / فحاى امال فيو بقع بمُخَيلتهِ عن نَّ الحَقِيفَة مَرَتَيْنِ
2 مفهوم أرسطو( للتخييل):

إِنَّ نَظْرةٌ التلْمِيذٍ لِلتَخْيَيلٍ نَخْتَِفْ اخْتِلاقًا جَوْهَرًِا عن نَظْرَالأسْتَاذٍ. ذَلكَ أن أَرسْطُو يَنْظْرْإِقَ
الشَّعْرٍ عَلَى أَنَّهُ فِطْرَةٌ وَغَرِيِرَةٌ في الإنْسَانٍ يُعبَر عَنْمَا بالمحَاكَاةِ. وَلَيْسَ كَمَا قَالَ المعَلّم أَنّهُ وَحْ وَ إِلْمَامٌ
من الآلِيَةء فالشَّعْرُ يَعْتَمِدُ عَلَى المخَيلّة لِيْلَامِسَ الأَحَاسِيس والمشَاعِرَ. ومِئة فإِنَّ الخَيَالَ و التَخْيَيلَ
عِنْدَ أرشطو وم عَلَى عَمَلِيَةِ ذِهْنِيَةِ مُرْتَبطّة بالمحْسُوسَاتِء و مُتَعَلّمَةٌ عِنْدَهُ بحَاسَة (البَصْرالأءَا
الحَاسَةُ الوَحِيدَ ا و يَبْقَى فِينًا ... وتَخْضّهَا الأَخَرُ يُحْجَبْ
بِالانْفِعَالٍ أو الأمُراض أَوْ الثوم» فَُوَ يَرِطُ التَخْيّيلَ بالصُورَةء بِاغْتِبَارِهِ عَمَلِيَهَ غَيْرَ مَحْسُوسَة تَرْتكرُ
عَلَى الموجُدَاتِ الخَارجيّة المتَخَيّلَة د عَنْ الآثَارٍ التي يُدْرِكُهَا الجن 0 مو خَرَكَة تاشكة
عَنْ لإِحَسَاسَاتٍ في الذِهْن»" فَأَرِسْطُو هُنَا يُعلّْ التَخَيَيلَ بِالإخْسَاسٍ والعَمْلٍء 9 لأنّهُ يَحْمَلُ كوَسِيطٍ
بَيْنَ الشُعُورٍ والتفكير. أي: أنّ التَخْيَيلَ عَمَلِيةٌ عَقِلِيَةَ شُعُورِيَةٌ تَنتَِي بالانْجدّاب 0 أو التُفُورٍ
مِنْهُ يسما (بالأوع). خاصَة حَيِتمَا تاقفن الأختاين الأذبية الإظريقية» . (المأماة 00 فلاحَظ
أنَّ المتلّقِي تَحْدُْتُ لَهُ حَالَةَ نَفْسِيَةٌ ٠‏ إِمَا البُكَاءُ فَيُوَ: (ألَمٌُ) أو الضَّحِكُ فَيُوَ: (لَدَهٌ)ء و عَبَرَ عَنْيْمَا
(بالتطبير)ء وقد حَوَّلَهُ النّمَادُ العَرَبُ إلى مُسَعى: التَخْيَيلٍ.

1537

المصطلح الفلسفي في الفكر البلاغي والنقدي المغاربي (التخييل أنموذجا) لوالي خالد بوعبد الله

2. التخيّيل عند التقاد المغاربة:

ا انْتَضَرَتْ تَرْجَمَاتُ كُتْب الاغْريقٍ(الجُمْيُورِيَةُ ونَقْدُ الشّغر) أَخَدَ التّمَادُ العَرَبُ يَسْتَفِيدُونَ

مِنْاء وِيُحَاولُونَ تَطِبِيقَ قَصَايَاهَا عَلَى المدَوَنَاتِ الأَدَبيّة والنَّقْدِيّة في المشَرْقِ والمغربٍ . إلا أنَّ تُبُوغٌ
ما المغرب والأنْدَلْسٍ في تَطَبِيمَاتهِمْ تِلكء حَعَلَهُمْ يَأَنُونَ بِمَقُولَاتٍ فَذَةِ تُعبِرُ عَنْ تَمَكُهِمْ من

المَْسَفَة وهَضّم مَعَانِهَا ٠‏ ومِن أَبْرِزِ هَؤْلَاءٍ النَمَادٍ (أبُو المطرفٍ بِنْ عَمِيِرَةَ ٠‏ وحازم المَرَطَجَنِي .
وَالسسَجِلْمَابِي)
2. أبو المطرف بن عميرة(ت658 ه):

لَمْ مَبَتمْ أبُو المطرفٍ بِنُ عَمِيرَةَ* في كتابه (التَنِيِهَاتِ) بالتَخْيِيلٍ كَثِيرَاء لأنَّهُ كانَ مُنْشَغِلًا بالَدِ
عَلَى مُعَاصَرَهِ ابن الزَمْلَكَانِي*. وِتَظْبَرُلَنَا في مُوَلَفِهِ بَعْض التَلْمِيحَاتٍ التي تُوَضَّحٌ مُيُولَهُ المَلْسَفِي
والمنطقى. الذي يَتَجَلَى في تَعْرِيفِه لِلْبَلَاعَةِ إِذْ يَقُولُ «إئّمَا صَِاعَهُ تُفِيدُ ى ةَ الإقَام ع مَا يُرِيِدَُهُ
الإِنْسَانُ أو يُرَادُ مِنْهَ: بِتَمَكُنٍ منْ إيمّاع التَصْدِيقٍ به وإِذْعَانَ النَّفْسٍ له" وهَذَا تَعْرِيفٌ جَدِيدٌ عَلَى
الثُرَاثِ البلاغي الذِي عَرَفَ البَلاعَةَ بِأَئَهَا (مُطَابَفُةُ الكلام لمْتَضَى الخال" ٠‏ لمُعْلِنَ أبُو المطّرفٍ عنْ
مِيلادٍ إِتِجَادٍ بلاغي جَدِيدٍ يُسَمِيهِ الثْمَادُ بالإتِجَاهِ الَلْسَفِيء الذي تَسَبَعَ بفكر اليُونَانِ والفَلاسِمَة
العَرَبٍ (القَارَابِي وابن سِينًا وابن رُشي)”

إنَّ التَخْيَيلَ عِنْدَ أبي المطّرفٍ مُتَدَاخِلٌ مَعَ المحَاكَاةٍ ومُنْصيِرٌ فِمّاء إِذْ يَعْطِيهِ مَنْىَّ بَيَانِنَا و
يُعَلِقُهُ به. حَتى جَعَلَهُ مُرْتَيِطًَا بِالتَمْئِيلِ والمجَازِ والاسِتِعَارَة. وَمَنْ أَقْوَالِهِ التي وَجَهَ فيها التَخْيَيلَ في
التفقيل 0 «قَأَمَا اسْتَعْمَالٌ التَمْثِيلٍ في البَلّاغَة فَجَادَّةٌ مِنْ جُوَادِمَا فِيهَا لبها اسْتِبَاقَ... وللتَخْيَيلٍ
ومَا يَخْصُل عَنْهُ في هَذَا المَّنّ البَاعٌ المدِيدُء و المدّى البَعِيدٌ . وَقَدْ أَحْسَّنَ بَعْضِهُمْ في القَوْلِ هَجَرَ
المدَامَةَ حِينَ خَيَّلَ لَوْئََا ... بَوْلَ السّقيم أنَى به لعلاج

ألا الماكرد ب شرت الام كل لااصرله ون لتر وامتوار , وبتى هَذَا حَيًا
عَلَى مَاخَيَآَتْ الرْجَاجَةه” وهَذَا مِنْ التَمْثِيلٍ البليغ الذي يُسَمِيهِ عُلَمَاءُ البَلاعَة بِالتَشْبِيهِ البَلِيغ(بَؤلَ

ومنَ المجاز مَا سَاقَهُ في مَعْرِضٍ رَدَّهِ عَلَى ابن الرَمْلَكَانِي جيئما اسْتِشْهَادَ في الاسنَادٍ الافْرَادِي
بِبَيْتِ الخَنْسَاءٍ الذي تَقُولُ فِيه: تَرَنَّعَ مَا غَمََثْ حَقّ إِذَا ادَكَرَتْ ... فَإِنَمَا هي إِفَبَالٌ وإِدْبَارٌ

دك 5 10

فَيَقُولَ: «فَمَالَ: فَكَأَنَ الناقهَ بِجْمْلهَا إِقَبَالٌ وإِذبَارٌ وحَت كَأْنَا تَجَسَمَتْ مِْهُمَاء ... و يَخْتّى عَدَوَاهَا
الخقلاة. وبر يَكُبِرُ نه الامطلاة. وَلَؤْ ائجة لها أن تقول: فَإنُمَا هي مُفيلة وُذيرة لها فياك
وإدْبَارٌ..وخَيلْتَ المغتى المقصُودَ مِنْ مُحَاكَاتهَا نَفْسَهَا»15 فَعَلَّقَ المحَاكَاةَ بالمجَازِ حِينَ ربط بَيْنَ إقْبَالٍ
وَإِدْبَارٍ التاقَة قَة كأَّا نُحَاي غَيْرَهَا 2 هي إلا مُحَاكَاتهَا لنَفْسِهًا.

156

المصطلح الفلسفي في الفكر البلاغي والنقدي المغاربي (التخييل أنموذجا) لوالي خالد بوعبد الله

وأما التَسْبِيهُ فيقول عنه: «(إِنَّهُ رُكْنّ من أَرْكَانِ البَلاعَة) نّم يُمَرِقْ بَيْنَ أذ
بِالتَشِبِيه والمحاكاةٌ بِالاسْتِعَارة) فَأَمّا مُحَاكَاةُ التَشْبِيه مُحَاكَاةُ مَيْءٍ بِسَيْءٍ بأَدَ
وذَلِكَ مِثْلَ كَأَنَّ وَالكَافَ وَمِتّلَ لَهُ:
كَأَنَمَا النّارْفي تَلَبِيَا ... والمَّحْمْ مِنْ فَوْقِهَا يُفَطِيهَا
َنْجِيَةَ شَبَكُتْ أَنَامِلهَا ... مِنْ فَوْقٍ تَارَئجَةِ لِتُخْفِهَاه' وهذًا تَشْبِية تَمْئِيِيٌ صُورَةٌ بصورةٍ أخري.

وأمًا المحَاكَاة بِالاسْتِعَارَةِ فَسَاقَ لَهَا أَفْوَلا مِْمَا (عَيْنُ الرضَى تُعْضِي عَنْ عَيْبْهِ) و(ماءً الحَيَاءٍ يَسِيلُ مِنْ
وَجْيه) والقَّرْقُ بِينٌ؛ فَمَا سَبَقَ هَوَ جَعل مَيْءٍ شَيْنَانَشْبِيةٌ بَلِيعٌ ) أُوْجَعْلْ مَيْءٍ كَنَيْءٍ وهوَدالتَسْبِية) " و
مئال الأَخِيرُ جَعَلْ مَيْءٍ لِنَيْءٍ وهُوَ (اسْتِعَارَةٌ مَكْنِيَةٌ) ٠‏ فالمؤلفُ يَرْبِطُ التَخْيِيلَ بالمحَاكَاةٍ و يَسَيرُ بها إِل
جَمِيع أنوَاع البَيَانِالتَشْبِيةُ والمجَارُ و الاسْتعارَةٌ.).

وبمَا أنَّ أقوالَ أَبي المطرف قَلِيلَةٌ في التَخْيِيلٍ لا نَعْدُو أنْ تَكُونَ تَلْمِيحَاتِء فِسَئَكْتَفِي في
المقارتة بِينَ المَرْطّجَنِي والِتَجِلْمَابِي لاشْتِمَالٍ كَتَابَهْمَا عَلَى فُصُولٍ خَاصَة بِالتَخْبَِيلٍ ومَفْيُومِهِ.
2.. عند حازم القرطجني (ت684ه):

حاول القَرْطّجَنِي إغطاءَ مَفْهُوم شَامِلٍ للشغر بِالاعْتِمَادٍ عَلَى المقَاهِيم التي قدَّمَبَا الَلَاسِفَةُ
الإغْريق و التَقادُ العَربُء وذَلِكَ بتَطبيقٍ التظرة الأرِسْطِيَةِ للشّغْرٍ عَلَى المدَوَنَةٍ الشّعْرِيَةٍ العربِيَةٍ ولكنْ
ِنَيْءٍ مِنَ التَوَسّع في التَطبيقٍ والمحَافَظة عَلَى الخْصُوصِيَة. حَيْثْ ينْطلِقُ في مَفْهُومِهِ للتَخْيِيلٍ اعْتِبَاا
مِنْ تَعْرِيفِهِ للشّغر إِذْ يَقُولُ: «الشَّعْرُكَلَامٌ مُخَيّلٌ مَوْرُونُ ٠‏ مُخْتَصٌ في لِسَانٍ العَرَبٍ بِزَِادَةٍ التَقْفِيّة و
التِنَامِهِ مِنْ مُقَدِمَاتٍ مُخَيَلَةِ صَادِقَةِ كَانَتِ أَوْ كَاذَِةِ لا يُشْتَرِطُ فِيًا - بمَا هي شِعْرٌ - غَيْرَ
العَرَابَةِ والحَقِيمَة في شغره مَعَ الاستخدام الخَلَاتٍ للَعَة. ثم يُعَرِفهُ نَعْرِيًا آخَرَ بِزَادَةٍ القَصِدٍ الذي
يَرْمِي إِلَيْهِ الشَّاعِرُ مِنْ تَخبيبٍ شيْءٍ أو تَبْغِيضِهِ للمُخَاطبٍ فيقول: «الشَّعْرُ كَلَامٌ مَوْرُونُ مُقَفَى مِنْ
شَأَنِهِ أَنْ يُحَبّب ِل النَّفْسٍ مَا قَصّدَ تَحْبِيبَةُ إِلَهَا ٠‏ وَيْكَوََ إِلَهَا مَا قَصَّدَ تكريهةُ. لِتُحْمَلَ بِدَلِكَ عَلَى

وهنا يَظْمَرُ وَقَاءُ القرطجني لعَمدٍ التَوَاصلٍ العربي في تَعِريفٍ الشّعْرٍ ب(الوَزْنٍ والَافِيَةِ ) مَعَ
المخَالَقَة في رِيَادَةٍ التَخْيَيلٍ للتعريف. وَهَذَا فَْمّ جَدِيدٍ . لم تَقُل به رُمرَةٌ النّقَادٍ السَابِقِينَ ممًا يي
للقَلٍِ: إنَّ حَازِمَا كَانَ أُسِيرًا للْمَيْم المَلْسَفِي للظاهرة الشّعْريَة ٠‏ تَظرًا لتَّمَاقَتِهِ العَقْلِيَةِ ٠‏ واطلاعه
عَلَى تُقُودٍ اليُونَانٍ فِيمَا كُتَبُوا عَنِ فَنّ الكلام . حَيْتُ يَرَى أن أَتَرَإنْدَاعَ عَلَى النَفْسٍ البَسَريَة وَرُدُودٍ
أفَعَالِنا حِوَ ذَلِكَ الإبتاع ينْنُجٌ انْقِيَاضًا أو انْبِسَاطًَا . وهُوَمَا يُسَمِيه أَرسْطُو (بالتُرُوع )ء وَمِنْ هُنَا

159

هدم 2

كما أن الفَوْطّجَن يَشََر يش

1 أأها
يعيش ثيهاأ الشاعر
30 اء معتل
) لواح ف» ل2

ومتلعم تليب»

السليقة التركيبية
الا ا
والذلا ليه ) إئامه
1 | 1

العلاتات بن

٠! 06

١ 35

الشلاطظةو
2

ب الأدوات:

المصطلح الفلسفي في الفكر البلاغي والنقدي المغاربي (التخييل أنموذجا)

لَدُ مِئْهَا الْمعَانِي الشَعْرتَةِ”

ط للإنِدَاع الشّغْرِي المحَاك لإكمَالٍ الوْجُوهٍ الثلانّة لِلَعَوَامِلٍ الحَارِجِيَة
وَالعَوَامِلٍ الدَاخِلِيّة حَسْبَ حَسْبَ ما كُبَِئةُ| لخْطَاطَةُ التي اسِتَنْتَجْنَاهَا مِنْ مُوَلَفِهِ : (الممْمَاجٌ):

أ الفوة الحافظة:

ه الفودالج
يب 2 يي

لحفظل مخيلة المتلق
ى

من ااختلاط

1 لكا |
1 كأذأ د
الغبور ئإذا قلنا

سجرن ارنسهى
رار ب

لوالي خالد بوعبد الله

يكون المتلّقي مُسْتَغِرِنًا أو مكترثا بالرضًا وَ العَضّب و التُرُوع دك واليَجَاءء
يَقُومُ عَلَى وَصْفٍ بِلْكَ الانْفِعَالاتٍ التي تَتَوَلَدُ

أت ة اام :5
جح انان ة الضصانعه:
3 لخو نضا
الى نخدم الشاعر
© الربط بين
اجزاء الالفاظل

ومعانييهاأا مين

معانيها)

1
ومنظلر جميز في ذهن امتلقى

1
ومله 2 53

:
ذه ا
)وحفط لأئوال

النصحاء)

1 -الأطراب: ما يتطرب إليه

0 0
1 اع 1 1 . 1
الشاأ ا ديار أن كوب أن
عر ححن ل 2-7 2

مكان

قَذِهِ العَوَامِلٍ يُقِيمُ القَرْطّجَني العَلاقَةَ الوَطِيدَةً ب ين الشِغر و الخَيَالٍ أو التَخْيَِيلٍِ ٠‏ الذي
يَسْتَمِدُهُ الشاعِرُ مِنْ د الى ترق .و تأقلج فيننا + ١‏ و يَتأئذ يها فَبْل أَنْ يُؤثر فيّاء
بفِعْلٍ مُحَاكاتِهِ لها بِالألْقَاظٍ والخَيالآتِ. ليُخْرعَ صُورًا مِنَ العم إلى الوْجُودٍ في أنيى خلةٍ. لأنَّه

الصُورٌ الذِهْنِيّةَ التي تَنْطَلِقْ مِنَ الخَيَالٍ أو الداكرّة ٠‏ أو الصُورَةٍ الفُجَائِيَة التي تَدْخْلْ الوغي هي

160

المصطلح الفلسفي في الفكر البلاغي والنقدي المغاربي (التخييل أنموذجا) لوالي خالد بوعبد الله

عسو م

أُشْبَاحٌ صوَرِء فَبِيَ ا تَعَبْرُ عَنْ مَّيْءٍ قَيْلَ أنْ يَدُخْلََا عْنْصُرٌ إِشَارِي و رَمْزِي 0 فَالإٍشَارَةُ َيءٌ ضِرُورِي
لخُرُوج الخَيَالٍ بِدَاتِهِ مِنَ العَدّم إل الؤُجُودِ»'”
2 التخييل عند السجلمامسى (ت 4م):

تعد تعلية السّجلمَابي للتَخْييلٍ تَابِعَةَ عَنْ تَصّوْرِهِ للشَّعرٍ ومَقَمُومِهِء إِذّْ يَسِيرُ عَلَى مَفْمُوم بيئّة
عَرَنيَة أصريلة وهو بذَلِكَ يوَاصِلٌ الامْتِدَاد التاريخي لذَلِكَ المفمُوم ومَاهِيّت ٠‏ وِيَمْرْجَهَا بمُْتَاقَفَة
يُونَانِيَةء حَبْتْ يُعْطٍِ لِلشّعْرٍ مَفْهُومَا يَِطْهُ ارتِبَاطًا وَثِيقًا بالتحيين فيقول «الشَعْرُ هُوَ الكَلَامُ المخَيِّلْ
المؤلّفْ من أَقْوَالٍ مَوْرُونَةِ مُتَسَاوِبَةٍ وعَنْدَ العرّب مُمَفَاقِه”. وحَسب ,أيه فإِنٌّ التَخْيَيلَ هو الذي
يُنْْحُّ الإبْدَاعَ عِنْدَ الشَّاعِرٍ مَعَ الشَّكٍْ والمضْمُونِء و عَبَرَعَنْهُ بالمحَاكاةٍ ٠‏ ثم يُمَضِلّْهُ عَلَبهِمَاالشَّكَلَ
والمضْمُونَ- بِقَوْلِهِ: «التخييل والمحَاكَاةٌ والتَمُثيل هُوَ عَمُودُ الشَّعْرِء إِذَا كَانَ جَؤْهَرُ القَوْلٍ الشَّعْرِي
وطَبِيعَتهُ وجُودُهُ بالفغلٍ»” فَيُوَ في هَذَا المؤضع يَجْعَلْ التَخيِيلَ والمحَاكَاةَ والتَمْثِيلَ في مَرْتَبَةٍ وَاحِدَةٍ
ويَقْرِنُ بَيَْمَا في مَفْيُوم وَاجِدِء وهَذًا تَأَنْد جَلِيٌ بالمَيْلَسُوفٍ الفارابي حِينَ سَاوَى بَينَ التَخييلٍ والمحَاكاة.

ا القَوْلَ (ابنْ بَنَاءٍ المراكثي)* لأنَّهُ يَعْتَبِرُ المحَاكَاةَ جُرْءًا مِنَ التَخْيَيلٍ و يَجْعَلَهَا تَبَعَا لأفْوَالٍ

كَاذْبَة مُتَخَيّلَةَ مُتَخَيَلَة ة كَنْتْجُ م عَنْمَا اسْتَفْرَارَاتِ

وقذ حَاوَلَ اليَحِلْمَابِي تَخْلِيصَ التَخِيِيلٍ من العَمَلِيَةِ الإبدَاعِيَةٍ الشَعْربَةٍ التي عَلَمَهَا به
بَعْضْ التّقَادٍ -كَمَا رََيْنَا عِنْدَ المَرْطّجَنِي - ٠.‏ لأنّ الشَاعِرَ حَسْب رَههِمْ ل ات
العَمَلِيَة الابْدَاعِيَة في تَصُويرِهِ للأشْيَاءٍ الوَاقِعِيّة وَرَئْطَِا بِعَوَالِمَ غَيْرَ وَاقِعِيَة قِعِيَة بخْلَّة أَجْمَلَ منّ العَوَالِم
الأول وهوَيَنْقُدُ القَؤْلَ بالتَخيّيلٍ « 0 المخَيّلُ: هوَالقَوْلٌ المركبٌ من نِسْبَة أؤنّسْب النَّيءٍ إلى مَيْءٍ
دُونَ الإغْرَاقٍ فِيه...والوَصْلٍ بِينَ الأشيَاء»”” من هنا تَكُونُ الأشْيَاءُ مُبَعَْرَةَ ومُضْطربةًَ في تَظره.

كما نَحِدَ السَجُلْمَابِي يَزبطٌ (التَخييلٍ البلاغي ب (عِلّم البَيَان) لآ ب (عِلْمَ البَدِيع) كمَا يُوهِمُنَا
نان َه ع قام يتؤطيف الممنطلحاتٍ البلاِية تَوظيفًا حارج عن المقاهيم البَلاغِيّة السَابَة
إل مَفْيُومِهِ الخَاصٍ الذي تَفَرَدَ به عَنْ غَيْرهِ. فَيْفَسَمْ التَخْيَيلٍ في أُحِنّاسِ أَزْكَعَة: (التَسْبِية.
الاسْتعَارَةٌ المج ٠‏ الممَائَلَةٌ ) في مُدَوَنَتَهِد (المنعٌ ابيا في تَجْنِيسٍ أَُسَالِيبٍ البَدِيع).ء قَابْلاً: «هَذَا
جِنْمنٌ مِنْ عِلَّم البَيَانِ يَشْتَمِلُ عَلَى أزئعة أَنْوَاع تَسْئَرِكُ فِيه وتخمل عَلَيمَا مِنَ طُرِيقٍ المتَوَاطِ عَلَى ما
تَخْتَهُ. وهي: تَوعٌ التَشْبِيهُ. ونَؤعٌ سكام ونَوْعٌ الممَائَلَة -التَمُثِيل- ونَوْعٌ المجَازِء وهَّذًَا الجنْمن-
التَخْيَيل- هو مَوْضُوعٌ الصِنَاعَة الشّغْريَة»” وفي هَذَا المؤضع يُقِرُ صَّرَاحَةَ بَؤْجُوبٍ التَخْبَيلٍ في العَمَلِيَةِ
الشّعريَة مَعَ التَفريقٍ بَيْتمَا وَبَيْنَ المحَاكَاةٍ المضَلِلّة وَهُوَ نْرُوعٌ نحو تَظرةٍ أبي المطرفٍ

3.الخاتمة:
منْ خِلَالٍ مَا سَبَقَ يَيْضِحٌ لَنَا أنَّ نُقَادَ العَرْبٍ الإِسْلامي قَنْ دَرَاسُوا الظَوَاهِرَ الأَدَبِيَةَ انْطِلَاقًا
من نّْ مُدَوَنَاتهِمْ المؤكوة ف لدنم ٠‏ بحُكم مِلكيم للمُقَومَاتِ والآليَاتِ النَقْدِيَة يه التي يَلْوَوَعْجَا جو مود د المَلَاسِفَة

161

المصطلح الفلسفي في الفكر البلاغي والنقدي المغاربي (التخييل أنموذجا) لوالي خالد بوعبد الله

المسْلِمِينَء ليُنْتِجُوا مُنْجَرَا نَْدِيًا مَعَاربِا رَصِينا يَتَمَتَعْ بالعِلمِيَةِ واليّقَة والشّمُولِيَةِ والتَنوُه كما
هو حَاصِلٌ عِنْدَ القَرْطّْجَنِ سوسم وفإلقيق

فَََيْئَا أنَّ كُلة مِنَ النَاقِدِينَ يَشْتَرطُ التَخِيّيل في العَمَلِيَة الإبْدَاعِيَة الشَّعْرِبَةء ويُدْرِجُهُ في
تَعْرِيِقِهِ ا إلا أَنَّ 0 بَنُْمَا في مَفْهُوم التَخْيَيلٍِ حَاصِلٌ في:

1-إنّ القَرْطّجَني يَعْتِرْهُ عُنْصَُا أَسَاسِيًا في الشَّعْرِء بالإضّاقة إِل الوَرْنِ والقَافِيَةء وأنَهُ
أَؤْسَعُ وَ أَشّْمِلُ من المحَاكاة. 0 المحَاكَاةُ إلا جُرْءًا مِنْهُء كَمَا أنَّ الانفِعالاتٍ النَّفْسِيَة التي نَصِدُرُ مِنَ
المتَلّقِي أو السَّامِع للشَّعْرِء مِنَ بْكَاءٍ أؤْ ضّحِكِ أو انْقِبَاض وانْبِسَاطِ - وَهُوَ التَطّبيرُ عِنْدَ أَرِسْطُو -
رَاجِعٌ إِلّ عَامَلٍ التَخْيَيلٍ وصُورَتِه التي أَخْرَجَتْ السَامِعَ مِنْ العالِم الحَقِيمّة إلى عَالَمٍ أَجْمَلَ مِنْ عله

2- أما عِنْدَ السَجِلْمَابِي فَيُو عُنْصُرٌ أُسَابِيٌّ في العَمَلِيّة الإبْدَاعِيَةِ الشَّعْرِبَةِ مَعَ زِيَادَةٍ الوَزْنٍ
والقَافِيَةء ولكن بِمَنْظُورٍ مُخْتَلِفٍ عَنْ سَابِقِهِء حَيْتُ خَالَمَهُ في عَدَمِ التَفْرِيِقٍ بَيْنَ التَخِيّيلٍ والمحَاكاةٍ و
جَعَلَهُمَا بِمَعن وَاحَدِء وَعَدَم الإغْرَاقٍ في هَذِهِ المحَاكَاةٍ أؤ النَخْييلٍ لأنَّهُمَا يَخْرْجَانِ السَامِعَ من عَالمه
الحَقِيقِي إِلّ عَالَم مُرَيَفِِه بتوظيف الصُوَرٍ الجَمَالِيَة في ذِهِنٍ ذَلِكَ السّامِع أو المتَلّقِي بِنَّيْءٍ من

3- وَاتِقَافَْمَا خاضلة:

أ- في ارْتِبَاطٍ الوَرْنٍ والقَافِيَة مَعَ التخيّيلِ. -وخَاصّةً عِنْدَ القَرْطّجَني- حَيْتْ أَغْطُوْمُمَا بُعْدَا
تَوَافْقِيَا مَعَ قُوَةِ الصُورَةٍ المتَخَيّلَةِ وتَمَاشِهَِا مَعَ النّقَم. وصولا إلى تَغْيِرَاتٍ الرّحَافَاتٍ و العِلّلٍ والقَوَاني و
َتَرَهَا في التَخِيَِيلٍ (حَسْب التَدَفْقَاتِ الشُعُوريَة لَدَى الشَاعِرِ).

ب- عَلَاقَهُ (التَخِيّيلٍ بِاللّفِظ) وَ (المغتى بالتَخْيّيلٍ): لأَنَّ أَقَوْلَ الشَاعِرٍ أَلْمَاظٌ شُعُورِيَةٌ يَكُونْ لَبَا
وَفَءٌ فَعٌ عَلَى المتلّقى بالإيجاب وَالمَلْب( فَوٌَ أو خُيْنُ ).

- ازْتبَاط التَخْيّيلٍ في الشَّغْر بِعِلْم البَيَانِ ٠‏ إِذْ لا يُمْكنُ للشَاعِرٍ أَنْ يَقُولَ شِهرًا دُونَ تَخْيَيلٍ
4- إنَّ عَلاقَةَ التخيِيلٍ بِالمحَاكَاةٍ عَلَاقَةٌ تَكَامْلِيَةٌ وفي بَعْضٍ المراتٍ تَتَافْرَِةٌ إذَا افَْرَقَا اجْتَمَعَا و
إِذَا اجْتَمَعَا افْتَرَاقَاء وذَلِكَ في المغتى.

البوامش

'جلال الدين السيوطيء صون المنطق والكلام عن فن المنطق والكلامء دار الكتب العلمية »ء بيروت -لبنان-. 2007,
ص: 163

' أبو الحسن أحمد بن فارس بن زكريا: معجم مقاييس اللغة.ء تحقيق و ضبط عبد السلام هارون ط 21 دار الجيلء
بيروتء لبنان 1991 مء م2. مادة: (خَيَلَ)ء ص : 623.

162

المصطلح الفلسفي في الفكر البلاغي والنقدي المغاربي (التخييل أنموذجا) لوالي خالد بوعبد الله

"“جمال الديق ين مفظون:. لسان العريه. كلق 1994+ داورصادزوؤروض حلينان حمادة (خَيْلُّ)ع: 211 هن 226,
* سبيل إدريسء المهل الوسيط(قاموس فرنسي-عربي )» دارالأدب بيروت -لبنان-د.ط » ص: 437.

“افلاطوةة الجسوونة :. ترهمة + حنا خباق» + وروت نان حيظه: :41969 هيه 28

"مضطي الجوزو:. ‏ -فظريات الشعر عند الحرب- الجاهلية و العصبون اسايق 7/15 1991 دار الطليعة ع .بيروت
لبنان- » ج 1 ص. 90

"آلنة الشعو: هن ها عرف عرف ع العرب تقنيطان الشهرء- الذى يليم الشعراء. جزقادئ عبفر)

' -أفلاطون. الجمهورية.ء ص: 19.

جنون علوي: وهوالمعبرعنه عند المسلمين بالجانب الروحاني أو الصوفي .

"شعراء الغدان تعمد بيه شعراء أناقيد الألبة(الأناشيق الدينية)

* أفلاطون. الجميورية.ء ص: 19

" أرسشطو طاليس» كتاب التفقسء ترجمة: أحمد فؤاد الأهوانيء ». دا رإحياء الترات الكتب العرنية ظ . 1962 ٠‏ .ض:
107

0]ء

أرسطو طاليسء فن الشعرء ترجمة: متى بن يونس الغنائي» تحقيق: عبد الرحمان بدويء د.طء 21953 ص: 244.
“أبو المطرف بن عميرة: هو أحمد بن عبد الله بن محمد بن الحسن بن عميرة المخزومي ٠‏ كنيته أبوالمطرف. من مواليد
جزيرة شقر -بالنسية-سنة582ه كان عالما ومحدثا وفقها و أصوليا وبارعا في الفلسفة والمنطق . كما تفنن في الأدب واللّغة
والتّقد ء اشتغل بالقضاء ثم كاتبا في ديوان الخلفاء توفي بقابس التونسية 685ه من مؤلفاته (تاريخ ميورقة )/ينظر:
محمد بن شريفة » الأعمال الكاملة لأبي المطرف. دارالأمان الرباط - المغرب-.ء ط2. 2017. ج1(السيرة)ص: 53.

' ابن الزملكاني: هو كمال الدين عبد الواحد بن عبد الكريم ين خلف الأنصاري السّماي الدمشقي الرَمْلَكانِيُ » من
علماء وفقهاء وبلاغيي المشرق توفي بدمشق سنة 651ه من مؤلفات: (البرهان الكاشف عن إعجاز القرآن)/ينظر ابن
الزملكاني» التبيان المطلع على إعجاز القرآن» تح: الزوجين: أحمد مطلوب وخديجة الحديثي .» مطبعة العاني » بغداد
سنة 1964م,» ص: 10.

"أبوالمطرف بن عميرةء التنبهات على ما في التبيان من تموبهات ٠‏ تح: محمد بنشريفةء ط1. 1991. ص: 113.

” إبراهيم بن عربشاه الحنفي . الأطول في شرح تلخيص مفتاح العلومء تح: عبد الحميد هنداويء دار الكتب العلمية .
بيروت -لبنان-2001.» ج1.» ص: 190.

*” أبوالمطرفء التنبيات. ص: 09.

* المرجع السابقء ص: 125.

المرجع نفسه. ص: 133".

*” المرجع نفسه. ص: 134.

” المرجع نفسه.ء ص: 135.

" حازم القرطجنيء منهاج البلغاء وسراج الأدباء. تح: محمد الحبيب بن الخوجة. دار الكتب الشرقية » تونسء
6 ص: 89.

* المرجع السابق . ص: 81

” ينظر: إحسان عباس» تاريخ النقد الأدبي عند العرب (من القرن الثاني إلى القرن الثامن)دار الشروق » ط2. 1993
ص: 551.

163

المصطلح الفلسفي في الفكر البلاغي والنقدي المغاربي (التخييل أنموذجا) لوالي خالد بوعبد الله

"“سامي أدهم . الإبداع الخيالي» مجلة الفكر العربي المعاصرء مركز الإنماء القومي » بيروت1989. العدد: 64- 66.
ص: 50.

” - أبو محمد القاسم الأتصاري السجلماميء المنزع البديع في تجنيس أساليب البديع. .تح: علال الغازيء مطبعة
المعارف الجديدة, الرباط 1980ص: 218.

السجركاني + المنزع البديع). .ض: 407

*” أبوقمبر القاراي: مقالة ق قوائين حبفاعة الشعراء للمعلم الثاني ضمن كتاب قن الشعر لأرسطو طالس»: ترجعة عبد
الرحمن بدويء مصدرسابقء ص: 151.

' ابن بناء المراكشي : هو أبو أحمد بن محمد بن عثمان المعروف بابن البناء المراكشي(و 654ه-ت 721ه)كان عالم في
الأدب والنقد والفلسفة والفلك والرياضيات والطب أهم كتاب له في النقد والأدب(الروض المريع في صناعة البديع) مطبوع
تح: رضوان بنشقرون دار المغربية. الدار البيضاءء 1985م

” ابن بناء المراكثي. الروض المربع في صناعة البديعء تح: رضوان بنشقرون دار المغربيةء الدار البيضاء » 1985.
ص: 81.

* السجلمامي.ء المنزع البديع. ص: 219.

” المرجع السابق. ص: 218.

164

مجلة (لغة - كلام) تصدرعن مخبر اللغة والتواصل- المركز الجامعي بغليزان / الجزائر
2600-38 :11ك15ا / 2437-0746 : ااكك[1
رقم الإيداع: 5 - 3412
فضنفة اج: قرار 1432 بتاريخ 23 501 0/021
ل ال ا ل ل اا

5 منصة المجلاث العلمية الجزائرية

المجلد 06/ العدد: 04 (2020) - ص 165- 172

المتعاليات النصية في حصار المرايا للروائية (زينب لوت)
أ0ا0] 711161) أكلأء 101 غللا (2ط (ه[11218 أ :111 1011 علا لآ ك6 لعل للععكالةكا
ك.د عبد القادر مزاري
.10372100 111221120111220
المدرسة العليا للأساتذة مستغانم / الجزائر
تاريخ الاستلام: 2020/06/03

تاريخ القبول: 2020/08/05 تاريغ النشر: 2020/12/10

حو
ب لوح و2 الى حم

111 كاذنا له
و ل ل
202 2-0-6

اهتمت كثير من الدراسات للنصوص
السردية بمصطلح العتبات (واننء5) وعلى
رأسهم (جيرار جينت ع680656.[) أو هوامش النص
كما يسميه (هنري متران لصدممع8016 )١1.‏ أو العنونة
عند (شارل كرفيل اءلا6:1 .1©) من منطلق أن النص
لا يصل إلى الكمال عن طريق البناء والدلالة ما لم
يجتاز مجموعة من التغييرات والنبرات والعتبات
النصية التي تحيط به داخل شبكة معقدة لم يعد
معها مجال لتصور نص أملس (سطحي) ذلك ما
وففنا عه ف اخلرل امن السردى للروانية رلب
لوت.
الكلمات المفتاحية : العتبات - السرد - الدلالة -
النص - التفكيك - الرواية.

مجلة لغ -- كلام / مختبر اللغة والتواصل / المركز الجامعي -- غليزان (الجزائر)

ل ت“©؟©؟)؟<” 165 لحت

1001

دأ ]2112م 01 5ع01ناد تإسدلل

01 أ«وععصمء عطا صذة لغعاوع زعام عترعبىو
,50015 ع5عط) 01 رمغ عطا ع4 .ؤلرء)221:2
قاأدتعلوننة8 .عأاعدءم) لنتوتدعم) آه عاتده؟ عط
لعاللقء عنتهة بإغط) كه 5اسعدصدعاء لفساع :نتمم “ره
5 و1285[ عذه و(0طة 811 اتصعط) برط
عط) صصوعد1 .اعحاتدم) وعانتقط) 9ط لعسهم
201 0065 أزء) عغط) أقط) أاصلامم سداد
مصملاءء1عم 01 ل"تقلصداد عط 0 عنتوعاء
1م51 320 162اعتانتاقصمقء طعنتامغتط)
و55 لتق 01 51165 2 21055 5065 )1 5وو216نا
طعتط؟ 5أدعنوعهم لقنعدء) لنة رو5أسعععج
26159011 تع [متصمء 2 ستطاتىر )1 نه تياد
2 71259125 :101 100111 20 15 عتتعط) عنتعطر
15 قلطا 20ج غدع] 1[ق111لاعمناد رارع 0011ترد
طعتامنتطا ده لعكنعه1 عحقط ع7 أقطر
نامآ طعساتي أمتاء؟20 عط 01 غرع) 216 :31م

- 261082تقه - كل[مطوعغقط) :كل:دم. بعك[
- 015255001261082 - أع) - 515211122266
101

المتعاليات النصية في حصار المرايا للروائية (زينب لوت) عبد القادر مزاري

توطئة:

من البدوي أن الكل تفي سعموغة "من الأنكابوالزفى. روالخواطار تعيض اله تسقعه :إلى
مقوسة غمله الفى الإنداعي +الذى يخلص ق غايقة إلى فصن تتفكبه بنية متسجنة. ذلك ها وقفنا
غنده اق متخ حصان الكزايا) للفافدة المبدعة "رنب لوك" عالق انعقت من المتعاليات الخصية مآ يسبل
الولوج إل أخداث التق وتسلسله: ونالتال فصن أححعت خضما إل للحمة مترابظة الأواصر اقفن المتلقي
وتأسره وهو ينتقل من متعالية إلى أخرى.

خاصة إذا وضعنا في الحسبان أن كل كاتب يدرك أن النص "بي م يقتضى عناية خاصة “وطريقة

محددة في فهمه .وتلقينه .وتفكيكه ودراسته" ٠‏ وبالتالي فإن الكانية فك تسجت نصيا من جماة

المقاربات النقدية المساعدة على مثل هذه الأنواع من النصوص ذلك أن م معنى النص ف هذه الثقافة
2

هو النسيج يما تعنيه هذه الكلمة ف المجال المادي الصناعي

وإذا كنا ندرك أن مصطلح العتبات هو من العتبة .وهي في اللغة "أسكفة الباب التي توطأ
.وقيل العتبة العليا .والخشبة التي فوق الأعلى :الحاجب .والأسكفة السفلى والجمع: عتب وعتبات.
والعتب: الدرج وهو ما يعني أن العتبة هي مكان الانطلاق من نقطة إلى أخرى .وقد تكون بداية الدخول
إلى الدارءوكم هي شائعة كلمة (عتبة باب الدار)” عندنا .حتى أنها متداولة بالعامية إلا أنها فصيحة.

ولعل ذلك ما جعل الروائية (زينب لوت) تهتم بالدلالية اللغوية لمصطلح العتبات علما فيه من
أهمية كبيرة في قراءة متن حصر المرايا .وفهمه .فالنص "لا يعبر طريقه نحو البناء .والدلالية إلا عبر
لل من التعبيرات والنبرات والعتبات النصية .التي تصاحبه أو تحيط به في صيغة شبكة

معقدة لم يعد معها مجال لتصور نص أملس .يمكن أن يعبر طريقة نحو الدلالية في أصالة .ونقاء
مطلقين خارج مقولات المتعالية النصية .و ما تكشف عنه من قوانين مادية تفاعلية للإنتاحية
الخضكة:

كما أن حسها الإبداعي/النقدي جعلبا تقدر لموضع المشي قبل الخطو حينما هندست للأحداث
السردية بعتبات لابد للمتلقي البدء بها قبل الولوج إلى المتن. وقد تعددت بين الأدبية والتاريخية

166

المتعاليات النصية في حصار المرايا للروائية (زينب لوت) عبد القادر مزاري

1- المتعالية النصية التاريخية:

إذا كانت العتبات النصية هي المصاحبة للنص فإن الروائية وُفقت لحد كبير في إحضار الهوية
الوطنية من خلال تداولية تاريخية أحاطتها بالنص في قولها "اتيت فرنسا مع بطولاتنا التي لا نتذكرها
إلا في المناسبات. وقد تغيب حين ترقص كل المواعيد على وتر العولمة. وعلمنة الذات” تريدها أحداثا
تتداول الأجيال بطولاتها وتلفت النظر إلى عدم حصر البوية الوطنية في تخليد مآثر الثورة في إحياء
المناسيات.

بل تريدها انخراطا في المئؤسسة يجدد البطولات .ولا يتوقف في ترميم البوية متى استدعى الأمر
ذلك" الهوية سلبت ..... تلك الهوية التي أصبحت تقارب الساعة الصفر هي نفس الساعة التي بدأت
فها ثورتنا نوقميرية... لأننا لا تملك من التاريخ سوى أرشيف ذكريات؛ فقط ليكون لنا تاريخ ....."”.أجل
تريدها في تجدد يحي موات الأمة »ويبعث في كوامنها روح التضحية المتجددة.

وحتى لا تجعل الكاتبة من الهوية موتا لأن "الموت شيء هيولاني يتسلل شيئا فشيئا ليلبس
جسد الإنسان ويحرره من حصار المرايا"”.راحت تؤكد على أن موت الهوية ٠والجريمة‏ لباس يرتديه هذا
الإنسان .وهو رهين الحصار بهذه المرايا في ظل أحادية القطب المبينة على كل موروث فنسيان الذات
»ونكرانها جريمة و"الجريمة تلبس رداء البراءة وتخفف تأنيب الضمير على مجرم يسافر .... قد يسافر
خارج الوطن ... أو يبقى بداخله .وهو يلبس هودج الضمير الغائب عن الضمير... لا حاجة أن نبعث عن
عنوان ما فالمرايا تعكس فقط ما نريد قوله وما نريد رقيقة "أ وكل من نيج النهج ذاته كان أنانيا
التفكير والسلوك والطباع.

ولأن النص كتاب " يقترح نفسه على قرائه .أو بصفة عامة على جمهوره .فبو أكثر من جدار ذو
حدود متماسكة .نقصد به هنا تلك العتبة .أو بتعبير (بورخيس) ذلك الهو الذي يسمح لكل منا
دخوله أو الرجوع منه ..."” .تلك هي عناصر تحيط بنسج النص قدمته الروائية بالمعنى المألوف الحاث
على ضرورة الالتفاف حول البوية الوطنية من خلال أمجاد الثوارءالقتي خلدها ذلك التاريخ .الذي يظل
ناقصا ما لم نسترجع الأرشيف المسلوب.

هذا الأرشيف الذي أضجى ضرورة ملحة في المطالبة الجادة باسترجاعه. ولعل ذلك ما قصده
(جيرار جينيت) في أن العتبة هي التي تجعل النص كتابا مفتوحا يفرض نفسه على جمهور القراء. فإن
الكاتبة وظفت من خلال هذه العتبة أحداثا تاريخية لما لها من أهمية بالغة. في إعادة تشكيل الوعي
الجمعي.

167

المتعاليات النصية في حصار المرايا للروائية (زينب لوت) عبد القادر مزاري

وإذا كان المتن الروائي بحسب (جميل حمداني) هو مجموعة من العتبات الداخلية .والخارجية
التي تساهم في إضضاءة النص وفهمهء فإن( لوت زينب )لم تغفل تلك الازدواجية الجواني/البراني في
حديئها عن الثورة .فقد أشارت إلى أحاسيس الثوار الباطنية حينما عبرت على لسان أحد أبطال الثورة
جميلة بوحيرد وعن عزيمتها المندفعة .كاندفاع بركان من داخله مخاطبة الفرنسيين "أعرف أنكم سوف
تحكمون علي بالإعدام لكن لا تنسوا أنكم بقتلي تغتالون تقاليد الحرية في بلدكم. ولكنكم لم تمنعوا
الجزائرمن أن تصبح حرة مستقلة"”".

لم تكتف الروائية بذلك بل راحت تتحدث عن ما هو خارجي في وصف وحشية المستعمر .الذي
أتي على الأخضر واليابس. وحتى يطمس كل معالم الهوية .فقد أراد محاربة جذورها الضاربة في عبد
الدولة الزيانية حين قالت ".... مهم سرقت تحف أثرية وقلادات ونقودات .... ومخططات قديمة؛. تعود
لآلاف السنين إلى الدولة الزيانية المحكومة آنذاك ب (يغمراسن بن زبان)""" .

وانطلاقا من إحساس الأديبة بوحدة الانتماء العربي . راحت تخلد جزءا من التاريخ المعاصر
بالقول :"...العراق تفجيرات في البصرة ومناشدة لأطلاق رهينتين في الموصل "'. وتضيف عن سوريا "...
إيه.ياءيق احذا:مخ سوريا فجرهها الحرب وجينا ليون غتد حباينا بحض تجن حياة طبيعية.يعلم ما قي
سوريا من خراب يلبس حضارة تكالبت نحوها الأيادي .لكن الجريمة تلبس دائما قفازات سوداء .. لا
نعلم من ؟؟ ... لكن نرى كيف دائما"”' . وهي إشارة إلى ضرورة الالتفاف حول وحدة الهوية العربية
»التي إن وجدت ما كان للمستعمر أن يصول من أقصى الحدود العربية إلى أقصاها.

المتعالية النصية الأدبية:
ارتكزت الروائية لوت في هذا المتن (حصر المرايا) على ثقافتها الواسعة وسعة اطلاعبا الأدبي والفلسفي؛

ومن مجالات الأدب التي وظفت:

1- الأدب الرسمي:

أ-الشعر: كان حضور الشعر قليلا في مقابل النثر نظرا لطبيعة المتن المعتمد على السرد أساساء وإن
ورد في مواطن قليلة إلا أن الروائية وظفت منه:

قول أحد الشعراء:
لن أخاف

مثل أرضنا الحبلى ... ولدتني في غزة ...

168

المتعاليات النصية في حصار المرايا للروائية (زينب لوت) عبد القادر مزاري
زيتون وغصن محروق ...

وتركتني بلا حليب

بيت تتآكله نيران امرأة عقيم

ولد ولا حبالا لأفقز عليه كلما سكمت قصضا

لا تلد وطنا ... ولا أرضا

الخولب +

أبيات تظهر مرة أخرى مدى تمسك الأديبة بوحدة الأمة وانشغالها بالقضية الفلسطينية التي أفردت
لها مساحة في متها الروائي مثله هذا الجزء من المتعالية النصية.

وراحت تستشهد بقول محمود درويش كنوع من التماهي بين نصين كما أشار إليه (جيرار جينت)
فيقول درويش:

فلسطينية العينين والوشم

فلسطينية الكلمات والصمت

فلبيطيتية لانم

فلسطينية الصوت

فلسطينية الأحلام واليمم

فلسطينية الميلاد والموت

فلسطينية المنديل والقدمين والجسم"".

ب- النثر:

ولأن العمل الروائي هو خطاب سردي يمثل مكونا داخليا ذا قيمة دلالية فإن الروائية أعطت
النثر مساحة باعتباره سلطة المتن المميمنة والواجية الإعلامية المرتقبة فوظفت قصصا تريد من خلالها
التأكيد على المضمون العام لفكرتها في (حصار المرايا) من ذلك ما جاء في الإشارة إلى الجميل الذي
شهته بسفينة نوح التي سافر على ظهرها زوجانء للحفاظ على الخصوبة والبقاء. وأوضحت لنا من
خلال المقطع: "إن الحس بالآخر يثير في النفس عندما كتب (جابرييل غارسيا ماركيز) في روايته "الحب
في زمن الكوليرا" أنه كان يقصد الشيء نفسه" مرة أخرى تبدع الروائية في توظيف تقنية التماهي

169

المتعاليات النصية في حصار المرايا للروائية (زينب لوت) عبد القادر مزاري
الدلالي بين نصين يؤشر كل هنا إلى معنى واحد وربيطت ذلك بقولبا: "هذا الأفق البحري هو ذاته
الحداد الذي يسبح ف دموع الآخرين م

2-الأدب الشعبي:

لقد وفقت الروائية بحسها الإبداعي وامتلاكها آليات العمل الفني في أن تغني متنها السردي
حصرر المرايا بروافد من الأدب الشعبي الذي نوعت فيه بين الأسطورة والملحمة والحكاية الشعبية وهو
عمل فني يحسب للمبدعة في محال النقد.

أ- الأسطورة: سعت الروائية إلى الاستعانة بالأسطورة التي بدت بمعنى الخرافة في قولها: "... لكن مجرد

صغيزرن تحط رحلة البحعك » لآن جلجامش: أفنم الجميع أن الخلود قحبة وهمية كنتري رمؤنا فق
17

القصائد"”.

ب- الحكاية الشعبية: لعل سحر الذوق الجماليء والبعد الخيالي. والصياغة المتقنة التي تتميّز بها
الحكاية الشعبية وميزة الموروث الشعبي الذي يضفي على الأعمال الأدبية لمسة أدبية أثّر في العمل
الإبداعي للروائية لوت لا قالت: "(بورية) هي الحصيرة المنسوجة من خشب. تشاءم الصينيون من
تمرّقها؛ لأنها تحيل صاحيها دون دخوله إلى الجنة ..." '.

المتعاليات النصية الإعلامية:

لعل المتتبّع للعملية الإعلامية يجد أنها لا تقوم على ثنائية المبدع والقارئن فقطء. بل نجاح
النْصيّة الإعلاميّة في هذه العملية مرهون بنجاح الرسالةء والرسالة هنا هي المتن الروائي يقول الأمريكي
(ماك لوهان) "الوسيلة هي الرسالة" والوسيلة الموصلة إلى هذا النجاح طبعا هي اللغة. وبالتالي يتبين
أن العملية الإعلامية مرتبطة بجميور المتلقي والمبدع بواسطة المتن الحامل للغة مكتوبة تحمل كثيرا
من الدلالات ضمن سياق كلامي يختلف باختلاف المدلولات الرمزية. ذلك ما أشارت إليه الروائية زينب
لوت بالقول"لم تعد جرائدنا اليومية تحمل في حاشيتها لأحداث إلا جثثاء أو صراخا وعويلا ... لم تعد
بين سطورها إلا استغاثة تطل علها العيون الحزينة .دولاب خزانة الحاج حاكم فيه كثير من الجرائد
القديمة .والعتيقة .. إنها تصفر كوراق الخريف مع مرور الزمن فالخريف فصل ينحث زجوده في كل
مساحة قارلة امشو ,

لقد اهتمت الروائية بالبعد المعنوي للأحداث اليومية من خلال ما تكتبه الجرائد عن حال
المجتمع العربي المسلّطة عليه كل أنواع التعسف والغين والتقتيل والتشريد من محيطه إلى خليجه

مه

وتضيف قائلة: "لالا أتركني هدر ... افتح التلفزيون فيه أخبار عن غزة..."

170

المتعاليات النصية في حصار المرايا للروائية (زينب لوت) عبد القادر مزاري
يا رب غير الخير...
دوت :1718 شبيذا بد الجاتب الفليمظية من بينم 398 كلفاة سراء القدرف الاسز الج
محمد ومحمود ومؤمن ... استشهد أطفال تحت يقف منزلهم ...
ياربي ... يا ربي تتلهف الحاجة فيروز وتغمض عينها بدموع الحسرة ...

سرعان ما تنتبه ... لرؤية امرأة فلسطينية تصرخ..

وينكم يا عرب وينكم يا عرب” .وتركز الروائية هنا على التلفاز. حيث إنها إحدى الوسائل
الإعلامية الأكثر انتشارا وهي ضمان فهم وتوصيل معلوماتي إلى الجميور العام.

تقتصر المتعاليات النصية على التلفاز فحسب. بل تعدّد ذلك في المتن الروائي فبعد الإشارة
إلى التواصل المكتوب عبر الجرائد ثم السمعي البصري في التلفاز راحت الروائية توظف الاتصال
المسموع في قولها: "يرن هاتف مريم يا حبيبتي تعرفين أكتب الشعر وزوجي لا يعلم ..."'” .بالإضافة إلى
أننا نجد التواصل المكتوب/الخط : "وهي تنير المرآب تشاهد ضوءا خافتا من لوحة إلكترونية قرب
حافة عدار" إن ها ياعظ هذا أن الرواكية استطاعت عن خلال توظيف الوساقط التاخنية الداثير
في المتلقي والتنويع في وسائط الإقناع.

وفي ختام هذا البحث يمكن القول :إن الرواية قد جمعت بين الوظائف والأنماط في المتعاليات
النصية .التي نادى بها (جيرار جينت) حيث جمع هذا المتن بين المتعاليات الداخلية بالارتكاز على فضاء
الكتابة خاصة العنوان (حصر المرايا) .وكذا المقدمة .وبين المتعاليات الخارجية الخاصة بالسرد
الروائي .الذي كان في غالبه إعلاميا إخباريا متماشيا مع تقنيات الحكي .وهو ما يحسب لصاحبة
الرواية (لوت زينب) التي استطاعت وباقتدار توظيف أنماط مختلفة المجالات لإثراء الفعل القرائي
النقدي .والجمع بين العلاقات المكونة لبذا العمل الفني الإبداعي.

البوامش:

' حسين خمري ءنظرية النص .من بنية المعنى إلى سيميائية الدال منشورات الاختلاف الجزائر ط1 .ص9.
* محمد مفتاح »المفاهيم معالم »نحو تأويل واقعي , المركز الثقافي العربي .الرياط ط1 .1999 .ص 16.

* ينظر: لسان العرب ابن منظور أبو الفضل . دار الصادرءبيروت .لبنان ط1 1990 مءج1 ص 576.
نبيل منصر الخطاب الموازي للقصيدة العربية المعاصرة ص20

حصار المرايا »زينب لوت .دارأم الكتاب بوقيراط .مستغانم .الجزائر.ط1 2015. ص32.

“ المرجع نفسه ص 32.

' المرجع نفسه ص 194.

* المرجع نفسه ص ص 194 - 195.

1/1

المتعاليات النصية في حصار المرايا للروائية (زينب لوت)

21.7م,1980 كتيج بكن2 .لع بمقحصم نل دسنامعدثل عا بلممععكتاز معنا
"! حصار المرايا مرجع سابق ص 193.

*' حصار المرايا مرجع سابق ص 36.
المرجع نفسه ص 58.

*' حصار المرايا مرجع سابق ص 62.
المرجع نفسه ص 57.

'' حصارالمرايا مرجع سابق ص 78.
*' المرجع نفسه ص 14.

المرجع نفسه ص 20.

” المرجع نفسه ص 83 ص 84.

7 حصار المرايا مرجع سابق ص 85.
7 المرجع نفسه ص 90.

عبد القادر مزاري

1/2

مجلة لغ -- كلام / مختبر اللغة والتواصل / المركز الجامعي -- غليزان (الجزائر)

00-8 :1715511 / 2437-0746 : 15511
رقم الإبداع: 2015 - 3412

مصنفة 2 : قرار 1432 بتاريخ 2011/00/3
1ع سعوع 1 لدع /2ل .اقتاع» .نر ك2 .؟59175//: اطاط

مجلة (لغة - كلام) تصدرعن مخبر اللغة والتواصل- المركز الجامعي بغليزان / الجزائر 6

101010111

5 منصة المجلاث العلمية الجزائرية

المجلد 06/ العدد: 04 (2020) - ص 173- 183

أثر القراءة التأويلية للنص في فعل الترجمة
متاق اكالة؟! 011 63194 عالتقا رمرعاسا اما علا أه اأعقمسا 116

كهر بن هدي زين العابدين'
' 5 200ط2ز© 0011161 2 طمصءط

كتد. أحلام صغور *

55.2111 11103721100.60111 2

جامعة أحمد بن بلة. وهران 01/الجزائر.

تاريخ الاستلام: 2020/06/24

تاريخ القبول: 2020/09/25

تاريخ النشر: 2020/12/10

ا “اي
ا 0
692 هع د

إن القراءة ليست ممارسة بسيطة أو تلقيا
سلبيا باهتا للنص معتقدين أن معنى النص قد
تحدد خائياء لهذا صارت القراءة فعلا إنتاجيا
توليديا؛ ولهذاء تبتغي ورقتنا البحثية تجديد وتقويم
مفهوم القراءة عامة. ثم القراءة التأويلية بشكل
خاص. في الترجمة ولاسيما في الأدب. فالنص الأدبي
لا يخضع إلى قراءة لغوبة سطحية بل لقراءة تأوبلية
واعية تفرضها إمكانية الوقوع في سوء الفهم أو
إساءة الفهم من لدن المترجم. وعليه. توصلنا إلى
نتائج قيمة منها ضرورة توظيف القراءة التأويلية
وفاءاً لإيحاءات نص الأصل وإشاراته الثقافية.
فالترجمة ليست اعتباطية؛ بل هي فهمء وكفاءة.
وقراءة وتأويل.
الكلمات المفتاح :
النص الاكضي

القراءة. التأوبلية. الترجمة.

'المؤلف المرسل : بن هدي زين العابدين.

10016

01 917لاعة عامستد امم 15 عستلدع]1
قط عستلستط) «ممتامعءعء" عكتكلووعم ومع
م .اعستصطعاعل :واء)تساعل 15 عستسدعم 15
1نا0 )ع2 1001م عسوععط عستلدء
عط عمستساعلع كه وصستة ‏ لطاعتروعوعمر
110 ذا وستلدء عكتكقاع نرم نعاسا
ادع إتقاء]1! ع1 .عنتتعونتغز! عده1 ولطقامم
5ع عناأوتناعسصتا 0]) ل0ع))تانس٠طتره‏ أمم 15
©1121101:]2111 02510115 2 40 غتاط
عط 5 110050 ع
دده «اتلتطزوومم ع طتل صخأو ترءع1 272 تاكتتص
01 البدوع عط مغ لعطعوعم 18 .و دمأخواقصة "ا
ع5 60 عستلدء ع1اغداء:1ماعاسا ع ساتزم1امصس
755 امزء] ل[قستئوتده عط مغ [1جنره1
ع15اوع6 51525 [3اتاكلنهت 1)]5‏ ترج
5 15 أناط 3197 :215161 )20 15 2متج[اقصسة:)
ضة تنه عستل0دء" 2 رععدعاء ممصم ص رع سكليه
٠‏ 12160000010
2ع" 1لأداء:1م تاعاس1 :301:05 12-
أكاع) اإتولاء)11 ردم تاحاكسة:

سس حببيبببييييي بصب بيبببببسسس ‏ بج ح بي ب اليك

أثر القراءة التأويلية للنّص في فعل الترجمة بن هدي زين العابدين,أحلام صفور

1. مقدمة:

إن الثبات و الجمود ليس من طبيعة الحياة في شيء. فجوهر الحياة تجديد وإبداع ٠‏ ولبذا فإن
فعل القراءة في حقل الأدب لم يعد تلك الممارسة البسيطة. بل أضحت القراءة عملية تحري قبل أن
تكون تأويلاً للنصّ المكتوب؛ و لنا أن نتساءل عن أهمية عنصر القراءة في الفهم الصحيح للنص وعن
أبرز مستويات القراءة ولاسيما القراءة التأويلية من خلال الفرضيات التالية:
- لا وجود لنص يُولد من عدم أو فراغ. فحتى وإن حاول المؤلف أو المبدع حصر نصه وتقييده. فإنه لا
مقدرة له في فصل أو خلق حاجز بين نصه والظروف التي أنتجت فها؛ فهو على حد قول أحد
الدارسين"يشبه النطفة التي تُقذف ف الرحه"".
- القراءة التأويلية هي قراءة منتجة تستثمر في القراءة الاستنطاقية.
- يمكن للنص الأدبي أن يُقرأ قراءات متعددة بالنظر إلى الخصوصيات النفسية والاجتماعية
والمعرفية التي تميزقارئا عن قارئ آخر.
من خلال مقاربتنا هذهء نبتغي الإجابة على التساؤلات الآتية:
- ما مفهوم القراءة في ميزان الترجمة بشكل عام وفي الترجمة الأدبية بشكل خاص؟ - هل يخضع
النص الأدبي لقراءة لغوية سطحية أم لقراءات تأويلية واعية ؟ -ما هي تجليات القراءة التأويلية في
النص الأدني المترجم؟

تقتضي الإجابة على هذه التساؤلات أن قر بخصوصية بحثنا هذا الذي ليس بحثا عبثيا بل
نحسبه بحثا عميقا في صلب القراءة وكنهها في نسقيها الوظيفي والإجرائي؛ وبناءا على هذه النظرة.
تبتغي هذه الورقة البحثية تجديد وتقويم مفهوم القراءة بشكل عامء ثم القراءة التأويلية بشكل
خاص.ء وبيان أثرها في الترجمة ولاسيما في حقل الأدب من خلال الدراسة التحليلية المقارنة لبعض
النماذج التطبيقية.

2- الجزء النظري:

2-- القراءة: المفهوم وال بعاد:

ليست القراءة بالمصطلح الجديد في الفكر العربي. بل هي مصطلح قديم عتيد له جذوره
وأصوله. فكتاب الله هو القرآن وسُّمي قرآنا لجمعه وضمه للسور والآيات. وهذا ما يتضح لنا جليا
مليا في قوله تعالى: "لا تحرك لسانك لتعجل به. (16) إن علينا جمعه وقرآنه" *. ويُقال : "رجل قراء
وامرأة قراءة. وتقرَأ : تفقه. وتقرأً: تنسكء. ويُقال : قرأت؛ أي صرت قارئا ناسكاء ويُقال أقرأثُ في
الشعرء. وهذا السعر على قُرء هذا الشعر؛ أي على طريقته ومثاله"”؛ و"قارئه مقارأةً وقراءاً: دارسه.
والقّراء: الحسن القراءة. وقرأ عليه السلام: أبلغه. كأقرأه أولا يُقال أقرأه إلا إذا كان السلام مكتوبا"”.
أما القراءات." جمع قراءة. ومادة (ق.ر.أ) تدور حول الجمع والاجتماع " * ؛ والقراءة مصدر سماعي

1/4

أثر القراءة التأويلية للنّص في فعل الترجمة بن هدي زين العابدين,أحلام صغور
ل" قرأء ويُقال: قرأ فلانء يقرأ قراءةً وقرآناً. فهو قارئ. وهم قَراءٌ وقارئون" " ؛ ويقول ابن منظور: "
قرأهء ويقرؤهء قراءًا و قراءةٌ. وقرآنء فهو مقروء"".

كما نجد أن جل المعاجم العربية تجمع وتتفق على أن الاشتقاق اللغوي للفظ "قرأ" هو بمعنى
الجمع والضم. والقراءة في حد ذاتهاء هي ضم للحروف والكلمات بعضها إلى بعض في التلاوة والترتيل»
والقرآن هوني أصله قراءة: مصدره قرأء قراءة. وقرآناء ومنه قوله تعالى" إن علينا جمعه وقرآنه. فإذا
قرأناه فاتبع قرآنه”. أي قراءته. فلفظ قرآن في اللغة هو بدوره مصدر مرادف للقراءة. أو هو وصف
من القرءء أي بمعنى نوع أووصف من الجمع. أو أنه مشتق من القرائنء أو من قرّنت الشيء بالشيء”

لقد اكتسب مصطح "القراءة" في الفترة الأخيرة. بُعدا مفهوميا واصطلاحيا جليا واضح المعالم في
حقل النقد الأدبي المعاصرء بكل اتجاهاته المختلفة المتغايرة. وعلى هذا الأساس. سوف نقوم بالتمييز
بين مصطلح القراءة في استخداماته واستعمالاته وتداولاته العادية. وما يعنيه مصطلح القراءة في
حقل الاصطلاح النقدي.فالقراءة تعني أولا وأخيرا: الفيم.فإن" فعالية الفهم مشتركة بين مستعملي
القراءة. فإن أقرأ كتاباء فهذا يعني في الفهم العادي. أألم بشتات المعرفة التي يحتوي علها بعد أن
أفك رموز الخط الذي كُتبت بهء لأن الفهم لن يأتي إلا بعد قراءة الخط أوله"”".

نستخلص مما سبق الإشارة إليه. أن مفهوم القراءة لا تتحدد كينونته إلا بتحديد هويات القراءء
وثقافاتهم وأذواقهم. وسماهم ومواصفاتهم. وتبعا لإيديولوجياتهم. وتوجهاتهم وفلسفتهم في الحياة؛
فالقراءة المثمرة والمنتجة في رأينا المتواضع لا تتأتى إلا على أيدي القراء والكتاب المتخصصين في النقد.
كما تعد القراءة نشاطا متعدد الوجوه. فهو نشاط معقد متعدد. وفي هذه المحطة من البحثء
نستعرض الأبعاد الأساسية للقراءة:

أ. القراءة نشاط عصبي وفيزيائي: القراءة هي قبل كل شيء فعل مادي ومحسوس. وتتعذر مثلا

إن أصاب الجباز البصري أو بعض أقسام الدماغ عطب كبير؛ فالقراءة قبل أن تكون تحليل

المضمون. فبي إدراك حسي لرموز الخطء والتعرف عليه وتذكرها.

ب . القراءة نشاط معرفي: فبعد أن ينظر القارئ إلى رموز الخط وبعد فكباء يحاول عندها أن

يفهم عما يدور الحديث؛ وهنا تتحول الكلمات إلى عناصر ذات معنىء يفترض أن يبذل القارئ فيها

جهدا للتجريد. وقد يظل فهم القارئ عند حده الأدنى.

ج . القراءة نشاط عاطفي: بحيث تكمن جاذبية القراءة في كمية الأحاسيس التي تثيرها فينا

بالدرجة الأولى» فالأحاسيس تقوم خلف مبدأ تقمص القارئ للشخصيات الروائية. وهذا المبدأ

هو المحرك الأسامي لقراءة الأعمال المتخيلة. فشخصيات النص قد تثير استحساننا واستنكارناء

وهي التي توقظ فينا الغيرة والشفقة والمودة والبغضاء.

وقد أشار الناقد الرومي توماشفسكي 1077131300511. ومنذ مطلع القرن العشرينء إلى أهمية
العواطف الأولى في لعبة النصء. وكلما كبرت موهبة الكاتب كلما كبرت صعويتنا في أن نقاوم

1/5

أثر القراءة التأويلية للنّص في فعل الترجمة بن هدي زين العابدين,أحلام صفور

سيطرته على انفعالاتناء وكلما زادت قوة نصه على الإقناع. وقوة الإقناع هذه هي منبع افتناننا
د . القراءة نشاط حجاجي: فالنص هو نتيجة إرادة الكاتب الخلاقة الواعية. ومجموعة عناصر
منظمة»ء فإنه من الممكن أن نحلله على أنه خطابء أي أنه موقف يتخذه الكاتب من الكون ومن
الكائنات؛ ولا يعدل عن ذلك شيئا أن يلجأ الكاتب في روايته إلى ضمير الغائب. وتظهر الوظيفة
الحجاجية بوضوح في الروايات التي تدافع عن فكرة ما أو قضية محددة.

ه.. القراءة نشاط رمزي: إن المعنى الذي يستخلصه القارئ من قراءته يمضي مباشرة ليتخذ مكانا
له في البيئة الثقافية التي يعيش فها ذلك القارئ. وكل قراءة تؤثر وتتأثر معاً بالثقافة وبالبنية
السائدة في عصر ماء وفي بيئة ما وعليهء فالقراءة الفردية تظهر هنا كجزء لا يتجزأ من ثقافة
جماعية.

2. القراءة التأوبلية للنص الأدبي وأنماطها:

تطرح إستراتيجية التأويل فكرة هامة وميمةء ألا وهي تعدد المعنى. أو ما يصطلح عليه ب"ما لا نهاية
الدلالة"؛ وفي الوقت نفسه تطرح هذه التعددية أو اللانهائية. مشكل رهان التأويل.فهل يمكن حصر
المدلولات المتعددة أم لا؟. وهل تنفي التعددية وجود أي مدلول؟ وهل ينفي مفهوم الحقيقة وجود
مدلولات متعددة؟ هل سيكون رهان التأويل هو إثبات مدلول نهائي للنص؟ أم ترك النص يسبح في
فراغ ومتاهة دلالية لا نهائية؛ وقصد الرد عن جملة هذه التساؤلات. لابد لنا من التعرض لمختلف
استراتيجيات التأويل. ونتعرف على أنماط التأويل أو ما يمكن أن نسميه أيضها بأنماط القراءة
التأويلية. ولهذا يمكن أن نحدد نمطين أساسيين ورئيسيين ألا وهما :

© التأوبل المطابق : وهو يعني الكشف عن الدلالة التي يقصدها الكاتب. أي أننا سنحاول أن
نركز في هذا النمط على قصدية الكاتب أو على الدلالة الأحادية والأصلية للمُؤّلف.
© التأويل المفارق: وهو يعني الكشف عن الدلالة التي يقصدها النص. أي أننا سنحاول التركيز
بشكل خاص على المعنى الذي يتضمنه النص فقط. بعيداً عن سياق مؤلفه وحيثياته. ومن
هذا التعريف . يتفرع التأويل إلى نوعين هما :
-التأويل المتناهي -التأويل اللامتناهي'"

أ. التأويل المتناهي: ينطلق من مسلمة تعددية دلالات النصء إلا أنه ينظر إلى طبيعة هذه التعددية.
على أنها تعددية محدودة. فالتعددية لا تعني اللانهائية. لأن التأويل يخضع لقوانين واستراتيجيات
نصية.... ولا يتعلق الأمر بكبت القوة الدلالية لبذه التعددية. من خلال فرض معنى أصلي أحاديء بل
بإستراتيجية بناء التأويل لموضوعه. في صيرورة سيميائية تنتبي بتفصيل وترسيخ مدلول محتمل في

ِ 12
سياق معين .

11/6

أثر القراءة التأويلية للنّص في فعل الترجمة بن هدي زين العابدين,أحلام صفور

ب . التأويل اللامتناهي: أما في التأويل اللامتناهي. "فالتعددية محدودة وبالتالي»ء فإن رهان التأويل
مفتوح على مغامرة اللانهائية. فلا وجود لحدود أو قواعد يستند إلها التأويل.ء سوى رغبات المؤول
الذي ينظر إلى النصء على أنه نسيج من العلامات واللاتحديدات"”.

بهذا الكلام. نجد بكل وضوح أن أمبرتو ايكومء6 06160الاء يدافع ولاسيما في كتابه المعنون:"
العمل المفتوح" عن الدور الفعال للقارئ المؤول في عملية قراءة النصوص الأدبية. ويصطلح على هذا
النوع من القراءة ب"القراءة المفتوحة" ولكن هذا المصطلح أو المفهوم الذي يدافع عنه أمبرتو ايكو هو
عبارة عن نشاط ينبع من أثرفني أي أن هذا العمل المراد قراءته هو عمل فني يثير التأويل.

نستخلص أن القارئ الماجد هو ذلك القارئ الذي بمقدوره أن يقول أنه بإمكان النصوص أن تقول
وتقَول كل شيء ماعدا ما يرغب ويوّد الكاتب التدليل عليه. فيفي الوقت الذي. نكشف فيه عن معنى
أو دلالة ماء ندرك أنها ليست الدلالة أو المدلول الجيد. وإنما المدلول أو بالأحرى المدلولات الجيدة هي
الآتية بعد ذلك. وهكذا دواليك. وقولنا أننا فهمناء هو اعتراف منا بغبائنا وخُسراننا في فهم النص.

لا يفوتنا أن نشي ر إلى أن عملية التأويل ترتكز بدورها على قطبين رئيسيين هما "النص" والقارئ".
وهذا ما يتفق عليه جل أنصار ومؤيدي النظرية التأويلية. ولكنهم في الوقت ذاته. يختلفون في
حدودهاء فمهم منم سن ووضع لبها ضوابط ومحددات مثلما نجد ذلك عند ايكو. ومهم البعض
الآخر الذين أطلقوا للتأويل العنان؛ بل وحتى أن بعضهم تمادى في التأويل إلى حدود أبعد وأبعد. وعلى
وأبسن هؤلاء. نذكر جاك دريدا الذي يقول بأن النص هو عبارة عن" سلسلة من الإحالات
اللأمتتافية" ..
وعليه. فإن التأويل بهذا المنظور هو تدمير للتأويل ذاته.ء حسب ايكوء لهذا فهو يرى في التأويل

ليس فعلا مطلقاء بل يستلزم فيه شرط التفاعل الضروري بين القارئ والنص وعملية القراءة.
ختاماء لا يمكن للتأويل أن يقودنا إلى كل المدلولات الممكنة. ولهذا سيظل الوصول إلى جل المدلولات
حُلما جميلا من أجله تستمر مغامرة التأويل. إن الحديث عن القراءة يختلف باختلاف الإطار النظري
الذي ينطلق منه كل دارس ولذلك تعددت تعريفاتها فمنها:
- "القراءة: فعل ملموس يتكون من جملة افتراضات وآمال وخيبات وأحلام تعقبها يقظات.
- "القراءة: جزء من النصء. فبي منطبعة فيه محفورة عليه تعيد كتابته"” ”.

15,

لماذا تتعدد قراءة النص الآدق؟

هل يعود ذلك إلى كون بعض النصوص تفرض على المتلقي نوعا معينا من القراءة ؟ أم يعود إلى
تعدد القراء واختلاف معارفهم وثقافتهم ؟ وعليه فإن القراءة مستويات كما القراء أنفسهم
مستويات؟ أم يعود إلى تعدد المناهج النقدية التي يستثمرها النقاد في قراءة الأدب وتحليله ؟

177

أثر القراءة التأويلية للنّص في فعل الترجمة بن هدي زين العابدين,أحلام صفور

توجد لبعض النصوص قدرة على توجيه القارئ إلى أمر ما أكثر من بقية الأمور الأخرى فمثلا:
رواية الطيب صالح "موسم الهجرة إلى الشمال" لا يمكن - فيما أرى - للقارئ إلا أن ينشغل بشخصية
مصطفى سعيد. أو بالإشكاليات الحضارية الكامنة فها.. أي أن النص يقرر إلى حد كبير استجابة
القارئ على رأى الناقد الألماني "ولنفغانغ آيزر”''؛ فللنص سلطة يمارسها على القارئ إن صح التعبير
وهو موضوع مستقل بذاته. إن النص الأدبي يمكن أن يقرأ قراءات متعددة بالنظر إلى الخصوصيات
النفسية والاجتماعية والمعرفية التي تميز قارئا عن قارئ آخر؛ ولذلك تتباين مستويات القراءة وتتعدد
من حيث العمق تبعا لخبرة القراء وأساليبهم. حتى قيل إن هناك عددا من القراءات يساوي عدد
القراء" + قم إق القارف الواحد يرا النصن الواخد. قراءات: مشمافة بالتظو إل أحوالة المختافة
النفسية والاجتماعية والمعرفية فهو في هذه القراءة ليس هو في تلك القراءة للنص نفسه تبعا للمقولة
الشائعة: "أنا الآن لست أنا بعد لحظات ".

3. الجانب التطبيقي: أثر القراءة التأوبلية في فعل الترجمة:

3-. من قراءة تأوبلية إلى ترجمة تأويلية :

إن القراءة التأويلية والتحليلية للنص تقود المترجم حتما إلى ترجمة يعتمد فبها بشكل واضح على
الشرح والتحليل. لتصبح عاملاً مساعداً في الدراسات التاريخية والجمالية. بحيث تترك البقية لخيال
القارئ ليعيد بناء النص بناءا على تأويله للترجمة بتحليلها وشروحها؛ و تأويل نص معناه هو شرح
كيف أن هذه الكلمات تحيل - في ذاتها - على أشياء مختلفة (وليس على أشياء أخرى)” كما يقول
أمبرتو إيكو الذي يضيف “بأن هناك نظريات حديثة تقول بأن القراءة الوحيدة الجدية للنصوص هي
قراءة خاطئة. والوجود الوحيد للنصوص يكمن في سلسلة الأجوبة التي تثيرها.

إن مجد القارئ يكمن في اكتشافه أنه بإمكان النصوص أن تقول كل شيء باستثناء ما يود
الكاتب التدليل عليهء ففي اللحظة التي يتم فيها الكشف عن دلالة ماء ندرك أنها ليست الدلالة
الجديدة. إن الدلالة الجديدة هي التي ستأتي بعد ذلك. وهكذا دواليك. إن الأغبياء أي الخاسرين.
هم الذين ينهون الصيرورة قائلين: “لقد فهمنا. إن القارئ الحقيقي هو الذي يفهم أن سر النص يكمن
في عدمه.
3 .تطبيق إستراتيجية القراءة التأويلية على فعل الترجمة:

فرضا وليس عبثا أو اعتباطاء كان اختيارنا لدراسة نماذج تطبيقية من " نجمة" كاتب ياسين الملقب

ب"نبي العصيان". . فهذا العمل الأدبي متفرد بلغته و بكتابته حيث ثرجمت " نجمة " من طرف ثلاث
مترجمين في فترات زمنية مختلفة. فهو يعد نصا مرجعيا في أعرق الجامعات العالمية.

1/6

أثر القراءة التأويلية للنّص في فعل الترجمة بن هدي زين العابدين,أحلام صفور

. النموذج الأول:
".نا 6م6ع عا ناءز0]-

جاءت هذه العبارة في مسهل الرواية لتعبر عن حالة الانهار الكبير الذي شعر بها العمال الجزائريين
الثلاث وهم يشاهدون سوزي (ا2لا5ء التي أسرتهم جميعا بجمالباء وهذه العبارة مستقاة بكل وضوح
من الكلام العامي المتداول بين الجزائريين في حالة الدهشة والإعجاب بشيء والانهار به. ويمكن أن
تقول بالدارجة:" يا الرب الكريم".

فالتنجية السورية "ملكة أبيض العيسئ" زفت فى الترجنة بيت عقلها عق الفننو العال ديا
إلبي"”

أي ترجمتها بالأسلوب الفصيح وحرمت بذلك القارئ من الخصوصية المحلية المعبرة عن البيئة
الثقافية للنصء وكان حريا بها مراعاة المستوى اللغوي للمتكلم. ولهذا فإن كفاءتها اللغوية وَفّقتها في
نقل المعنى الحقيق لهذه العبارة. ولكها لم ثوفق في التأثير على القارئ وهذا راجع لنقص قراءتها
المعرفية بالسياق والبيئة المحلية التي قيلت فيها هذه العبارة؛ وعليه. نستنتج أن القراءة التأويلية
تفوق القراءة اللغوية السطحية في هذا النموذج الأول.

أما المترجم التونسي "قوبعة". فقد ترجمها على النسق التالي:
عجان م21

وهده العيازة ثفال 'تحظيما لله .وإظبارا للأدهار والدهشةة ولبذا ينطيق عليه تقس الثم أي أنه
نقلها بمستوى فصيح لا يعبرعن الصورة تماما كما يعبرعها المستوى اللغوي العامي.

أما المترجم والأديب الجزائري "بوطاجين". فقد نقلها لنا على الشاكلة التالية:
" يا الله يا كرمه "2*2

وهي ترجمة حرفية للعبارة بالفرنسية. وهو التماس العون من الله ذو القدرة والقوة. وبالتالي
فترحييه جادت حكن لصوو وغليه فإن القراءة الميحيحة للمشنيك الرواي لم تكن موقفة فل
السعيد بوطاجين.

فالقراءة التأويلية لهذه العبارة. تحيلنا إلى أن لفظ «<اداء86061 ع! ناءاناء يعني حالة الاندهاش
والإعجاب والافتتان بجمل سوزي (02ا5. التي أسرت قلوب ناظريهاء ولهذا قراءتنا التأويلية لهذا
اللفقل تعودنا لتيجييهي:* يااالري الكريو”. آي لفطك عاني يؤدى المعق اللراف. «لفوضين إل أن كانت
ياسين يفرغ اللفظ من معانيه القاموسية اللغوية ويشحنه بدلالات سياقية باطنية يبصرها المترجم
المؤول الحاذق.
النموذج الثاني:
: تعألهم عا كناك أتدنهممة ععععنامطائه دد بعتمسد'! 4 .عابااعء دد عل غممدطءئة وعوعء و يدلطلها »

23 + .» *« ع «٠‏ ص 4 هد
«.كاع توب عا ععددأبغل لدنناما/ا .ممأعمتصة علصدع كصدد نعئغع دا عبؤاء: مبمعداء

1/9

أثر القراءة التأويلية للنّص في فعل الترجمة بن هدي زين العابدين,أحلام صفور

ترجمتها ملكة أبيض العيسبى:
" لقد فر لخضر من زنزانته. لاح خياله عند الفجر على أعلى الدرجء ورفع الكل رؤوسهم دون انفعال
كبيرء وألقى مراد ببصره على الهاربي"7”
لم توفق المترجمة ملكة أبيض العيمى في ترجمة هذه العبارات حيث نقلت كلمة /12/03031ء إلى اللغة
العربية ب"الأخضر". وهذه الكلمة لا تعبر عن الاسم "لخضر" الذي له وقع في نفسية القارئ العربي
الجزائري. لما يحمله هذا الاسم من خصوصية محلية بدون "أل" التعريف. وهذا إن دل إنما يدل على
نقص قراءتها ودرايتها بالخلفية الاجتماعية والثقافية للبيئة المحلية الجزائرية التي يكون فها للاسم
شحنة دلالية ثقافية خالصة.

والأمر الثاني هو ترجمتها لعبارة « 6006100 8/3006 5305 »»: ب "دون انفعال كبير". ولكن إذا ما قرأنا
العبارة جيدا وفهمنا مقصود كاتب ياسين. فإننا نجده يريد توضيح عدم اهتمام واكتراث أصحابه
بقدومهء ولم يعيروه اهتماما كبيرا » ومن هنا ف"الانفعال" لا يعني بالضرورة الاهتمام. وهذا إن دل
إنما يدل على نقص كفاءة القراءة الأفقية والعمودية للنص الياسيني. والفهم الناقص للمعنى. وفي
هذا المقام. تُجدي التأويلية نفعا بحيث لا يعبر ياسين عن مقاصده باللفظ السطبي بالضرورة. فهو
يُحمل الألفاظ أكثر من طاقهاء وأحياناً أخرىء يُفرغها من معناها القاموسمي. ويشحما دلالة سياقية
براغماتية تساعده في تبليغ مقاصده.
أما الملاحظة الثالثة. فبي نقلها لكلمة «:06015386]». ب"ألقى بصره". وهنا المعنى السياقي هو أمر
آخرء فالمقصود هنا هو التفرس بالنظرء والتحديق بوجه الشخص وتفحصه. ولبذاء نستخلص من
ترجمة العيسى. نقص كفاءتها الترجمية أو اللغوية ونقص اطلاعبا بالمحلية والخلفية الثقافية
والاجتماعية للروائي "كاتب ياسين".
أما التونسي "قوبعة" فقد نقل لنا العبارة على الطريقة التالية:
"فر الأخضر من زنزانته. وبدا عند الفجر شبحه على العتبة. فارتفعت رؤوس الحاضرين تستطلع الأمر
دون أن يبدو علهم كبير التأثر. تفحص مراد الهارب"”

والملاحظ على هذه الترجمة هو نقله لكلمة « :]5|006 ». ب"الشبح". وهي ترجمة غير دقيقة للفظ
المستخدم. وإضافته لكلمة "تستطلع". وهو أمر غير موجود في العبارة الأصلية. كما أضاف " دون أن
يبدو عليهم كبير التأثر" وهي ترجمة للعبارة: « 67008107 8/3006 5305 »: وقد وفِْق في ترجمتها نوعا ما.

أما المترجم الجزائري سعيد بوطاجين. فقد نقلها بالكيفية الآتية :
"لخضر هرب من الحبسء وظهر شبحه على السطح فجراء وقد رفع كل واحد رأسه دون اندهاش
يُذكرء تفرس مراد الهارب جيدا"”

الملإحظة الأولى هي ترجمته لاسم «:2/003ا». ب "لخضر" دون "أل" التعريف لإدراكه خصوصية
هذا الاسم المحلية. فالسعيد بوطاجين هو جزائري متشبع بالثقافة المحلية الجزائرية. أما الملإحظة

0ظ1

أثر القراءة التأويلية للنّص في فعل الترجمة بن هدي زين العابدين,أحلام صغور
الثانية فبي ترجمته لعبارة:« 60006107 8/3006 5305 » . ب"دون اندهاش لذكرك وهنا لم يُوفق في نقل
المعق المقصود ب: « 620011011 > التي هي كلمة جامعة وكلية. في حين كلمة "اندهاش" هي جزء من
الأحاسيسن: كنا أنه تقل لنا مفردة «66هدوآ/06»: يثك "تقرس جيدا": وهي ترجمة فيها نوع من
الإسباب بحيث يعكس هذا الأمر إلمامه بالقواعد الإجرائية للترجمة وأدواتها.

إن هذا الكاتب يكتب بفرنسية خاصة به. تستوجب من المترجم أن يكون مؤولا لا ناقلا للمعنى.
فالنصوص الأدبية الإبداعية على شاكلة نصوص ياسين كاتب ليست نصوصا عادية سطحية بل
تحمل في بواطها معاني لا يدركها إلا المترجم المتمرس والمتفرس.

-النموذج الثالث:

هذا النموذج الثالث هو يمثل عبارة مستقاة من نص شعري عربي و كيفية ترجمته إلى اللغة
الإنجليزية.

"عادوا ليحتفلوا بماء وجودهم”". التي تمت ترجمتا إلى اللغة الانجليزية بالصيغة التالية:

ادع مط متقصع: 10“

“يحتفظوا بماء وجوههم”. بدلالة: لا يُحرجون. ولا يفقدون هيبتهم وعرّة أنفسهم أو وقار منزلهم؛ التي
يقابلبا في الإنجليزية:

ععدة وعمه عده| مخ ]هل

عع معذكلعء اأعطع أه معغون عط عغورطعاءء 160

لكون العبارة المنسوجة قد خرجت عن منوالها الأصلي وفقدت صلتها المعنوية به. ويتوجّب فهمها
بمعناها الحقيقي ثم تأويل هذا المعنى حسب الصورة الشعرية والسياق.

والمعنى المجازي الذي يتبادر إلى أذهاننا بإلحاح لعبارة “ماء الوجود” هو وسيلة التكاثر والحفاظ على
الجنس البشرق» ويعطيفا ذلك بالإتجليزية:

عناو| ع |2 10

أوأن تؤول العبارة حسب الصورة الشعرية لتصبح:

151

أثر القراءة التأويلية للنّص في فعل الترجمة بن هدي زين العابدين,أحلام صفور
]زا عتورطعاع 160

إن دراستنا هذه تبتغي المقارنة بين النص المكتوب في الأصل باللغة العربية وترجماته باللغة الفرنسية
والانجليزية من منظور القراءة التأويلية أو في مضمار القراءة الذي ينطلق من مستوى القراءة
السطحية المبتذلة وصولا إلى مستويات أعلى من القراءات التأوبلية؛ كما أنه لابد من الإقرار أنه من
الصعب الحصول دائما على ترجمة مماثلة ومكافئة للنص الأصليء. وهذا لا ينفي وجود ترجمات
ممتازة تتجاوز في أحيان كثيرة النصوص الأصلية. فقد حاولنا تسليط الضوء على إبراز الجانب
التأويلي للقراءة في فعل الترجمة وكذا الحرص على بيان الضرورة الملحة لخاصية التأويلية في نجاح
العملية الترجمية؛ وإننا هنا لا ندعي إحراز قصب السبق في الإتيان بهذا التحليل بل يتعين علينا
الإشادة بدور القراءة التأويلية لدى المترجم في استكناه بواطن النص.
4. خاتمة:

لا مرية أن القراءة شرط لا مندوحة منه لنجاح عملية الترجمة أولا ونقل المعنى المقصود ثانياء
وعليه فكفاءة القراءة هي ذات أولوية كبيرة لأنها هي المسؤولة عن استنطاق النص واستكناه المعنى.
ثم نقله إلى اللغة الهدف بما يُكافئه من اللفظ. كما أن نجاح هذه العملية يعتمد على مستويات
الكفاءة جميعبا بما فها اللغوية والمعرفية والترجمية والتأويلية. ولهذا خلصت الدراسة إلى حقيقة أن
الكفاءة التأويلية هي شرط لا مفر منه بحيث تجد صداها في ترجمة النصوص الأدبية ذات الصبغة
التأويلية. ويمكننا أن نقول أن النتائج التي بلغتها هذه الورقة يمكن تلخيصها على النحو الآتي:
- إن الترجمة ليست بالعملية البينة أو الاعتباطية أو العشوائية؛ بل هي بناء ضخم ومجهود مثير
وثقافة. وكفاءة. وعبقريةء ومسؤولية نحو الفرد والجماعات.
- النص الأدبي المعد للترجمة لا يُفهم بالتحليل و التشريح الأدواتي القاتل لجوهر الظاهرة. لأنه صوت
يتطلب من المترجم أن يصغي إليه بكل وعيه لكي يفيمه فهما معرفيا وجوديا لا علميا؛ فهذا النوع من
الفيم الذي تجسده الترجمة الأدبية وتفصح عنه بحميمية. يحتاج إلى توظيف كل طاقات الكيان: و
قدرات الفهم مثل الإدراك. والتصورء. والتفسيرء والتأويل.
- يتميز النص الأدبي عن غيره من النصوص بمبدأ الانزياح الخارج عن ذلك المفيوم القامومي للغة و
عن الصياغة المألوفة والمتداولة.
- لابد من توظيف القراءة التأويلية وذلك وفاءاً لإيحاءات نص الأصل وإشاراته الثقافية.

البوامش :

1- نقلا عن شايف عكاشة:1994,. نظرية الأدب في النقدين الجمالي والبنيوي.د.م.ج» الجزائرء ص105

152

أثر القراءة التأويلية للنّص في فعل الترجمة بن هدي زين العابدين,أحلام صفور

2 - سورة القيامة» الآية 17/16.
3- ابن منظور أبي الفضل جمال الدين . 1992. لسان العربء دار صادرء لبنان» مادة قرأء طاء ص130
4 - الفيروز آباديء. القاموس المحيطء. ت فتحي السيد. المكتبة التوفيقيةء القاهرةء م1 فصل القاف.ء ص38.
5 - أبي الحسن الرازي.1979. معجم المقاييس في اللغة. دار الفكرء بيروت لبنان» مادة قرأء ط2. . ص884.
6- عبد الفطيم الزرقاني» مناهل العرفان في علوم القرآنء دار الكتاب العربي» لبنان»مادة قرأء طاء ص101
7-ابن منظور أبي الفضل جمال الدين . 1998. لسان العربء دار صادرء لبنان» مادة قرأء ط3.. ص108
8 - سورة القيامة» الآية 18/17
9- ينظرابن منظورء لسان العربء دار احياء التراث العربي» بيروت لبنان» ج1.» ص 128
0 - ت.تودوروف. 1989,. القراءة كبناء. ترجمة محمد ديوانء مجلد الفكر العربي المعاصر.ء ص106
1 - يُنظر محمد بوعزة.2011. استراتيجية التأويلء الرباطء المغربء. الطبعة الأول» ص57
2 - يُنظرء المرجع نفسه.» ص 58/57
3- يُنظر المرجع نفسهء ص58
4 - أمبرتو ايكو. 2004», التأويل بين السيميائية والتفكيكية. ترجمة سعيد بن كيرادء المركز الثقافي العربيء ط2. ص124
5 - رشيد بن حدوء 1988 - قراءة في القراءة - مجلة الفكر المعاصر. عدد 48-- ص 14.
6 - المرجع نفسه.ء ص18
7 - فاضل ثامرء 1988- من سلطة النص إلى سلطة القراءة - مجلة الفكر العربي المعاصرء عدد 48 . ص 89.
8- أنظر: المرجع نفسهء ص93

.12 ,23215 ,أأناء5 8016105 ,همطازلعل8 ,1956 ,رعماعولا مامغ)ة ]1 - 19
0 - كاتب ياسين.1980. "نجمة". ترجمة ملكة أبيض العيمىء المؤسسة العربية للدراسات والنشرء بيروت.
لبنان»ءط2.» ص27 .
1- كاتب ياسين. 1986, "نجمة". ترجمة محمد قوبعة.ء ديوان المطبوعات الجامعية. الجزائرء ص08.
2 - كاتب ياسين.2014» "نجمة". ترجمة السعيد بوطاجينء منشورات الاختلافء الجزائرء الطبعة1».ص13.

ب1أه.م0 يقتطزلع!8 ,رعماعةل ماع16 ]ا - 23

4- كاتب ياسينء نجمة» ترجمة ملكة أبيض العيسىء مرجع سابق» ص25
5 - كاتب ياسنء نجمةء ترجمة محمد قوبعةء مرجع سابقء ص06.
6 - كاتب ياسينء» نجمةء ترجمة السعيد بوطاجينء مرجع سابق» ص11.

1653

مصنفة ج: قرار 1432 بتاريخ 211003
ع1 دعوع 1 لصء/1.07ك1تاع6 .ركه .؟591591//: خط

101 انااانانل 30/11 106121

57م منصة المجلات العلمية الجزائرية

المجلد 06/ العدد: 04 (2020) - ص 184- 194

أشكال حضور الشخصية العجانبية في رواية "الحوات والقصر" للطاهر وطار
”81-0851 3110 1121181-لة“ 8 11[ 11318)121) عتلأكهاللةا 11ا 01 0015 عل
5 ربيعة براخلية " 5ه ليلى جودي *

أقدمء. [تمدع ©122طه :1د لطعلدترط طامء.ع111001175115 ©1011 161120(0*

' مخبر الخطاب الصوفي
جامعة الجزائر 2

تاريخ الاستلام: 2020/06/17 تاريخ القبول: 2020/07/21 تاريخ النشر: 2020/12/10

بلحت لتك بيييسن

مجلة لغ -- كلام / مختبر اللغفة والتواصل / المركز الجامعي - غليزان (الجزائر)

'المؤلف المرسل : ربيعة براخلية

ااام 184 لسلس

أفثكال حضور الشخصية العجائبية في رواية "الحوات والقصر" للطاهر وطار ربيعة براخلية, ليلى جودي

1. مقدمة:

تعد الشخصية الركيزة الأساسية للخطاب السردي بشكل عامء ومن المقومات الأساسية للروائي
بشكل خاص حافظت على أهميّتها باعتبارها تمثّل «العنصر الحيوي الذي يضطلع بمختلف الأفعال
التي تترابط وتتكامل في مجرى الحكي» . بل ويذهب البعض الآخر إلى أبعد من ذلك إذ «لا أحد من
المكونات السردية الأخرى يقتدر على ما تقتدر عليه الشخصية. فاللغة وحدها تستحيل إلى سمات
خرساء فجّة لا تكاد تحمل شيئا من الحياة والجمال. والحدث وحده. وفي غياب وجود الشخصيّة.
يستحيل أن يوجد في معزل عنهاء والخير يخمد ويخرس إذا لم تسكنه هذه الكائنات الورقيّة العجيبة:
الشخصيات»”. فري المكوّن الحيوي من مكوّنات السرد التي تبعث فيه روح الحركة. وجزء لا يتجزأ
ولا ينفصل عن بقية أجزاء المكونات السردية التي تتضافر كلها لتشكل لنا بناء النص.

ويعد الطاهر وطار من الروائيين الجزائريين الذين استطاعوا أن ينحوا مندى مغايرا في الكتابة
السردية. مستعينا بالعجاتبي أسلوبا للكتابة لتمرير ما لا يمكن تمريره من خلال الكتابة المعتمدة على
عوالم المألوف والطبيعي. ومن رواياته التي حملت طابعا عجائبيا رواية "الحوات والقصر". التي تروي
تفاصيل حياة البطل الملحمي "علي الحوات" الصياد الذي قرر أن يفي بنذره المتمثل في إهداء الملك
أجمل سمكة يحصل علها تعبيرا عن ولائه للقصر وابتهاجه بنجاة الملك من الحادث الذي تعرض له
في غابة الوعول. وفي سبيل تحقيق مراده يجابه المخاطر والصعاب في رحلة عجائبية عبر الطريق
المؤدي للقصرء مرورا بالقرى السبع وحكاياتها الأغرب من الخيال . من خلال شخصيات استلهمها
الطاهر وطار من الأساطير والتراث الشعبي وحكايات الأبطال ومغامراتهم المليئة بتيمة العجيب والغريب
المثير للدهشة والغرابة. وهو ما يدفعنا لطرح التساؤلات الآتية: ما هي السمات التي ميزت شخصيات
الحوات والقصر؟ وكيف تمظهرت شخصية البطل العجائبي في الرواية؟ وما هي أنماط الشخصية
العجائبية التي وظفها الطاهر وطار في روايته" الحوات والقصر"؟ وهو ما سنحاول الإجابة عليه
والإحاطة به مستعينين بالمنبج السيميائي في دراسة الشخصية العجائبية وأنماطها وأشكال حضورها
في الرواية.
2.الشخصية في المحكي العجائي

تستحوذ الشخصيّة في المحكي العجاتبي أهميّة استثنائيّة. إذ يرى "شعيب حليفي" في كتابه
(شعرية الرواية الفانتاستيكيّة) أنها تتشكل انطلاقا من مؤشرين اثنين: «المؤشر الأول: يتجلى في كون
الشخصيّة تحمل سمات التحولات الممكن رصدها بين مختلف الأجناس الأدبية القريبة من الرواية:
فبي القطب الذي منه ينطلق الحدث فوق الطبيعي وعليه يقعء أي أنها إحدى المكوّنات الأساسيّة في
تحديد الفانتاستيك من خلال المميزات الخلافية. والمتجلية في الأوصاف والسلوك النسبي والمادي

5ظ1

أفشكال حضور الشخصية العجائبية في رواية "الحوات والقصر" للطاهر وطار ربيعة براخلية, ليلى جودي

والأفعال المتجسدة انطلاقا من الحركات والأقوال.». والمؤشر الثاني: أنّ هذه الشخصيّة العجائبيّة
شخصيّة غنيّة ذات كثافة تخيلية فوق العادة .

ويعرف سعيد يقطين الشخصية العجائبية بقوله: «نقصد بالشخصيات العجائبية كل
الشخصيات التي تلعب دورا في مجرى الحكي والمفارقة لما هو موجود في التجربة وفي هذا النطاق بين
كون عجائبيتها تكمن في تكوينها الذاتي وطريقة تشكيلها المخالفة لما هو مألوف»”. فما يجعل هذه
الشخصيات عجائبيّة هو تكونها الذاتي المخالف للمعتاد والمألوف المفارق لما هو موجود في الواقع.
باعتبار أنّ الشخصيات العجائبية هي واحدة من البنيات الكبرى التي تتشكل منها الصورة الكليّة
لعالم الشخصيات في مجرى الحكي إلى جانب الشخصيات المرجعيّة التي تحيلنا إلى عوالم وحقب
تاريخيّة محدّدة الملامح قابلة للإدراك: والتي يمكن إعادة تشكيل شخصيّاتها تبعا لما تقدّمه المصنفات
التاريخيّة. والشخصيات التخيّلية «التي ساهم الراوي في تشكيلها وإضفاء طابع الحياة عليها يجعلبها
تعايش الشخصيات المرجعيّة أو تعيش إلى جانهاء وهذا النوع له الكثير من الملامح الواقعيّة التي
تجعله قابلا للتصوّر.»”. فبي إذن شخصيات لا نجد لها اسما تاريخيًا محددا لكنها ذات ملامح واقعية
تم اختلاقها لغايات حكائية محضة لملء الفجوات والثغرات. يمكن أن يحمَّلها الراوي من إيداع ما
تتحمله الشخصئة المرجعية ومن خلال هذه البنيات الثلاقة (الشخصيات العجافبية:. الشخصيات
المرجعيّة. الشخصيّات التخيّلية) ننتقل من «الشخصيات الممكن إدراكها إلى الممكن تخيّلها وبينهما
نصادف كما هائلا من الشخصيات المتعددة الملامح والمتداخلة الصفات.» .
3. السمات العجائبيّة لشخصيات رواية " الحوات والقصر"

نَّ ما يحقّق تنوع الشخصيّة العجائبيّة هو التحوّل والامتساخ والتعارضء. فهذه الشخصية
تحقّق سحريتها وعجائبيّتها من خلال ما تعايشه « من تحولات وامتساخات ومن ما تقدمه من تعارض
واختلاف مع غيرها من الشخصيات داخل فضائها الروائي المشتغلة فيه. أو مع شخوص عالها
الخارجي.» ”. فالتحول والامتساخ والتعارض هي سمات تخصّ الشخصيات العجائبيّة في مناحي عديدة
«فقبل بروز التحولات والامتساخات في الشخصيّة. هناك إبهام ببداية واقعيّة يتم من خلالها عرض
الشخصية كثيء سويّ ثم التدرّح -استباقا واسترجاعا- للكشف عن الأحداث التي تجعل من
الشخصيّة كائنا غير عادي».

فالامتساخ والتحوّل من جبة هما «أحد العناصر المؤسسة للعجائبي في النصوص الفانتاستيكيّة
سواء اكتزى .هلا السغول الأنشان أو الجساد أو الطلبيفة» , لاسيما وان الشخصية عن فيايب هاموة
ليست بالضرورة كائنا إنسانياء وهو ما أشار إليه في كتابه "سيميولوجية الشخصيات الروائية" حين
أكد أنه «بالإمكان اعتبار الروح في مؤلفات هيغل شخصيّة. وكذلك الرئيس المدير العامء الشركة
المجبولة الاسم والمشرع والسلطة والسهم.ء والبيضة والدقيق والزيدة والغاز فهذه المواد تشكل

1056

أفشكال حضور الشخصية العجائبية في رواية "الحوات والقصر" للطاهر وطار ربيعة براخلية, ليلى جودي

شخصيات لا تكشف عن نفسها إلا في النص المطبخي. كما أنّ الفيروس والميكروب والكرويات
والعخبو. هن شخضبيات ق نص سرد السيزورة التطودرية كرض ما»"'»فيذه الكبانات جميعا يمكن
أن تشكل شخصيات تتحؤّل ويعتريها الامتساخ لتوليد الحيرة والإدهاش وإثارة القلق والرعب في نفس
الملتقي.

وإلى جانب سمتي التحوّل والامتساخ من جبة ثانية نتوقف أيضا عند أهمّ سمات الشخصيّة
العجائبيّة. هي سمة التعارضء فالشخصيّة كما يصفها "فيليب هامون" «لا تتشكّل فقط من خلال
التراكم والتحؤّلات. ولكن تتشكّل أيضا من خلال التقابل ومن خلال علاقة شخصيّة بشخصيات
الملفوظ الأخرف» : فتسهم سمة التعارض بما تحمله من تضاد وتقابل وتمايز في تحديد الشخصيّة
ورسمها سواء تعلّق الأمر بالحكي الأدبي العادي أو المحكي العجائبي. وإن كانت النصوص العجائبيّة
ترتكز أكثر من ذلك.

وبالعودة إلى رواية "الحوات والقصر" للطاهر وطار نجد أنّ المسخ والتحوّل قد طال شخصيات
الرواية.ء فها هو ذا بطلها "علي الحوّات" يتحول من إنسان عادي إلى قائد تهتف باسمه القرى
السبعة. ونصبته قرية التصوف وليّا من أولياء الله ورسولا وسلطانا علبهمء. ومروره في وضح النهار على
قرية "بني هّرار" دون أن يراه أحد «تكور مثل غمامة واقتحم الشوارع ظن الئاس أنه زوبعة. ظنوا أنه
تعبان مسعر يلتف في الرمال ويركب الربح السموم»” . فتحوّله هذا كان سببا في نجاته من شر هذه
القرية وتجسّدت أيضا سمة التحول في شخصية "السمكة" التي أضفى علها الروائي صفات بشرية
تتحدث بحديث البشر فتحاور وتجادلء. ثم «تحولها إلى حصان بسبعة أجنحة امتطاه علي الحوات
وطار به إلى وادي الأبكار»''. وظلت تتحول في كل مرة يحتاج فهها البطل للمساعدة لتقدم كل ما في
وسعها لنجاحه في مسعاه ذلك أن التحول قد يحدث « بسبب تهيّؤ الشخصيّة لاستقبال ما تتوقعه
من أوضاع أو أحداث جديدة وقد يكون هذا التحوّل إيجابا أو سلبا على الشخصيّة ذاتها أو على
محيطها الاجتماعي»"'. فشكل تحولهما نقطة إيجابية أعاتهما في مسار رحلتهما إلى القصرء وتخطي
العقبات التي واجباهاء كما شكل وجودهما مقابل شخوص عادية مفارقة من شأنها خلق الحيرة
والتردّد لدى المتلقي إزاء غرابة التكوين والأفعال غير العاديّة. مما يجعلبا قائمة على مبدأ التعارض
الذي يجسّد الفوق طبيعي والذي يسهم بدوره في تبلور الشخصيّة العجائبية وتنوعها باعتباره مكونا
من مكؤنات التعجيب .

فتنوع الشخصية الفانتاستيكيّة «يرسم تطورية لا يمكن رصدها إلا عبر النصوص الروائيّة ذات
التشكيل العجائبي. وانطلاقا من خصائصها الحاملة للامتساخ والتعارض من جية ثم التحوّل والخرق
للمألوف والفوق طبيعي من جبة ثانيّة.»'. ما يمنح النصّ السردي العجائي تنوّعا وثراء يخلق بذلك
واقعا آخر مشحونا بالخارق والفوق طبيعي.

157

أفكال حضور الشخصية العجائبية في رواية "الحوات والقصر" للطاهر وطار ربيعة براخلية, ليلى جودي

4. شخصية البطل في النص العجاتبي" الحوات والقصر"

أحاط السارد بطله "علي الحوات" بكثير من العناية. إذ يحكي منذ بداية السرد حكاية هذا
الرجل العظيم. وسلسلة البطولات التي قام بهاء وتغلبه على كل الصعاب التي حفت مسيرته عبر كامل
القرى السبعة الواقعة في طريق القصر في سبيل تحقيق هدفه. والوفاء بالنذر الذي نذره بأن يقدم
أحسن سمكة يصطادها لجلالة الملك احتفاء بنجاته من« أهوال الليلة الثامنة في غابة الوعول
ويعرف جلالته أن الرعية تحبه وتعطف عليه وتتألم لالآمه»””. فأضفى على شخصيته هالة من
التعظيم والهويل ونسج حوله الخرافات وألحق«كافة الصفات والأفعال الأخلاقية به. ليظل على
الدوام رمزا عالياء خفاقا في سماء المثل. إنه القيمة العليا التي ينظر إلها الجميع بعين العجب
والانهار»”'. فهو كما يقدمه الروائي الشاب الطيب الخلوق الذي «شذ عن إخوته الثلاثة وعن كثير
من أقاربه فابتعد عن طريق الضلالة. لم يسرق يوماء لم يكذب مرة, لم يتعد على أحد. لم يثلب في
عرضن أو يتعرض بسوء لغيره»”". مولع بالصيد من صغره يعطي بلا مقابل ويغضب إن قدم إليه
أحدهم ثمنا لصنيعه فيصيح فهم «الزيت من الزيتونة والحوت من البحر ولا حاجة لنقودكم»” :
استطاعت هذه الشخصية أن تتحول من شخصية عادية إلى أخرى عجائبية لتحرير القرى السبع من
سلطة القصر ورهبته إذ لم يكن يجرؤ أحد على الاقتراب منه فجاء "علي الحوات" ليخرق العادة
ويتخذ بادرة لا أحد يدري عواقها ليشكل ذلك أولى عجائبيات هذه الشخصية. فأن يقدم سمكة
بوزن سبعين رطلا لجلالة الملك ويسعى إلى ذلك بنفسه جعل أهل القرية في دهشة من أمرهم. كما
أن كسر هذا الحاجز بالنسبة لهم ضرب من الجنون وخرق للمألوف ولا يقدم على هذا الفعل إلا بطل
خارق. وقد تجسدت عجائبية هذه الشخصية من خلال عدة تيمات وتحولات طالت هذه الشخصية:
كتحوله إلى غيمة ثم إلى ثعبان مسعر كما سبق وأشرنا وطاقته التي تفوق مقدرة البشر.ء فحين
اعترضت طريقه عجوز شمطاء من قرية "بني هرار" استطاع أن ينفخ عنها فالتهمتها ألسنة نيران
زرقاء. وحين «تعرت صبية في الثانية عشر ووثبت تقف في طريقه تدعوه لمضاجعتها فرفع اصبعه
وحركه حركات متعددة: وإذ بها تستعيد ثيابها وتقفز » بعيدا عنه . وامتطاؤه البراق ودخوله القرية
كالفاتح وبتر أعضائه واستعادتها وزواجه من الجنية «إن علي الحوات استعاد كل أعضائه المفقودة
وتزوج العذراء التي كانت بحق سلطانة السلطانات»"”. ودموعه التي أغرقت القصر في فيضان حتى
تحولت جدرانه إلى ملح وراحت في الذوبان. فكثيرة هي الملامح العجائبية التي اتسمت بها هذه
الشخصية ومنحتها أبعادا أسطورية. استلهم فيها الطاهر وطار الأساطير والخرافات الشعبية
كأسطورة "أوزوريس" إله الخصب والنماء الذي جسد الصراع الأزلي بين الخير والشر المتجدد عبر
الأزمنة والأمكنة. لكنه لم يكتف بتكرارها أو نقلها لتأتي مقحمة «إنما يبدع بها وفها فيخلق أساطير
وخرافات لم نعهدها من قبل»””. فقد ارتقى ببطله إلى مصاف الأولياء والأنبياء من خلال تيمتي الرؤيا
والحلم وتحققهما فقرية التصوف رأته في منامها قبل قدومه إليها «في ليلة واحدة يا علي الحواتء رآك

156

أفثكال حضور الشخصية العجائبية في رواية "الحوات والقصر" للطاهر وطار ربيعة براخلية, ليلى جودي

جميع أهل القرية في نامهم حلموا بك حلما واحدا »”. كرؤيا سيدنا يوسف عليه السلام وكيد إخوته
له وتحقق الحلم في نهاية المطاف « كل الأقاويل. تجمع على أن القصر انتبىء وأن حلم المتصوفيين

مه جه مو

تحقق» .

فالرحلة العجاتبية التي قام بها علي الحوات«من قريته إلى القصرء. ومسيرته الطويلة المحفوفة
بالمخاطر لتقديم نذره وبلوغ مراده. ليست فيما نرى إلا مسيرة الوعي الطويلة في صراعه من أجل
كشف الحقيقة واكتساب المعرفة والسعادة (...) وتجسيد لتصور نظري لحركة الوعي»”. الذي يقود
إلى الثورة على الظلم وافتكاك السلطة والوعي «بخضرورة التضامن والتوحيد وضرورة التنظيم المحكم
للانتقال بالفكر من الوعي النظري إلى الممارسة الميدانية الخلاقة»”. هذا الوعي الذي تحتاجه الأمم
للهوض والتحرر .
5. الشخصية العجاتبية المؤنسنة في رواية" الحوات والقصر"

لقد لجأ "الطاهر وطار" في نصه السردي "الحوات والقصر" إلى ظاهرة الأنسنة في رسم
شخصيّاته العجائبيّة باعتبارها «رؤية فنيّة فائقة لا تخضع للمقاييس المنطقيّة ولا تشابه الأحداث
الواقعيّة»”. حيث يضفي الروائي «صفات إنسانيّة محدّدة على الأمكنة. والحيوانات: والطيور.
والأشياء. وظواهر الطبيعة حيث يشكلبا تشكيلا إنسانياء” فتتاألف بذلك الذات الإنسائية المبدعة
مع الذات غير العاقلة الخاضعة للأنسنة والتي تذوب ماهيّها الحقيقيّة لنتعرّف «بشكل جديد ينّسم
بالعمق والروعة إلى تجليّات العالم الخارجي الذي يصبح أكثر حيويّة وحياة وإنسانيّة ونتلمّس من
الوقت نفسه رؤية الفنان الفكريّة للحياة والمدى الإنساني الذي يتّسم به»”.

وقد برزت شخصيّة " السمكة" كشخصيّة حيوانيّة مؤنسنة عجائبيّة في الرواية. سمكة تزن
سبعين رطلاء ألوانها لا حصر لبا«في طول يزيد عن المتر وعرض يزيد عن ربع متر»”. حملتها جنيات
خيرات من وادي الأبكار لمساعدة علي الحوات في مسعاه. تشبه تصرفاتها تصرفات البشرء بإمكانها
العيش خارج الماء مثل الإنسان«سآتي معك يا علي إلى القصرء وسأظل حية حتى أصل سالة إلى
القصرء فلا تتهم بأنك تحاول تسميم جلالته»' '. تتحدث بحديثهم وتفهم ما يقال تحاور وتجادل. وهو
ما يصنع عجائبية هذه الشخصية أمام دهشة سكان القرى السبع. فتكوينها المخالف للمألوف
ودخولبا كعنصر غير بشري لكن مؤنسن في تقديم المساعدة للبطل يعد من أقوى التيمات الدالة على
احتفاء النص السردي”" الحوات والقصر" بالعجائبي. فبي شخصية مساعدة عملت على تذليل
الصعوبات لعلي الحوات ومشاركتها معه في المجوم الذي تعرض له من قبل سكان قرية " بني هرار"
«عندما بلغ مدخل القريةء أنزل السمكة وأزال عنها الرداءء راحت السمكة تقفز صارخة. تضرب هذا
وتلطم ذك»””. فقد قدمت السمكة كمساعد كل ما في وسعها ليحقق البطل نجاحه في الوصول إلى
القصرء لاسيما وأن«الشخصية المساعدة/ المانحة تعطي القدرة على الفعل للبطلء. وتعاونه في

159

أفشكال حضور الشخصية العجائبية في رواية "الحوات والقصر" للطاهر وطار ربيعة براخلية, ليلى جودي

التغلب على العقبات التي تضعبا في طريقه الشخصية الشريرةء ذلك لأن البطل بكل فضائله من
الصعب عليه النجاح في مهمته إلا بمعاونة يقدمها إليه مساعدون طيبونء وتلعب الحيوانات والقوى
الخارقة دورا هاما في مساعدة البطل على تحقيق غاياته. مكافأة له على مشاعره الطيبة: أو على
عمل الخير »””. ولقد خضعت هذه الشخصية لجملة من التحولات الخارجية عرّز عجاتئبيها من
خلال قدرتها على التحول بما يتناسب مع الوضعء وهو ما يعكس أهمية التحول في الرواية العجائبية,
لا سيما وأن رواية "الحوات والقصر" جاءت على طريقة الحكاية الشعبية التي تمجد البطل
ومغامراته. فنجدها تحولت إلى «براق ذي رجل واحدة وثلاثة أجنحة»”. استعان بها البطل لدخول
قرية "بني هرّار" في توظيف واضضح من الكاتب للتراث الديني الإسلامي وقصة الإسراء والمعراج» ثم
تحولها في موقع آخر إلى امرأة فاتنة أثناء تواجدها في القصرء وحين احتاج علي الحوات مغادرة
القصر تحولت إلى حصان بسبعة أجنحة امتطاه وطار بعيدا عنه متجها إلى وادي الأبكار. فهذه
التحولات أعطت للنص الروائي طابعه العجائبي السحري.
6. الجن في رواية" الحوات والقصر"

عالم الجن واحد من عوالم الأساطير التي رافقت مخيلة البشرء فاتخذها الإنسان وسيلة
للتعبير عن عجزه في تفسير كثير من الحقائقء. وهي من القوى الخارقة التي تعايشت مع بطل الرواية
وقدمت كل ما في وسعبا لمساعدته . مقدرتهم على التصور في صورة الإنس. والهائمء والحيات
والعقارب وغيرهاء والتنقل بيسر من مكان إلى أخر وتحقيق الأمنيات تمنحهم طاقة سحرية وقوة لا
تعادلها قوة أخرىء. منهم الصالحون ومنهم غير ذلك. وفي معظم قصص الجن غالبا ما ترغب الجنية
في الأنسي ويتعلق الجني بالأنثى من البشرء فهذا الحبٌ الذي ينشأ بيهما لون شاذ لكنه أليف عند
كتاب العجائبي يرد بكثرة في مواضع كثيرة. وقصص العشق بيهماهترمز في الغالب إلى هذا الشوق عند
الإنسان في الإمتزاج بالمجهول الذي يسيطر عليه ويفوقه في قدراته وإمكانياته»'”. في محاولة منه لفهم
ما لم يفهيمه من مظاهر هذه القوة الخارقة أوفي رغبة الجن بالسيطرة على البشر من خلال استغلال
مقدرتهم في التحول. وقد أدخل الروائي في روايته" الحوات والقصر" الجنية مساعدا لحصول البطل
على السمكة لكنها في المقابل ساومته على الزواج من خلال الحوار الذي دار بيهما«قالت النساء: إن
جنية شبقية. استحمت في وادي الأبكارء ثم نزلت إلى وادي قرية التحفظ تبحث عن رجلء كان علي
الحوات أول من صادفها برزت له متعطرة في أجمل صورة:. وسألته :

ماذا تطلب؟

أطلب أجمل سمكة: تليق بمقام جلالة الملك

أعطيكها

لدي شرط واحد.

40آ1

أفثكال حضور الشخصية العجائبية في رواية "الحوات والقصر" للطاهر وطار ربيعة براخلية, ليلى جودي

أنا ظمأي لم يستطع فحول الجن: أن يروو شبقي أبحث عن إثسان فحل»”” .

فحصول علي الحوات على مراده كلفه الرضوخ لمطالب الجنية التي أقنعته أن الأمرلا علاقة له
بالخيانة مادام الأمر من غير جنسه ولن يكون إلا حلما لذيذ عابر«رضخ علي الحوات أخيراء فالهم
الجنية الساحرة والهمته حاول أن يقبهرها فقهرته. اتكسرت رجولته. أمام شبقهاء فاستلقى جانها.
غلبه النوم فنام »”. وعندما استيقظ وجد سمكته المطلوبة بجانبه حققت الجنية أمنيته في
العصول علها:
7 السارد العجائبي في رواية" الحوات والقصر"

إن الوقوف عند مصدر المعلومات المقدّمة حول الشخصيّة الروائيّة يكون بطريقتين. إما أن
يكون تقديما مباشرا دون وسائط فتقدّم الشخصيّة نفسها بذاتها مستعملة في ذلك ضمير المتكلّم أو
أن يكون تقديما غير مباشر للشخصية يتولّ زمامه السارد. فيخبر عن طبائعها وأوصافهاء فالسارد أو
الراوي هو «قناع من الأقنعة العديدة التي يتسثّر وراءها الراوي لتقديم عمله»” فهو الوسيط بين
المروّي والمرويّ له إذ بوسعه أيضا أن يوكل أمر الإخبار إلى شخصيّة أخرى من شخصيّات الرواية» لذا
فهو يفرض حضوره الدائم على السرد باعتباره «كائن تخييلي يعمد المؤلف إلى خلقه حتى يدعم
سلطة السّردء انطلاقا من وضعيّته التي هي وضعيّة إنتاج كلام وسط تعدّدية أصوات تشكل النسيج
العيّ للرواية» ””.

وبالعودة إلى رواية "الحوات والقصر" للطاهر وطار نجد أن مصدر المعلومات الخاصة

بشخصية البطل أخذ السارد الغائب زمامها عبر منظوره وصوته من خلال رصده لمختلف التفاصيل
الداخلية والخارجية لعلي الحواتء. فهو الابن البار كما سبق الذكر. أصغر إخوته. مولع بالصيد.
استأثر بجانب كبير من اهتمامه منذ بداية الحكي فقدمه بأسلوبه كما هو الشأن في قوله« رجاهم علي
الحوات أن يأذنوا له بالانصراف»” أو على نحو قوله «تراجع علي الحوات ووضع مثل باتي ... يده على
خده»”. وفي مقابل تقديم الراوي الغائب لشخصية علي الحوات نقابل أيضا تقديم الشخصية
لنفسها تقديما مباشرا دون وسيط مستعينا بضمير المتكلم. ومن ذلك قوله:«هذا طبعي»'”. إلى جانب
سلسلة من الرواة مجهولين يتناقلون الخبردون أن نعرف عنهم شيئا ذلك أنهم تناقلوا الخبر على نحو
الحكايا الشعبية. فبي مصادر مغفلة تستعين بعبارات يقال إنء قيل إن...لا ينحاز السارد الغائب إلى
أحد منها. وهذه الاستعانة بتعدد الرواة تزيد الرواية إغراقا في العجاتبي المثير المؤدّي إلى التردد والحيرة.
8. خاتمة:

وما يمكن قوله من خلال ما تم التطرق إليه. أن العجائبي واحد من أهم التقنيات التي اتكأ
عليه الطاهر وطار في بناء سرده. متخذا من التراث والحكايات العجائبية مادة دسمة نهل منها ووظفها

121

أفثكال حضور الشخصية العجائبية في رواية "الحوات والقصر" للطاهر وطار ربيعة براخلية, ليلى جودي

بما يخدم نصه ويتواءم مع أفكاره التي مررها عبر شخصيات روايته. وقد خلصت هذه الدراسة إلى

أن العجائبي إختيار واعي من الكاتب حاول من خلاله تمثل الواقع برؤى مخالفة ومغايرة لنمط
الكتابة التقليدي. وهي ميزة الكتابة الأدبية المعاصرة التي كان لا بد لها أن تجاري حركية الإنسان
ومعطياته الجديدة.ء وعراكه المستمر مع الحياة.

أن مزج الطاهر وطار في روايته بين العالمين الواقعي واللاواقعي. أضفى مسحة إبداعية على
عمله السردي. كسر من خلالها رتابة الحكي وأفق التوقع لدى المتلقي» بجعله يعيش حالة من
الدهشة الجميلة والحيرة المثيرة للفضولء تجعله ينقاد إلى النص دون إرادة منه.

تعد الشخصية واحدة من أهم الأقطاب التي انطلق منها الطاهر وطار في تشكيل عجائبية نصه:ء
حضرت بقوة فتنوعت وتوزعت على مدار الحكي. تشكلت من الشخصيات العجائبية المحضة
كشخصية "السمكة" التي ظهرت منذ بداية السرد بطابع خارج عن المألوف لتتعرض بعدها لجملة
من التحولات . تشكلت أيضا من الشخصيات التي طالها التحول كما هو الشأن في شخصية بطلها
الملحمي"علي الحوّات". الذي تعززت عجائبيته بتطور أحداث الرواية عبر رحلته إلى القصر ء مرورا
بالقرى العجائبية السبع. حضرت أيضا الشخصيات العادية التي وجدت نفسها في مواجهة عوالم
عجائبية. هذا التواجد خلق نوع من التوتر على مستوى الشخصية من جهة وعلى مستوى المتلقي من
جبة أخرى .

استحوذت شخصية "علي الحوات". على اهتمام الروائي والسارد وحتى شخصيات الرواية نظرا
للحمولة الأسطورية والتراثية والمرجعيات التي أسبمت في تشكيلها ولأنها استطاعت أن تمنح للغير
طاقة إيجابية من خلال تمسكها بالحلم ورفضها الاستسلام والتسليم لواقع الحال المزري ومجابهتها
إياه بشتى الوسائل .

أن أهم سمة ميزت شخصيات الرواية هي التحول الذي عمل على ترسيم عجائبيتها ونقلها من
مدار المألوف المعتاد إلى الخارق العجيب .

استطاعت الرواية إزاحة الستار والكشف عن الفجوات العميقة التي تفصل الحاكم عن
رعيته. مما ينعكس سلبا على أوضاعهم الحياتية التي تبقى مغيبة لا تتعدى في كثير من الأحايين
حاشية الحاكم .

البوامش:

1 سعيد يقطينء "قال الراوي (البنيات الحكائية في السيرة الشعبيّة)". المركز الثقافي العربيء ط1. 1997. ص: 87.

2آ1

أفشكال حضور الشخصية العجائبية في رواية "الحوات والقصر" للطاهر وطار ربيعة براخلية, ليلى جودي

2 مرتاض عبد الملكء "في نظرية الرواية (بحث في تقنيات السرد)". المجلس الوطني للثقافة والفنون والآدابء. الكويت. 1998, ص:
01

3 شعيب حليفيء "شعرية الرواية الفانتاستيكيّة". دار الأمان» المغرب. ط1ء 2009. ص: 197.

4 المرجع نفسه. ص: 99.

5 المرجع نفسه. ص: 92.

6 المرجع السابق.» ص: 93.

7 باية غيبوب. "الشخصيّة الأنثروبولوجيّة العجائبية في رواية مائة عام من العزلة. دار الأمل للنشر والتوزيع: الجزائرء دط. 2012,
ص: 72.

9 المرجع نفسه. ص: 210.

فيليب هامونء "سيميولوجية الشخصية الروائية". تر: سعيد بنكرادء تقديم: عبد الفتاح كيليطوء دار الحوار للنشر والتوزيعء
سورية. ط1. 2013,. ص: 31.

7 المرجع نفسه. ص: 42.

2 الطاهر وطارء الحوات والقصرء موفم للنشر والتوزيع» الجزائرء 2004 ص36.

7 نفسه.ء ص ن.

4 نفسهء ص: 87.

5 نفسه. ص: 208.

6 نفسه. ص 31.

7 نبيل حمدي الشاهد. الحكايات العجائبية في السرد العربي القديمءالبيئة المصرية العامة للكتاب القاهرة. ص 223.

الطاهر وطارء الحوات والقصرء ص 10.

9 نفسهة. ص 11.

0 نفسه.ء ص 31

7 نفسه . ص 171

2 مخلوف عامرء الرواية والتحولات في الجزائرء منشورات إتحاد الكتاب العرب. دمشق. 2000.ص 70.

3 الطاهر وطارء الحوات والقصرء ص 41

4 نفسه.ء ص 171.

25بوزيدة عبد القادرء 2003,. الحوات والقصر رحلة علي الحوات أم رحلة الوعيء مجلة اللغة والأدب. جامعة الجزائر 2, مج 10. ع
1ص 10.

6 مخلوف عامرء الرواية والتحولات في الجزائر. منشورات. ص 70.

7 أحمد مرشدء "أنسنة المكان في روايات عبد الرحمان منيف". دار الوفاء للطباعة والنشرء مصرء 2003ن طا.ء ص: 07.

8 نفسه. ص: 07.

9 نفسه. ص: 09.

0 الطاهر وطارء الحوات والقصرء ص17

7 نفسهء ص 19

2 نفسه.ء ص 38

3 نبيل حمدي الشاهد. الحكايات العجائبية في السرد العربي القديم. ص 233

4 فاروق خورشيدء عالم الأدب الشعبي العجيب. دار الشروقء القاهرة. ط1. 1991. ص: 49.

35 الطاهر وطارء الحوات والقصرء ص134.

103

أفثكال حضور الشخصية العجائبية في رواية "الحوات والقصر" للطاهر وطار

6 نفسه. ص135.
37 سيزا قاسمء "بناء الرواية", مكتبة الأسرة. مصرء 2004. ص: 184.
6 شعيب حليفيء "شعرية الرواية الفانتاستيكيّة", ص: 154.

89 الطاهر وطارء الحوات والقصرء ص134.

0 نفسه.ء ص127.

1 نفسه . ص24.

ربيعة براخلية, ليلى جودي

144

مصنفة ج: قرار 1432 بتاريخ 2110003
ع1 سعوع 1 لد /2ل .أقتاع .ركه .؟591571//: خط

1101 انااالانال 30/11 106121

57م منصة المجلات العلمية الجزائرية

المجلد 06/ العدد: 04 (2020) - ص 195-- 207

بلاغة الخطاب الشعبي: مقاربة حجاجية لشعارات الحراك الشعبي الجزائري
:1111 31511311 ©112) 01 كللة5109 ©11) 01 02011 الزنزة 111121112الاة31 0150010152 1011مة1نانز20 أ0 كتلزماعلل!
25 مقدود يوسف"7 د. زروقي عبد القادر”
' حدمء. [تحدع ©1830ع15د1ع0112لآ 11.0172 711011111520110
مخبر الخطاب الحجاجي أصوله ومرجعياته وآفاقه في الجزائر
جامعة ابن خلدون -تيارت/ الجزائر
تاريخ الاستلام: 2020/06/23 تاريخ القبول: 2020/10/03 تاريخ النشر: 2020/12/10

تبر رج > ح كحخححت

3 تسيل د" 5
مجر جات نيتنا

مجلة لف -- كلام / مختبر اللفة والتواصل / المركز الجامعي - غليزان (الجزائر)

'المؤلف المرسل: مقدود يوسف

شا 195 لسلس

بلاغة الخطاب الشعبي: مقاربة حجاجية لشعارات الحراك الشعبي الجزائري مقدود يوسف, زروقي عبد القادر

إن الأحداث التي شهدتها الجزائر طيلة سنة 2019 المتمثّلة في حراك شعي منتفض قد لفتت
الأنظار وخطفت الأضواء في كلّ بقاع العالم. حيث عرف الحراك إنتاج شعارات يمكن اعتبارها بحق
خطابا شعبيا متميّزا في ظلّ غياب الإيديولوجيات وغياب صوت الأحزاب السّياسيّة المعارضة. فلم
يشكّك أحد حيها في كون ذلك الخطاب هو صوت الشعب المعبّر عن آلامه وآماله وسط أوضاع
سياسية واجتماعيّة مزريّة. فاستطاع أن يمارس حضوره وسطوته وفعاليته في عصر شهد تطورا غير
مسبوق في وسائل الإعلام بمختلف أشكالباء فكانت لتلك الشعارات بلاغتها الخاصة في إيصال صوت
الرَافضين المقبورين ومحاولة التأثير في مواقف السّلطة وخياراتهاء ومن هنا تأتي بلاغة الحجاج
كإحدى المقاربات المعاصرة التي تسعى إلى دراسة مختلف الخطابات والتّصوص باعتبارها متساوئة في
الأحقيّة بالتحليل بل أخذت تلك التصوص والخطابات الَقي طالما وصفت بالرّديئة والهامشيّة حصة
الأسد نظرا لفعاليتها وحضورها القويّ. وعليه فإنّنا نطرح إشكاليّة مدى قابليّة الخطاب الشعبي
للممارسة الحجاجيّة؟ وماهي أبرز التّقنيات التي انطوت علها شعارات الحراك الشَّعبي الجزائري
وكيفية اشتغالها ممّا جعلها تحظى بالقبول والمشاركة وتساهم في صنع القرار؟ وهي إشكاليّة نسعى
من خلالها إلى إخراج البلاغة من المقولات المنحصرة في البعد الجمالي وكذا استثمار معطيات الدّرس
الحجاجي المعاصر في تحليل وتأويل مختلف الخطابات في سياقات ملموسة.
2. الخطاب الشعبي:
أصبح مصطلح الخطاب محورا أساسيا في الدّراسات الفكريّة والتقدية المعاصرة. فلم تعد "اللّغة
مدركة باعتبارها لساناء أي نسقا مستقلا بذاته مفصولا عن الإنسان وثقافته ومجتمعه وتاريخه. بل
بدأ التظر يتوجه إلى اللّغة عندما تتحوّل إلى فعل لغوي اجتماعي أي إلى خطاب' . وهذه التّظرة جاءت
كردّة فعل على الدّراسات التي فصلت بين اللّغة والموقف الاجتماعي ووفقها يتحدّد مفهوم الخطاب
على أنه "فعل حيوي وإنجازي يتطلب مؤثرا ومتأثراء وقصداء كما يمثل ظاهرة اجتماعية حيّة.
ووحدة تواصلية تامة تستلزم مشاركة مباشرة”. وهذه المشاركة تتمثّل في حضور أقطاب العمليّة
التواصليّة الَني حظيت باهتمام جل التظريات والمناهج وعلى إثرها "لم يعد الحديث عن مستوى
واحد للغة. وهو المستوى الشّكلي والمصرّح به. بل هناك المستوى الإضماري الذي تتم معرفته بتوسل
بعض عناصر اللّغة ممزوجة بعنصر من السّياق المتعدّد الأبعاد” الذي يمكن بدوره أن يكشف عن
دلالات جديدة مضمرة لم تكن لتظهر بالاقتصار على المستوى التصي اللّغوي.
أما الخطاب الشعبي فيبدو للوهلة الأولى أنه مرتبط بالشعب أي بالسّواد الأعظم من الئّاسء وهذا
الاعتبار ليس خطأ طبعا ولكن أثناء عمليّة الضّبط والتحديد يتضح مفهومه جيّدا من خلال الفرق
الذي وضعه صلاح الرّاوي في فلسفة الوعي الشّعبي حيث ميّزبين خطابين يبدوان على درجة كبيرة من
التّشابه والتوافق "فالخطاب الشعبي هو خلاصة الثّقافة الشعبيّة تصوغهبا أو تنتجها الجماعة
الشعبيّة في صراعها مع واقعبها طبيعة وما وراءها وطبقة وما في جعبتها من آليات سيطرة وإحكام

156

بلاغة الخطاب الشعبي: مقاربة حجاجية لشعارات الحراك الشعبي الجزائري مقدود يوسف, زروقي عبد القادر

قبضة. أمَا الخطاب الجماهيري فهو خليط أيديولوجي شديد الخراك يسعى صائغوه الرَسميّون إلى
بلورته وتنقيته رسميا وجعله مركّبا وهذا المزيج تصوغه المؤسّسة ضمن مشروعها العام وتحشد له
الكثير والعتيد من الأدوات والوسائط وفي مقدّمتها التعليم والإعلام وهي جميعا خطاب رسمي صرف”.
فكلا الخطابين لهما قبول من جهة الشعب ولكن جعل الخطاب الشعبي وليد الجماعة الشعبيّة
يصبح هو المعبّر عنها حقيقة بينما التّاني وإن نزل إلى الطّبقة الشّعبية فيو يظلّ في أهدافه خطابا
رسميا. ولعلّ مسألة الإنتاج الجماعي التي تعتبر ميزة الخطاب الشّعبِي تستوجب التوضيح "فيل من
المعقول أنّ الشّعب كله يجتمع ليؤلّف أسطورة أو حكاية شعبيّة على سبيل المثال؟ إنّ هذا لا يمكن
أن يحدث بطبيعة الحال. ولم يبق سوى أن نفترض الأصل الفردي للإنتاج وهذا الفرد لا يعيش حياة
ذاتيّة بعيدة عن المجموع وإِنّما يعيش حياة شعبيّة فيخلق الكلمة المعبّرة الي سرعان ما تلقى هوى
بين أفراد الشّعب جميعه. إذ تكمن فيها روحه وتجاربه ومشكلاته". فيّنسى المنتج الفرد في اندماجه
داخل الجماعة ولا يبقى ذلك الإنتاج مرتبطا باسمه. فسمة "الشعبي" التي وسمنا بها الخطاب في
عمومه فخصّصناه يجمل حدودها محمد مرمي في "مجهوليّة المؤلّف. الشفاهيّة. الانتشار والتّداول.
المحتوى الثّقافي المعبّر عن محتوى الجماعة. البنية والأسلوب الفنيء اللّغة العاميّة. بالإضافة إلى
الدّافع الرّوحي الجماعي”. وهذه الخصائص تم إيرادها في سيّاق التفريق بين الأدب الذّاتي والأدب
الشعبي حيث لا يشترط توفرها مجموعة ليكون الخطاب شعبيا.

لذلك يمكننا القول بأنَّ الخطاب الشعبي هو ما أنتجه الشعب ليضع فيه خلاصة تجاربه ويعبّر من
خلاله عن مواقفه وأفكاره بلغة عاميّة تفيمها جميع شرائحه مما يسهم في ذيوعه وانتشاره ليلقى
تفاعلا من خلال التأثير الذي يمارسه.

3. في البلاغة الحجاجيّة:

ارتبطت البلاغة طيلة عقود من الرّمن بما هو جمالي وأدبي وما يصئّف في خانة الرّفيع. نتيجة
للاختزال الذي شهدته في الدّرسين الغربي والعربي على السّواء فأهمل البعد الحجاجي فيها وتمّ عزلها
بذلك عن معالجة قضايا المجتمع. "فلو نظرنا في أمر المبحث التّقدي لبالنا الاهتمام المفرط بكلّ ما هو
أدبي/جمالي بالمفهوم الرّسمي للأدبي وإغفال ما لا يندرج تحت تصنيف الجماليء وفي المقابل نرى أنّ
الفعل الجماهيري والثقافي يقع تحت تأثير ما هو غير رسمي. فالأغنيّة الشبابيّة والنكتة والإشاعات
واللّغة الرّياضيّة والإعلاميّة والدّراما التلفزيونيّة وما إلى ذلك هو ما يؤثّر فعلا أكثر من قصيدة لأدونيس
أو غيره من الشّعراء الّذين سخّر التّقد جهده كلّه فهم”. وهذه كلها أشكال تعبيريّة شعبيّة جديدة
ساهمت في بروزها وسائل الإعلام الحديثة التي أسقطت أو أضعفت جميع الخطابات التخبوية. وفي
مقابل ذلك "أصبح من المقرّر أن ليس الغرض من البلاغة سرور التّفس وارتياحها بقراءة الشعر البليغ
والكلام الممتع والتثر البديع. ليكون ذلك ضربا من ضروب التّسلي فحسب لأنّ هذه المدنيّة الحديثة
حملت الإنسان على الاهتمام بالمنافع والفوائد العقليّة. كما جعلته ماديا بحتا فأصبحت جميع

1057

بلاغة الخطاب الشعبي: مقاربة حجاجية لشعارات الحراك الشعبي الجزائري مقدود يوسف, زروقي عبد القادر

الفنون مصبوغة بصبغة علميّة أو اجتماعيّة. الغرض منها نشر الأفكار والآراء في قالب يسبل على
التّفس قبوله”. وهذا ما يفسّر تقلّص الجانب الجمالي في البلاغة لصالح الجانب الحجاجي في هذا
العصر في كون الأول مرتبطا بالتّسلي والمتعة بينما الحجاج باعتباره فنّ الإقناع يرتبط ارتباطا وثيقا
بالمنفعة الماديّة والفعل الاجتماعي. ومن هنا عرّفت البلاغة الجديدة على أنّها "نظريّة الحجاج التي
تهدف إلى دراسة التقنيات الخطابيّة. وتسعى إلى إثارة التتفوس. وكسب العقول عبر عرض الحجج .
وهذا لا يعني غياب البعد الحجاجي في البلاغة القديمة بل نجدها "بشقها التقليديّة والجديدة قد
ركّزت في مفيومها للحجاج على الغاية والبيدف لا على الفن والتّقنية" إلا أنّ هذا العنصر تمّت
إعادته وتقويته في الدّرس المعاصر وفقا لمتطلبّات العصر وما يشهده من صراعات ونزوع نحو
التعددية الفكرّة. لذلك وجب على الدّراسات العربيّة أن تطوّر نفسها في ظل هذا التغير وقد أشار
أحد رواد البلاغة الجديدة الدّكتور عماد عبد اللّطيف إلى عدد من التّحديات التي تواجه الدّراسات
العربية المعاصرة:

- "انشغالها بالتّراث البلاغي العربيء. وإهمالها للمنجزات النظرية والتطبيقيّة البلاغيّة المعاصرة.

- انشغالها بالخطابات العليا مثل الشعر والثثر الأدبي وإهمالبا خطابات الحياة اليوميّة.

- انفصالبا عن مشكلات المجتمع وتحوّلها إلى ممارسة أكاديميّة شبه منعزلة عن سياقات إنتاجها
الاجتماعيّة والسّياسيّة''. لا يمكن طبعا بأيّ حال من الأحوال تجاهل تلك الجهود في الاهتمام بقراءة
التّراث البلاغي ولكن لا يجب أن تكون تلك القراءات منعزلة عن الدّراسات المعاصرة وأدواتها ولكي
تكون مفيدة فإنّ الحلّ الأبرز هو العودة إلى التّراث البلاغي من أجل تطويره في ضوء المعارف الجديدة.
4. التقنيّات الحجاجيّة في شعارات الحّراك الشعبي الجزائري:

يأتي تصنيفنا لشعارات الحراك الشعبي الجزائري على أنها خطاب شعبي في كونها شعارات لم ينتجها
فرد بعينه. وحتّى تلك التي أنتجها الأفراد على غرار شعار (يتنحّاو قاع) سرعان ما لاقت شيوعا
وانتشارا لتصبح ملكا للجماعة وتم تداولها على نطاق واسعء فبذلك كان الشعب هو المؤلّف المبدع
والشاعر والكاتب والفئان والمغئي إن جازلنا هذا الوصف.

كما أنّه لا يمكن إغفال ما لوسائل الإعلام الحديثة من دور بارز في إعلاء تلك الأصوات الشعبيّة ونشر
شعاراتها ولافتاتهاء خصوصا مواقع التواصل الاجتماعي التي تعتبر مواقع شعبيّة بامتياز. حيث سبق
لنا وأن حدّدنا مفهوم الشعبي (ينظر: مفبوم الخطاب الشعبي). وبناءً على هذا اعتمدنا مجموعة من
التّماذج التطبيقيّة التي ردّدها الشّعب وكتها في لافتات وتمّ تداولها عبر مواقع التّواصل الاجتماعي
معتبرين إِيّاها خطابا حجاجيًا مارس سطوته وتأثيره واستطاع تغيير كثير من المواقف لدى السّياسيين
والمفكرين والأساتذة. فاستجابت السّلطة لمطالبه بعد طول انتظار فالبلاغة على حد تعبير بارت
"توجد خارج المدرسة والجامعة لتحضر في التلفزة والإشهار والرّسم والسّياسة والمواعظ الدّينيّة فلا
يكاد يخلو منها أي خطاب” بما في ذلك شعارات الحّراك الشعبي الجزائري التي تضمّنت بلاغة

بلاغة الخطاب الشعبي: مقاربة حجاجية لشعارات الحراك الشعبي الجزائري مقدود يوسف, زروقي عبد القادر

وجماليات في الصّياغة. في حين نجد الباحث نادر سراج في كتابه (الخطاب الاحتجاجي) يطرح إشكالا
مهما في هذا السّياق حول "قدرة الشعار الاجتماعي الاحتجاجي على الاستمرار في تأديّة وظائفه. كليا أو
جزئيا في عصر الميديا والصّورة في ظلّ طغيان وسائل التواصل الحديثة"'. ونجده يؤثر هنا مصطلح
الخطاب الاحتجاجي أي المنتفض ضد الأوضاع السّائدة ولا شك أنّ هذا الخطاب هو خطاب شعي
وهو ما فضلنا استخدامه في هذه الدّراسة. أمَا عن قضيّة العلاقة بين الشعار الشعبي الاحتجاجي
وطغيان الصّورة نرى أن هذه الأخيرة تسهم إلى حد كبير في جعل الخطاب مؤثرا من خلال التعالق بين
الأيقوني واللّساني حيث إثنا "لا يمكن أن ننفي عن الصّورة طابعها الحجاجي التأثيري الإقناعي إلا إذا
كانت غير منسجمة وانتفت العلاقة الموجودة بين ما هو مكتوب والأيقونات الواردة في الصّور” ولعلٌ
إغفال الباحث لبذا الأمر هو كون دراسته دراسة لسانيّة لم تأخذ بعين الاعتبار ما للصّورة من بلاغة:
أمَا نحن فقمنا بإيراد التماذج كما صوّرتمها لنا عدسات الكاميرا وكما قدّمتها لنا وسائل التواصل
الاجتماعي.
4 الحجج شبه المنطقيّة القائمة على البنى المنطقيّة:
أ- التعارض وعدم الاتفاق: وتعرف على أنها "عدم الاثفاق أو التعارض بين ملفوظين تتمثّل في
وضع الملفوظين على محك الواقع والظروف أو المقام لاختيار إحدى الأطروحتين وإقصاء
الأخرى فبي خاطئة .

وفي هذه الصّورة هناك تعارض وعدم اتفاق حيث إن الكلّ يقر بكرهه لفرنسا على اعتبار الخلفيّات
التاريخيّة الاستعماريّة. بينما في واقع الأمر الجميع يريد العيش في فرنسا بدل الجزائرء وهذا الآمر
معروف لدى التاس من خلال ما نسمع عن أخبار المماجرين غير الشرعيين. فوضع الملفوظين على
محك الظروف يستوجب اختيار إحدى الاطروحتين وإقصاء الأخرى وهو ما يسعى الخطاب الشعبي
هنا إلى إيصاله وإقناع جميع الفئات بأئه يجب علها أن تعيش في الجزائر لتحقّق آمالها في بلدها ولعلٌ
نتائج تأثيره نستقرؤها من تلك الأخبار التي تمّ تداولها أثناء الحّراك حول قلَّة الهجرة السّربّة نحو

أوروبا.

149

بلاغة الخطاب الشعبي: مقاربة حجاجية لشعارات الحراك الشعبي الجزائري مقدود يوسف, زروقي عبد القادر

ب- التعريف: "تحديد الموجودات والأحداث والمفاهيم لا يقوم على الاعتباط أو البداهة. بل هو
0 ع ع 17
الشكل(2):

المصدر: فيسبوك. الحراك الشّعبي الجزائري”
في هذا الشعار محاولة لتوضيح حقيقة وماهيّة الحراك على أنه ثورة سلميّة تحرّرئة مما يقصي أيّ
أيديولوجيّة أو مصلحة شخصيّة. الأمر الذي يسهم في مصداقيته وجعله مقبولا من أجل ضمان
مشاركة أكبر من قبل الفئات الشعبيّة. وحتّ لا تكون هناك اتهامات بإخفاء خلفيّات معينة.
الشكل(3):

المصدر: فيسبوك. الحراك الشعبي الجزائري ”1

التأكيد على السَلميّة هو ما طبع أغلب شعارات الحراك الشعبي الجزائري باعتبارها الطّريق الأمثل في
السّعي نحو الإصلاح وحل الأزمات وهو ما يعطي للخراك شرعيته وقوّته فأصبح يعرف بأنه ثورة
الشكل(4):

المصدر: فيسبوك. الحراك الشعبي الجزائري'”

200

بلاغة الخطاب الشعبي: مقاربة حجاجية لشعارات الحراك الشعبي الجزائري مقدود يوسف, زروقي عبد القادر

تعريف الحراك على أنه واجب وطني من خلال حمله لرسالة الإصلاح والإصلاح هو من الواجبات
الشرعيّة والوطنيّة التي لا بدَ على الأفراد القيّام بهاء فنجد أنّ هذا الشُعار قد كُتب بالألوان الوطنيّة
في تأكيد واضح على التشبّث بقيّم المواطنة والاحترام لرموز السّيّادة الوطنيّة ليكون أكثر إقناعا.
4 الحجج شبه المنطقيّة التي تعتمد على العلاقات الرّياضيّة:
أ- تقسيم الكل إلى أجزائه: "إِنّ الغاية منها حسب برلمان البرهنة على وجود المجموع ومن ثمة
003ظ بمعنى إشعار الغير بوجود الشّيء موضوع التقسيم من خلال التصريح بوجود

ا 21

الشكل(5):

شاوي نايلي
انوتني تكو قنا د جص كير
فخاصة لحان الجزاتري
المصدر: فيسبوك. الحراك الشعبي الجزائري*
لعل الملفت في هذا الشّعار هو كلمة "فخامة" التي استردّها الشّعب من السّلطة. وتأتي البرهنة على
فخامة ووحدة الشعب من خلال ذكر أجزائه وتعدادهاء وهذا التصريح بوجود الأمازيغ والشاويّة
والتوارق والعرب وبني ميزاب وأولاد نايل يشعر المتلقي لمثل هذه الشعارات بوجود وحدة وطنيّة
جزائرتة حقيقيّة حينما يرى في الشارع زوال هذه الفوارق في التحام شعي متميّز.
4 الحجج المؤسّسة على بنية الواقع:
أ- الحجة السَببِيّة: "حجة يحصل بها على تقويم عمل ما أو حدث ما باعتبار نتائجه الإيجابية أو
السلبية. ومن هنا كان للحجة البراغماتية بحسب بيرلمان تأثير مباشر في توجيه السلوك وعدّت
من أهم وسائل الحجاج”. وهي حجة "تربط قيمة السّبب بقيمة نتائجه"".
الشكل(6):

المصدر: فيسبوك. الحراك الشعبي الجزائري”
نقرأ في هذا الشّعار أن العمل الذي يقوم به الحراكيّون وهو الخروج إلى الشارع والبقاء تحت الأمطار
رغم برودة المأقين يتحدّد تقويمه باعتبار النتا ئج والتكبن بما سيقع وهو 9 المطالبة بالإصلاح

201

بلاغة الخطاب الشعبي: مقاربة حجاجية لشعارات الحراك الشعبي الجزائري مقدود يوسف, زروقي عبد القادر

والصّمود في أقمى الظروف سيجعل جيل الغدّ يعيش رفاهيّة لا يفكّر بعدها في البجرة السّرتة
المحفوقة بالمخاطر نحو أورويا.
ب- حجة التّبذير: وهي حجة تعتمد على "علاقة معترف بها مثال ذلك (يجب مواصلة الحرب حتى
لا يضيع دم الأموات هدرا)”.
الشكل(7):
فنا 1/4/7

لمصدر: فيسبوك. الحراك الشعبي الجزائري””*
نلحظ هنا أنّ التراجع الذي شهده الحراك في بعض أسابيعه جعل الفئات الشّعبيّة تحاول إقناع
البقيّة بأنّ الجهد الذي تمّ بذله في الأسابيع الأولى من الحّراك قد يضيع ويذهب هباءً فلا بد من
المواصلة حتّى تتحقّق جميع المطالب كي لا تكون نصف ثورة.
ج- حجة التجاوز: "هي حجة بتعبير أوليفي روبول تلعب فها الغائيّة دورا رياديا يصير العائق وسيلة

2 28
مرور إلى مرحلة أسمى .

الصدان: فيسبوك: صوت الحراك الشعي الجزائري 3
في هذا الشّعار جعل الصّعوبات والعوائق التي تكون في بداية المسار نحو التغيير وفي منتصفه طريقا
نحو مستقبل أفضلء فالعقبة أو الإشكال وسيلة لبلوغ الهدف المنشود.
د- حجة التعايش: "فعلم القضاء والأخلاق يعتمدان مفيومي الإنسان وأعماله من حيث هما
مفهومان مترابطان متواشجان لا فكاك لأحدهما عن الآخر فالحكم على العمل وعلى صاحبه في الوقت

30 * ٠.
. نفسة‎

202

بلاغة الخطاب الشعبي: مقاربة حجاجية لشعارات الحراك الشعبي الجزائري مقدود يوسف, زروقي عبد القادر

الشكل (9):
هو صا ++ةيعنتحاو_قاع

وى حتقا

+#تعو حدو_قاع ##تقيقو_قارع
+ة#نخد صو _قاع +#ةنظقفو ١أ_قا‏
اه ات يك
عغدنا حخخداصة _

المصدر: فيسبوك. الحراك الشعبي الجزائري””
هذا شعار من الشعارات التي 7 تستحقّ الإشادة في كونه مبنيا على القيّم والاخلاق. فالشعب المطالب
بتنحيّة النظام الفاسد لا بد أن يتوافق ذلك وأعماله في كونه صالحا وواعيا يحافظ على سلامة
الوطن. ويبرهن على أنّ تصرفات أفراد الشّعب منسجمة تماما مع تلك المطالب التي ينادي بها
والدّاعيّة إلى العدل والإصلاح وعدم الإفساد.
هم- حجة السّلطة: "هي حجة تغذوها هيبة المتكلّم ونفوذه وسطوته. وتختلف السّلطة في حجة
السلطة وتتعدّد تعدّدا كبيرا فقد تكون الإجماع أو الرّأي العام أو العلماء أو الفلاسفة أو الكينوت أو
الأنبياء وقن:تكوق التاظة عبر شخصية مقل الفؤياء أو العفيدة أو الدين” .

الشكل(10):

مجع

المصدر: فيسبوك. الحراك الشعبي الجزائري*”
حجّة السّلطة في هذا الشعار سلطة غير شخصيّة وهي متمثلة في القانون والدّستور باستحضار مادّته
ّي تصرّح بأنّ الشّعب هو صاحب السّلطة في الأنظمة الدّيمقراطيّة.
الشكل(11):

203

بلاغة الخطاب الشعبي: مقاربة حجاجية لشعارات الحراك الشعبي الجزائري مقدود يوسف, زروقي عبد القادر

في هذا الشعار استخدام لمقولة تاريخيّة "العدل أساس الملك" وهي مقولة لها سطوتها على جميع
شعوب العالم باعتبار أنَ العدل قيمة إنسانيّة كبيرة وليست مقتصرة على الشعوب الإسلاميّة فقطء
وما خراب الأمم السّابقة إلا بانتشار الظّلم فهها.
4 الحجج المؤسسة لبنية الواقع:
أ- حجة التموذج: وهي عبارة عن "مثال نقترحه لأنفسناء أو نقترح اتباعه. وبهذا فإنه يمثل
معياراء حثّ وإن كان يعتبر حالة خاصة .

عقد المقارنة بين الجزائر وفرنسا سمة بارزة في الخطابات الشعبيّة الجزائرة نتيجة للعلاقة التاريخيّة
الاستعماريّة. وفي هذا الشعار إشارة واضحة إلى ما طبع الحراك الشعبي الجزائري من عمليّات
التنظيف الواسعة التي كانت تعقب المظاهرات مباشرة ممّا جعل الحراك الشّعبي نموذجا يحتذى به
وقد أشادت به مختلف وسائل الإعلام العالميّة. في مقابل المظاهرات الفرنسيّة التي عرفت تخريبا
كبيرا من قبل فئات الشعب الفرنسي الذي عادة ما يوصف وبقيّة الشعب الأوروبي بالمتحضر.

0 هب 53

لمصدر: فيسبوك. الحراك الشعبي الجزائري””*
يظهر لنا هنا استحضار صورة للمجاهدين الجزائريين أثناء الثورة التحريرتة المباركة باعتبارهم

نموذجا في المقاومة والكفاح والصّبر والاقتداء بهمء والسّيرُ على خطاهم سيضع الجزائر حتما في مكانة

204

بلاغة الخطاب الشعبي: مقاربة حجاجية لشعارات الحراك الشعبي الجزائري مقدود يوسف, زروقي عبد القادر

عاليّة» فالجهاد الأول ضِدّ عدو مغتصب جلب لنا الاستقلال والحرتة. والجهاد الثاني ضدّ الفساد
والمفقسدين سيجلب لنا العدل والرفاهيّة والإزدهار
4 السّلّم الحجاجي: وهو"علاقة ترتيبية للحجج ".

الشكل (14):

“776* تنيدة سعصية

المصدر: فيسبوك. الحراك الشعبي الجزائري””
تتحقّق في هذا الشعار ثلاث حجج ضمن سلّم التغيير والإصلاح. فالحجّة الأولى المتمثلة في سلميّة
المظاهرات حجّة على حب الإصلاح. والحجّة الثَّانيّة المتمثلة في التّشاور تشكّل حجّة أقوى من الأولى
في كون الشعب فعلا يريد التّغيير والإصلاح من خلال قبوله بالحوار الذي هو أساس البناء. ثم تأتي
الحجّة الثالثة المتمثلة في عمليّة بناء الوطن بمشاركة أبناء الشعب كدليل أقوى على التغيير والإصلاح
وبأنَ البدف لم يكن من أجل تحقيق مصالح شخصيّة وهذه الحجّة هي الي تصبح في أعلى السلّم
الحجاجي.
5. خاتمة:
وفي ختام دراستنا يمكننا أن نقرّر جملة من التّتائج المتوصل إلها:
-الخطاب الشّعبي من الخطابات البامشيّة التي أصبح لبها تأثير قويّ في الحياة المعاصرة تزامنا مع
العودة القويّة التي عرفتها الشّعوب بفضل فضاءات جديدة أهمها وسائل التواصل الاجتماعيء. كما
تأتي سطوة هذا الخطاب من قدرته على التعبير عن الجماعة وتلبيّة حاجاتها.
-بروز مثل هذه الخطابات فرض على البلاغة إعادة البعد الحجاجي الذي : تمّ تغييبه لقرون. وفي
مقابله تقلّص البعد الجمالي وفقا لمتطلّبات الحياة المعاصرة حيث حملت المدنيّة الإنسان على
الاهتمام بالمنافع الماديّة والاجتماعيّة ومن أبرز تلك الخطابات الأغنيّة الرَياضيّة والنكت والشعارات.
-شعارات الحراك الشعبي الجزائري باعتبارها خطابا شعبيا قد شكّلت مادة خصبة لإثراء الدّرس
البلاغي. كما تؤكّد على أنّ الحجاج ماثل في خطابات الئاس اليوميّة.
-التقنيات الحجاجيّة التي تضِمّنتها شعارات الحراك الشّعبي جعلت منه خطابا مقبولا ومقنعا استطاع
الشعب من خلاله أن يمارس فعل التغيير بدءًا بالدّعوة إلى المشاركة ومرورا بتحمّل الصّعاب وانتهاءً
بنشر الوعي والثّقافة السَلميّة في الطريق نحو بناء الوطن.
-لا يفوتنا في هذا السّياق أن نقترح على الباحثين المهتمّين بهذا التوع من الدّراسات أن يدرسوا تلك
الشعارات في بعدها الأيقوني واستثمار معطيات السّيمائيّات في ذلك.

205

بلاغة الخطاب الشعبي: مقاربة حجاجية لشعارات الحراك الشعبي الجزائري مقدود يوسف, زروقي عبد القادر

6 لبوامش:

' حسن المودن. (2014). بلاغة الخطاب الإقناعيء كنوز المعرفة»الأردن. صفحة 17.

* محمود عكاشة. (2005).لغة الخطاب السّياميء دار التٌشر للجامعات. مصرء صفحة 39.

“سعد لخذاريء (2014): نحو حجاج بلاغي فاعل لفهم وتفسير الخطابء مجلّة فصل الخطابء جامعة تيارت. المجلد 02
العدد05. صفحة 97., 98 الؤايط: ‏ 44552/عاء ننه /دع/ 2ل .ذتاعء. م زكة.ننالحادام/ :دما

' صلاح الرّاويء (2001): فلسفة الوعي الشّعبيء دار الفكر الحديثء القاهرة. صفحة 54.

' نبيلة إبراهيم» (د-ت). أشكال التّعبيرفي الأدب الشّعبيء دار هضة مصرء القاهرة. صفحة 04.

' إبراهيم عبد الحافظء. (2013): دراسات في الأدب الشّعيء البيئة العامة لقصور الثّقافة» القاهرة. صفحة 20.

" عبد الله الغدّامي. (2005). التّقد الثّقافي» المركز الثّقافي العربي: المغرب. صفحة 14, 15.

"أحمند ضيت» (1921): مُقدّمة :لدراسة بلاقة العرب مطبعة الشفونر» القاهرة؛ مرفحة 12

' صابر الحبّاشة. (22008). التداوليّة والحجاج. صفحات للدّراسات والتٌُشرء دمشق. صفحة 15.

"' سعد لخذاريء. مرجع سابقء صفحة 99.
'' عماد عبد اللُطيف. (2012). البلاغة والتواصل عبر التّقافات. البيئة العامة لقصور الثّقافة. القاهرة. صفحة 32.

* رولان بارت (1994). قراءة جديدة للبلاغة القديمة» ترجمة: عمر أوكان. إفريقيا الشّرقء المغرب. صفحة 05.

* ينظر: نادرسراجء (2017). الخطاب الاحتجاجي. المركز العربي للأبحاث ودراسة السّياساتء بيروت. صفحة 16.

*يوسف تغزاوي. (2015). التّحليل الحجاجي للخطاب الإشهاريء مجلة لغة-كلام. جامعة غليزان. المجلد 01. العدد 01. صفحة
6 الرابط: 5329/عاعناكة /دمع/02.]ذذاعع. م زكة.ننالخانحا//:دم اا

عبد الله صولة. (د-ت). الحجاج: أَطّْرهِ ومنطلقاته وتقنياته (أهم نظريات الحجاج في التُقاليد الغربيّة من أرسطو إلى اليوم).
إشراف: حمّادي صمود. كليّة الآداب جامعة منوبةء تونسء صفحة 325.

"“صفحة فيسبوك. أحرار الجزائر 22 فيفري 2019. تاريخ التّشر 08 أفريل 2019. تاريخ الاطّلاع 07 جوان 2019.
الؤابط:-961(8964796108964109610890819610896879061089681/عم /1ام .اه 0 جاععه]. لاحم // :دمغ

960 890879610996849610 8968.960 89682961089687 901089686961089681-

“عبد الطيف عادلء (22013). بلاغة الإقناع في المناظرة» منشورات الاختلافء (الجزائر)ء ضفاف لبنانء دار الأمان: التّبياطء
صفحة 92.

* صفحة فيسبوك. الحراك الشّعبي الجزائري. تاريخ التّشر 17 أقريل 2019. تاريخ الاطّلاع 28 جويلية 2019. الرّابط:
»6 6-3 م :0 769088066197/1189664401243331/7 2.1054 /10]05ام / 210 ملءله نحا /رسوعى اوه طعع هج نحا نحاطم /:كم خط

” الراك الشّعبي الجزائريء مرجع سابقء تاريخ التّشر 15 جويلية 2019, تاريخ الاطّلاع 08 أوت 2019.

” الراك الشعبي الجزائريء المرجع نفسه. تاريخ النُشر18 جوان 2019, تاريخ الاطّلاع 08 أوت 2019.

“عبد الله صولة. مرجع سابق. صفحة 331.

* الراك الشعبي الجزائريء مرجع سابقء تاريخ التُشر18 جوان 2019, تاريخ الاطّلاع 08 أوت 2019.

” عبد الله صولة: مرجع سابقء صفحة 333.

* فيليب بروتون. جيل جوتييه. (2011).: تاريخ نظريّات الحجاجء ترجمة: الدّكتور محمّد صالح ناحي الغامديء. مركز التّشر العلمي.
السّعوديّة. صفحة 50.

7 الحراك الشّعبي الجزائري. مرجع سابقء تاريخ النّشر08 نوفمبر 2019. تاريخ الاطّلاع 14 نوفمير 2019.

* فيليب بروتون. جيل جوتييه. مرجع سابقء صفحة 50.

” الحراك الشّعبي الجزائري. مرجع سابقء تاريخ النّشر 02 سبتمبر 2019, تاريخ الاطّلاع 14 نوفمير 2019.

” أوليفي روبول: (2017). مدخل إلى الخطابة؛ ترجمة: رضوان العصبة, إفريقيا الشّرقء المغرب. صفحة 205.

206

بلاغة الخطاب الشعبي: مقاربة حجاجية لشعارات الحراك الشعبي الجزائري مقدود يوسف, زروقي عبد القادر

* صفحة فيسبوك. صوت الحراك الشّعبي الجزائريء تاريخ النّشر 14 جويلية 2019, تاريخ الاطّلاع 20 أوت 2019. الرّابط:
/5م هدام /273775620223964 /5م نا اع /لامعى وه طاععة]. نهاتخاندا// :كم اا

* عبد الله صولةء (2011).: د الله صولة, في نظريّة الحجاجء مسكيلياني للنّشر والتّوزيع» تونسء صفحة 51.

'” الراك الشّعبي الجزائريء مرجع سابقء تاريخ التّشْر23 جويلية 2019,: تاريخ الاطّلاع 27 أوت 2019.

* عبد الله صولة. مرجع سابقء صفحة 52.: 53.

الحّراك الشّعبي الجزائريء مرجع سابقء تاربخ التُّشر17 مارس 2019: تاريخ الاطّلاع 08 أوت 2019.

* الحّراك الشّعبي الجزائريء المرجع نفسه. تاريخ التّشر 12 أفريل 2019. تاريخ الاطّلاع 25 جويلية 2019.

فيليب بروتون. جيل جوتييه. مرجع سابقء صفحة 54.

"مبفعة فسبوك: خراك الشعب. الجزائري». تار الثفر 08 أفريل. 2018 تازه اخطاض- 17جوان2018:النابط:
-90108904.7961099683 9681 961089041096108 عم /ندهعى وو عع ة]. ننانحاناا// :كم احا

900 8904790099084960 89684960 8908990089648-

-خ/7089904696108968196109908ببب--- 0 [ [زة 2 ذ[ؤة 32 0[ 220

لممتعاصا_عهدمحاة:؟/5م0] ودام /250217105857574

* الراك الشّعبي الجزائري. مرجع سابقء تاريخ الدُشر 20 جويلية 2019: تاريخ الاطّلاع 20 أوت 2019.
*” أبو بكر العرّاوي. (2006).: اللّغة والحجاج. العمدة في الطّبع. الدّار البيضاء المغرب. صفحة 20.

* الحراك الشّعبي الجزائريء مرجع سابقء تاريخ النّشر 12 أفريل 2019, تاريخ الاطّلاع 27 جوان 2019.

207

مصنفة ج: قرار 1432 بتاريخ 211003
ع1 دعوع 1 لصء/7ل .قتاع .ركه .؟591591//: خط

0/01 انااالانال 30/11 106121

55 منصة المجلات العلمية الجزائرية

المجلد 06/ العدد: 04 (2020) - ص 208- 218

التشكيل الجمالي للصورة الاستعاريّة في ديوان مرج الكحل الأنْدلسي
(آلة 034 .0) أكلالهلاتلعلة [لأمكاءلة [210!! الةكاآ8 الآ )11128 2112901181 12لا [0 1011ا01118! )لاع ازاقعةق
كهر أحمد وتاي" كهر إلياس مستاري”
أنطام».211 تع ©0112111125519-.0 4111516 1 5111011505001ع:1577 2
مخبر أبحاث في اللّغة والأدب الجزائري
جامعة محمد خيضر. بسكرة/ الجزائر
تاريخ الاستلام: 2020/06/24 تاريخ القبول: 2020/10/31 تاريخ النشر: 2020/12/10

ا بطح م - لتحت يسنن

6 0/7 لا" 0
مجر( ات نيتنا

مجلة لغ -- كلام / مختبر اللفةة والتواصل / المركز الجامعي -- غليزان (الجزائر)

' المؤلف المرسل : أحمد وتامي.

آ[آت لش 207 لحت

التشكيل الجمالي للصورة الاستعارية في ديوان مرج الكحل الأنْدلسي أحمد وناسي, إلياس مستاري

1. مُقَدَّمَة:
لمّد استأئرتٍ الصُورةٌ باهتمام النُقَادٍ والدّارسِينَء وعَدُوها من أهمّ خَصائص التَّشْكيلٍ المَن في
الشّعر العرّبي- وقد فْيَنَ مها عُلماءٌ اللّغةٍ العربيّة عُمومًا- كما أَنَّهَا ثُيِمُ عن ذَوقٍ رفيع لَدَى الشعراء في
كعافلم هع هذة اآلوان البيائتة ْ
ولعلَ أبرزٌ عناصر الصُّورة الفيَّيّة هي الاستعارةٌ؛ والتي تُعَدُ من المفُولاتِ الأساسيّة في ثُراثنا التلاغيّ
القَدِيم. فتأَرجَحَتْ هي الأخرى بين تَوْصِيفٍ البلاغْيِينَ القُدَامَى. وتفعيدهم المعيارِيَ. على غرار سائر
المباحث الأخرى. منذ الجاحظء مُرورًا بِالعَسْكّرِيء والجُرْجَانِي وَالرَّمَخْشَرِيء واتهاءً إلى السّكاكي.
والمزوينيء وابن الأثيرء وغيرهم.
وينطلِقٌ هدًا البحث في مُحاولة جادّة لِتَجْلِيَةَ بعضٍ الصُوَرٍ الاستعاريّة في شعر مَرْحِ الكخل
الأنْدَلْيِي (554ه-634ه). والذي جاء شِعرْهُ مُضَّمَخَا باستعاراتٍ جميلة. وهو ما ستحاول تَبدِيئَهُ في
هذه الورقة البعية
فماهي المرتكزاثُ القَيَيّهَ التي تشّكّلت مها الصُورةٌ الشّعريَةٌ عند هذا الشاعِرِ؟ وكيف تجلَّتِ
الصُورةٌ الاستعاريّةٌ في ديوانٍ مَرْجِ الكُحْلٍ؟ وفيم تتمثَّلُ جَمَالِيَةُ صُوَرِهِ الاستعارة؟
2 مَفْهُومُ التَشْكيلٍ
2 1 لْغَة:
( شَكَل): الشِينُ وَالكَافٌ وَاللأمُ مُعْظُمْ بَابِهِ الْممَائَلَةُ تَقُولٌ: هَذَا شَكْلَ هَذَاء أي مِثْلَهُ. وشَكَلْتُ
الكتّاب. أَشْكُلهُ شَكلاً. إذا قَيَدْتُهُ بِعَلآمَاتِ الإعْراب.'
شَكَل: الشَّكُلُ. بالمَتح: السَّبَهُ وَالتَلُء وَالجَمْعْ أَشْكَالٍ وَشُكُول*
شكيلٌ [مُفْرَدً]: مَصْدَرُ شَكَلَ. وهو بمعتى عَدَدّ مُتَجَانِنَ مِنْ نَيْءٍ مَا.'
2. اصْطلاحًا:
التّمْكِيل عمليّة إبداعية وفكرةٌ تنبّع من الإقرارٍ أنَّ القصيدةً ليست مُجرّدَ مجموعة من الخواطر.
أو الصُوَرِء أو المعلومات. ولكنّا بِنَاءٌ متدامجٌ الأجزاءء مُنَظّمٌ تنظيمًا صَارمًاب والتّشكيل في النَصّ
الأدبيَ هو جسده الذي يُسِيِمْ في بقائه حيّاء إذ يُمِدَهُ بالمعاني الْمْتَوَالِدةٍِ التي تَشتبك مع البناءٍ
والمضمون.”
يُستفاد من هذا أنَّ التّشُكيل لا يخرحٌ عن كونه يأخدٌ معنَيَيْنٍ الأول: هو الذي يتمئّل في الممائلة
والشَّبَهِء والنّاني: ما يتَعَلّقُْ بِعَدَم التَّجَانْسِء كما أنه تنظيمْ عناصر مُختلفة لتكوّنَ هيكلاً جديدًاء
وبناءً مُنتَظَمًا مُتجانِساء أمّا في النّصّ الأدبيَ فو الرّكيزة الهامّة التي يَنبَني علماء ويتعلّق بتكوينه

8*١

طم مَصْمُونا.

209

التشكيل الجمالي للصورة الاستعارية في ديوان مرج الكحل الأنْدلسي أحمد وناسي, إلياس مستاري

مَفَيُومٌ الجَمَالٍ

3 لْغَة:

جَمَلَ): الجِيمٌ وَالِيمُ وَاللأمُ أَصلانِ: أَحَدُهُمَا تَجَمَّعَ وَعَظُمَ الخَلْقُ وَمِنْهُ أَجْمَلْتْ الَّيْءَ أئْ حَصَلتةُ.
ا وَضِدُه 0
وقال سِيِبَوَنْه: «الجمال رد 0 وَلْأصْلُ جَمَالَةٌ بالمَاءِ مثل: صّبْحٌ صَبَاحَةٌ لكهم حذفوا الهاء
نكقيقا لكثرة الاستعمال: وتككل 5 تجلا بمعنى كربق وكَحَسق ذا الب التقاة و الاشبّاءة >.”
نجد في التّعريفاتٍ اللّعوبَة للجمالٍ 00 بِينَ ألفاظٍ الحُسْنء واليَمَاءِء والعَرْيْنِ 500 والعوة كو
عن الجَمَالٍ بكلّ هذه المُفردّات.
3 اصطلاحًا:
الجَمَالٌ قيمةٌ. أي أنه انفعالٌ وعاطفةٌ يخُصّان طبيعَتَنا الإرادية والدَّوقيّة. ولا يمكنّْ أن يكون الشيء
جميلاً. دون أنْ يُحْدِثَ مُتعة لدى أحد الئّاسء والجَمَالٌ يقعٌ على الصُّوَرٍ والمعاني. ويقصدُ بالصّوَرٍ
الأشكال التي تُدرِكُها بالبصرء أمًا المعاني فري جَمَالٌ الأخلاق.” كما أنّ الشّعرَلا يساهم في خَلقٍ
الجَمَالٍِ فَحَسبء بل إِنَّهُ المحورٌ الذي يدوز الكل فيه فهو ليس تابعًا للجَمَالٍ أو ناتِجًا من نتاجاته.
بل هوطاقةٌ جمالكة + يستمرٌ تصعيدها باللفة ؟
إذ يمكن القول أنَّ الجَمَالَ عاطفَةٌ وانفعالٌ يقعٌ على الصُوَرٍ التي تُدركها بأبصارناء وعلى كنّ الأخلاقٍ
الجميلة. أما الشّعرٌفبو بؤرةٌ الجَمَالِء لكنّه ليس تابعًا له. بل يُمْكنٌُ اعتباره قُدرةً جماليّةَ تَتَشْكَلُ عن
4. الصُورَةٌ مِن خلال الاستِعَارة
4 الاسِتِعَارَةٌ في اللّعَة:
مأخوذةٌ مِن العارّة. والعاريّةٌ ما تداولّةٌ النامنئ بيئيُم. وقد عارَهُ الشَّعَ. وأعارَهُ مِنْهُ وعاوَرَهُ إِيَاهُ
والتَّدَاولُ في الشَئ يكُونْ بيْنَ انْتَيْنِء وتَعَوَّرَهُ واستعارَهُ طَلَّب العاريّة. أعارّث: رَفَعَتْ وحوّلَت. قال: ومِنة
ِعارَةُ القياب. والأدوات. وَاستَعَارَ فُلانٌ سَبْمَا من كَنَائَتِه: رَفَعَهُ وحَوّلَهُ منها إلى يدو"
4 الاسْتِعَارَةٌ في الااصطلاح:
بناءَ على ما أورده الخرجان فالاستعارةٌ من المجاز اللُغوي؛ إِذْ هي تشبية حُذِفَ أَحَذد طرَقَيه
الرئيسيّينِء والعلاقة فيها بين الموصوف. وصفتِهِ هي المشابهة دائمًا."”
يتَضِحٌ لنَا مِن خِلالٍ ما سبق أنَّ الاستعارة لا تخرجٌ عَن مَعَانِي طَلَّبٍ العاريّة. وإعارَةٌ شيء ماء والتَّداؤُل

في الشيء بَيْنَ اثتين: وهي تشبية حُذِف أحد طرفيه الرَئِيسَين شين المشكة والمشبَّةُ به(ركنا الاستعارة ).

210

التشكيل الجمالي للصورة الاستعارية في ديوان مرج الكحل الأنْدلسي أحمد وناسي, إلياس مستاري

5. الصُورَةُ الاسِتِعَارَِة في الشّعر الأندَليي

تأثّرتِ الصُورة البيانيّةُ في الشَّعرٍ الأندلسيَّ بشكل خاص بسيّاقٍ التجربة والحياة السّائدةٍ آنذاك,
وكشَّمّت عن رغبة الشاعر الْلِحّة في خلع ثوبٍ مثليء يُسهِمْ دائما في نُضج هذا الفنّ البلاغيّ والبحثِ
عن الشّكلٍ الأفضل للصّورة البيانيّة. بما يوائِمُ الواقع الاجتماعي والحضاري آنذاك*"

كما أنَّ ازدحامَ الصُوَرٍِ في النّصّ الشّعريٌ. قد يكونُ دليلاً على سَعَة خيالٍ صاحبه. لا سِيّما إذا كانت
تلك الصّورُ من قَبِيلٍ الاستعارةء ولذلك كانت الاستعارّة مَمْدُوحةًَ من لَدُنٍِ النْقّادٍ *

وقد استطاع الشَاعَرُ الأندلّميٌ في هذه الجِمّبٍ تقديم استعاراتهء مُعتمدًا على الخَيالٍ لتجسيدٍ
الفكرة. مُخرِجًا إِيّاها مِن المجاز العقلي. إلى الحجاز الجيّيّ. فالشَاعَرُ يُمَكَرْ في الأشياءٍ تفكيرًا حسّيا
شُعورياء مما ساعدَهُ على البَطٍ بين العناصر المُختلفة. وبهذا الَطٍ يُكُوَن الشُعور والقيمةٌ الجماليّة
للصُورة الاستعارئة التي وسقت شخصَيتَةُ وشاعركتة "'

فللاستعارة القُدرةُ على التَلوينِ والتّصويرء الذي يُمثَلُ جوهر التّجربَة الشّعرّة. فَشعربَةُ الصُورةٍ
ومّدى براعة خَيالٍ الشّاعرء يُقاسانٍ ينجاح الشّاعر في بناءِ استعاراته””

ويُمكِنُ أنْ نتتبّعَ هذا الوجة البلايّ من خلالٍ استقراءٍ التّماذج الشَّعريّة لشعراءٍ الأندلُسٍ ومدَى
اهتمامهم بالاستعارة. لا بوصّفها بُعدَا شَكليًا للأدب. بل يوصفها جوهرًا فِعلِيًا مِن صّمِيم الشّعر"
وقد اكه اللتعراة الاتدلشؤوق بالمكور اللقركة الجندة سبالمو اللشبيكة. إضافة إل .ذلك فقن

أوْلُوا عنايةَ فائْقة بالصّوَرٍ الاستعارية. وجعَلُوا مها وَسِيلةَ أكثّر رُقِيَا وأَبلّعَ أهميّةَ مِن التَّسْبِيه,
مُعتمِدينَ علها في رسم صُوَرٍ واقعهم المعيش. وتجريهم في الحياةٍ ومِن أبرَزٍ الشعراءٍ الذين التفتوا إلى
هذا النّوع مِن الصّوَرٍ مَرْجٌ الخل'' الأندلميَّ(554 ه-634ه). الذي جاء شعزه مَلينًا بهاء والتي
انعَكسّت عليه. وعلى التَّشكيلٍ الفنِّ فيه.

وقد أشاد القُّدَماءُ بشاعريّة مَرْجِ الكخل وتمكنه مِن أدواتهِ الفبَيّة فوْصِف بأنَّه كان شاعرا مُمْلِنًاء
بديع التّوليدٍ والتّجِويدِء كما وُصِفَ بأنه كان شاعرًا مَطبُوعًا *

مِن خلالٍ ما تم ذكرهُ نستطيعٌ القول أنّ: الشَّاعرَ الأندلميَ ظلّ في بحثِ دؤوب عن الشّكلٍ الأفضلٍ
لَصُوَرِهِ البيانيّة عمومّاء والاستعاريّة على وجه الخصوص.ء والتي جسَّدَها واقِعْهُم المعيشء وحَياتهم
اليوميّةُ. والأحداث المختلمَةٌ التي عرقتها بلادهم, وقد تأثَّرَت بشكلٍ خاص بسياقٍ التّجربة والحياة
السّائدةٍ آنذاك. وروح العصرء وهو ما ستحاول أنْ تُبَيَتَهُ في التّماذج الاستعاربّة الآتيّة. للشّاعرٍ مَرْج
الكخل. ا

6. الصُورَةٌ الاسْتِعَاربَةٌ في دِيوَانٍ مَرْجِ الكخلٍ الأندليي

6 الاستِعَارَةٌ المكنيّة:

هي صفةٌ ممَيّزةٌ للجّرب النَّاني من الاستعارة. الذي سمَاهُ القَرُوِيني الاستعارةٌ بالكنايّة.” وهي التي
تَرتَبط بالمفهوم. ولا تُحيلٌ إلى العالّم الواقعي. إلا بعد تأويلٍ مُعيّنِ”. فَلِلشاعرٍ مَرْجِ الكخل وَصِفٌ

3
2ه

211

التشكيل الجمالي للصورة الاستعارية في ديوان مرج الكحل الأنْدلسي أحمد وناسي, إلياس مستاري

رائقٌ للشّمسٍ وصّفرتها عند القُروب. وعَلَنَ الشّاعر صفْرةَ الشّمس بسبب فراقٍ المنظرٍ الحَسَنٍِ
للطبيعة؛ فجَّعل الشّمس عاشفًاء أَلَمّ به الأمى والخُرَنُ واصفرٌ لونهُ لفراق محبُوبهِ المتمثّلٍ في
الطّبيعة حَسَنَة المنظر قال" ”:[الكامل]

َااضْفَرُوجهُ الشّمْس عِنْدَ غُرُويَا إِلألِفُرْقةٍ حُسْنٍ داك المنظر
إِذْ يستعينٌُ الشَاعرٌ بالشّمسٍ في ع هذا المشْبَدٍ النّصويريّ ويُشخّصّهاء حيث يُشَيَيْمَا بالعاشق الذي
اصمَّرّ وجبّة بسبب اللّوعَةَ والجرّع إذ ثرَ فراقه 0 وهو يستخدم ل يه الذي استعارة
للشّمس كلازمةٍ تدُلُ على المشبّه بهِ المحذوف(لإنسَانُ) وشبَّة أيضًا المتظرَ الحَسَنَ بالمعشوقٍ المفارق.
كما يرى أنَّ الشَّمسَ لا تَصْمَرُ عند العُروب, إلآ لأا كنيبة متأسّفةٌ على فراقها للمّرِء ولذاك المنظر
المّاتن الفنّانِ.
ومن القصيدَة نفسها يقُول”: [الكامل]

وَالدَّهِرُمِنْ نَدَم يُسَقَه” رَأيَهُ في مَاصَمَامِنْهُ بقَيْرِتق8درِ
والؤزقٌ تَشْدُو وَالأراكة تَنْلَِي وَالشَّمْمنْ تَرْقُلُ” في قَمِيص أَصْمَرٍ

يُواصل الشَّاعرٌ رسم منظره البَرِيّ امبُر بالاستعارات. فما إِنْ ينثي مِن استعارةٍ حقٌّ يَلِجَ في أخرى.
وعَمَدَ إلى إسباغ الصّفاتٍ الإنسانيّة على منظره البديع؛ إِذْ حدّف المستعارٌ منه(الإنسان) وأبقّى على
ا مستعار له وهول(الدَّهْرُ)ء ودليلٌ ذلك وجودٌ القريئة اللّفظيّة وه (يُسفَهُ). فالدَّهرُ لا يُسَفَّهُ رأَيُهُ
فجفل الشاعة حدر بمثابة الإنسانٍ الذي ب أصابِعَهٌ مُنكرًا رأيّهء حول صفاوةٍ العيش. دون
تنغيص أو كُدُورَةٍء تُمَّ يُشْبَهُ و قّ بإنسانٍ يُنشِدُ أحلى الألحانء والأرَاكَةٌ تنحني وتتمايل طربًا وانتشاءً
لهذه الأنغام العذبةء لينتقل إل الشمين التي مانا كامرأة قادمة تُجَوْرْ ثوبها الْأْصِهَرَ المَصِفَاض:
فهذه الاستعاراث وَرَدَت في سِيّاقٍ وَصْفبِء حُذِف فيه المشبّة به(الإنسان) وبقِيّ المشبّه(الؤرق
الأرَاكَةُ. السَّمسِنْ)ء مع وجودٍ القرائنٍ النّفظيّة التي تدُل على ذلك. من حيث الشَّدْوْء والانِْنَا» والتَرَفْلَ
وغيرها.
ولّمْ يكن الشَاعرُ الأندلّميٌ لِيَخْرُجَ عن الإطار الجماليّ العام الذي ينتَظِمُ الإبداغٌ الشّعريٌ في بينّته
وعصره. حقّ برضي الدّوقَ الجماليّ والتَقدِي آنذاك. والذي كان من أهمّ سماته العَرامُ بالصّورة
الطّريمّة المبتكرة."”. يقول مَرْعُ الكخل”: [الكامل]

طَمَل المسَاءُ وَلِلنّسِيم تَضّوعْ والأثمن يَنْظِمْ شَمْلَنَا وَيُجَمَعْ

وَالرَهُرْيَضْحَكُ مِنْ بُكَاءٍ عَمَامَةَ ربِعَث” لِشَيْم ميُوفِ بَوْقٍ تَلَصَعْ

وَالئَبَرْمِنْ طَرَبٍ يُصَفَقْ مَوْجْهُ وَالعْصْنُ يَرْقْصُوَالْحَمَامَةُ نَسْجَعْ
إِنَّ الشَّاعرَ هُنا إضافةً إلى اعتمادِهٍ على التَّلوينَِ الموسيقيّ في رسم الصُورة. نَجِدَُهُ اعتمدَ أيضبا على
عُْنصرٍ التُشخيصء الذي ترتفع فيه الأشياءً إلى مَرتبَّة الإنسانٍ مُستَعيرَة صفاته ومشاعره"" ٠‏ فقد
استطاع في هذه الأبياتٍ أَنْ يجمعَ عددًا من ات المكنيّة؛ إذ يُشَخُصْ فها الأنْمن. ودستعيرٌ له

212

التشكيل الجمالي للصورة الاستعارية في ديوان مرج الكحل الأنْدلسي أحمد وناسي, إلياس مستاري

صِمَة التّنظيم والتّجميع. وذلك عندما تَمِيلُ الشّمس للغروب. وكذلك يَستعيرٌ صِفةَ الضّحكِ للرَّهرِء
والبُكاة للغمامة. والتّصفيقَ للمّّرٍ والَقُص للعْصِن. ليُشَخّصها كُلَّهاء فَحذفَ الْمشبّه به(الإنسانٌ).
وأبقّى على بعض من لوازمه (التّنظيمٌ. التَّجمِيعُ. الضَّحِكُ. البُكاء. النّصفيقء الرّقصْ). وهي صفاتٌ
يتبقي أنْ يوضت يبا الإنساق لا غيزة وببدُو أن جَمَاليَة هده الاسشهارات تكقن فق اللحطة الى ينأل
فها الْمْتَلَمّي هذا النسيج الاستعاري المتتاب. ويتخيّلُ هذا المنظرَالأخَادَ وما يُحْدِثَهُ من انطباع جميلٍ
يقولٌ مَرْجُ الكُخْلٍ في سياق آخر” :[الكامل]

قلي يَرَى أنْ لا سُلُوَّ مِنَ الى رَضِيَ الذِي يَلْقَى مِنَ الأؤصّاب
يميل الشّاعرُ مِن خلالٍ هذا البيتِ إلى تشخيص القلبٍ من خلال إضفاءٍ بعض العلاقاتٍ الجديدة,
فاستحال القلبٌ مخلوقًا يرى أنّه لا نسيانَ بَعْدَ البَيْنِ مِن وَجع الحُبّء فحدّف المشبّة به(العاشقٌ
الولهانُ). وقد جعل لقلبهِ بصيرةً ونظردَ(اللآزمة) فأدرك مِن خلالهاء ورَضّعَ للأمرٍ الواقع. وهو مصيرُ
مَن يُلاقي الأسقامَ والمتاعب. التي تك جَسَّدهُ النّحيلَ. وهذا التَّشْخيصْ أعطى الصُورةً قيمةً جَماليّة
صّوَرّت حَالةَ الشَّاعرٍ النّفسيّة للعاشق الذي استعصّى عليه إطفاءً نار صبابته. ولّواعِجَ شَوقِهِ وحُبّه
التي تأتّى أنْ تُفارق جوانحة.
وفخاظة الشافة كلية رزنة الخرق» وكاثه صديخ تميق لهق أذنةه وندث له جيرا كان قن اتغفاة:
مُظيرًا له لهجةً عتاب. يقولٌ"":[الوافر]

أفِق يَا قَلْبُ مِنْ وَلَهِ وَضَوْقٍ أمَا لَكَ مِنْ ظلالّتكَ ارْتَدَاعْ
فقّد تَوسّل بالبناءِ الاستعاري الكنائِيَ مُسْبِمًا القَلب ب(الإنسان). الذي يَعْلِبُهُ الاشتيّاقٌ والصَّبابَة
فخاطبة مُستعملاً أسلويًا إنشائيًا طلبيًا مُتميّلاً في الأمر بقوله:«أَفِق». واليّداءٍ في قوله:ديًا قَلبُ». وذلك
رما لِغرضٍ لفت الانتباد. فحدّف المشبّة به. وأبقى على لازمة تدلٌ عليه" الاسِتِمَاقَةٌ بَعْدَ الانتشاءء
والصّحوةٌ بعد المُجوعء. والإحجامُ عَن غوايته".
وأحسنٌ ما يتحمَّقُ فيه هذا التّعبيرُ لا يكونُ إلا بالصّورةٍ الاستعاريّة التي تُسيمُ في تصويرٍ الأحاسيس
والمشاعر. عن طريق التُّشخيصء لتجعل القارئ ينفعل ويتأئَّرء إِذْ يُعَدذّ حلّقة وَصْلٍ بين الشّاعر
لتقي '”. ولا شك أنَّ مَرْجَ الكخل قد عَبّر هنا عن عواطفِهٍ وحاول أنْ يُجِسَدَ مشاعرة؛ بما ل يتأنّى
للأسلوب المباشر التّعبير عَن فِكرته.
6 الاستَِعَارَةٌ التَّصرِيجِيَّة:
حدّدها البلاغيُونَ بقولهم: «هي ما صرَحَ فيه بلفظ الُشبّه به دون المشبّه». ”. ولا شك أنَّ هُستَوَى
الصُورة الذاهر يكونٌ أقوَت مأخدّاء ودالّة أنين أثرا في التركيب: إذا ذكز المُستعاز بلفظة في الاستعارة.
ولذلك تُعَدٌ الاستعارةٌ التَصريحيّةُ أبسَطُ مَظبر يخرجٌ فيه هذا النّوع مِن التَّصِويرٍ في الكلام. أمّا درجةٌ

332

عُْمْقِ المدلُولِ ومَدَى بُعْدِ المرمى. فيتحكّم فِممًا الْمتعلّقاتٌ الخاصّة.

213

التشكيل الجمالي للصورة الاستعارية في ديوان مرج الكحل الأنْدلسي أحمد وناسي, إلياس مستاري

وتكمُنُ جَمَاليَّةُ هذا النوع في استعمالٍ الشّاعر للتّصريح المباشر عمًا يُرِيدُء أيْ تأتي عواطفة. وصُوَرُهُ

وانفعالاثة عفْويَةَ سريعة. دونَ الاختفاءٍ خَلفَ المجاز وعلاقاته. ممًا يُعَقّدُ الصُورةً ويزيد في تأمُّلِباء
ولذا كانت الاستعارة التّصريحيَّة سهلةً وواضحةً مع قِصَّرها وإيجازهاء مُوحيةً بِالجَمَالٍ 5

وقد مرَّجّ الشعراءٌ بين الصُوَرٍ وأخرجوها في لوحاتٍ فيَيّة مُتكاملة.
العَزلِيّةَ مِن عناصر الطّبيعة
+36

يقول: [الطويل]

3 حي

قالّها مَرْجٌ الكخل. عندّما استمدّ صُورَته
التي تْصِوَرُ الحركة الهادِئَةَ والأصوات الخافِتَة”*
سَرَوا يَخْبِطُونَ اللَّيْلَ وَاللَيْلُ قَدْ سّجَا

فَقَد مُزِجَت في الأبياتٍ الثَاليّة التي
الألوان الرّاهيّة في الاستعارات.

58 1 ُ م 0 ه عر يت 37
وَعَرْف ظّلام الأفق مِنْهُ تأيَجَا
2 8 + ل ديع د > راس ا
فَقَلتْ فؤادِى خافقا مُتَوَضْجَا
َه 2 . 39 وس 407 د هر
بِاسْهُمِمًا تصّمِي الكميّ المدَجَجا

أْمَائْسَة” الأَعْطَّافٍ مِنْ غَيْرِ خَمْرَةٍ
الممشَبّة به(الأزض). وأَبْقَى على لازِمَةٍ تدُلُ عَلَيهِ (يَخْبِطُونَ). على سَبِيلٍ الاسْتِعَارَةٍ المكنِيّة. كما تَجِدُهُ
يَدَكُرُ مَسْرى الضّعايْنَ في هَدْأَةٍ اللَيْلِ وكذًا أَصْدَاءَ القَوافِلٍ التي تَصِدَغٌ سُكُوتَهُ. مُحْدِتَةَ أصوانًا
مُمتَرِجَةٌ بَعضّها ببتعض. تَطربْ لها القُلُوبُ.
كما عَمَدَ الشَّاعِرُ في البيتٍ النَانِي إلى تَشْكِيلٍ صُورةٍ بَيَانِكَةِ بأسلُوبٍ الاستعارةٍ التَّصِرِيحيّة. حيثُ

0 4
0 2 < اك

استعاؤ حلوؤة تسعة الكغر المتلعمين مختونيه الغانبة (الثشكة المكذوف). بالق البزق» هذا الأعيد
الذِي يَتأَلَقُ وَيَلمَعْ في اللَّيْلِ(مْشَبَةٌ به مُصَّرَحٌ بو). وهّذا ما مِنْ شَأْنِهِ أنْ يمَيَجَ الدكرى. وَيُثِير الأشْجَانَ:
ثُمّ يَنتَقِلُ في الَبيْتِ الموالي إلى سم صُورَةٍ استِعاريّة تصريحيّةٍ أخرى عند قَوَلِهِ: بِأُسبُوِها تْصْعِي الكَمِيَ
إِذْ شَبَهَ نَظرَاتِ حَبِيبَتِهِ سَلْمَ(ِمُْشَبّه مَحذُوف). بِأَسْهُمِها (مُشَبّه به مَذَكُور)ءوَهَذا مِن شَأَنِهِ أنْ يُتِيعَ
لِلمُتلَقِي مَجالاً وَاسِعًا لِتَصّوُرٍ مَوَاطِنِ التَّسْابُهِ بِينَ طَرَقْ الاستعارة.
كما يكثُرُ في الشّعر الأندلسيَ وصْفُْ الظباءِ. مِن خلال سياقاتٍ ومواضيع عِدَّمَّ كان مِن أبرّزهاء في
سياق تشبيه الْمرأةٍ بها"”. يقول الشَاعرُ مَرْجُ الكخلٍ “:[الطويل]

فَسَالَ دَمِي في خَدِهَا وَهُوَسَالِمٌ وضع فُوَادِي لَحْظََا وَهْوَلايَدْمَى
يرسّم الشَاعرُ بريشتِهِ الشّعرئّة صورةً في غايّة الرّوعة لمحبوبته. عن طريق الاستعارة التّصريحيّة التي
أساسّها النتَّشْبِيةُ؛ إِذْ حدّفَ المشبَّة(الحَبيبّة). وصرّح بلفظ الْشبّهِ بِهِ(ظَبِيَةُ الخذْر). وهذا ما يكشِفٌ
عن دلالاتٍ اختيّاره في جَمَالٍ معشوقته ومَلإِحََا وخِمَّةَ حركتها الشَّبهةٍ بتخلّفٍ الظّبية عن القطيع.
ثُمَّ يُدقِقُ الوصفَ جاعلا نظرةً حبيبته(مُشبّها مَحذوقًا). تتمثَّلْ بالسَّهِم(مُسْبَّةٌ به مذكور). كذلك
صُورةٌ الدُموع التي سالّت على خَدَهِ(ِمُشْبَةٌ مَحذوف) ويُصرَحٌ بالمشبّه ب(الدَّمْ). وهذه فائدَةٌ الاستعارة
وبلاغمّها؛ إِذْ هي تَؤَدِي هذهٍ العلائق وتُعلنُ عن تكاثفها من دونٍ ذكر أَحَدٍ أطرافهاء وبقاءٍ القارئ والْمْتَلَمَّي

214

التشكيل الجمالي للصورة الاستعارية في ديوان مرج الكحل الأنْدلسي أحمد وناسي, إلياس مستاري

يتأمّلهِء ويصل إلى كشفب أسرار هذه العلائقء وذلك التَرابْطٍ في كلّ صُورةٍ تأتي الاستعارة لتة
سيا
فقد جسّد الشَاعرُ عِسْقَهُ لمحبُوبته التي وَصّفها بأحلى الأوصاف. فبي تمشي المُوَيْقَ كغزالة مذعورَةٍء
مانِعةَ هذا العشيق الذِي يُعاني من فَرْطٍ صبابَّته الدّنُوٌ مهاء بَل تقسُو عليه أكثّر بتظراتها الحادّة
كالسّهامء. الحارقة كالدَّمَاءء والتي تجعل عَبَراتِهِ تَهُمِرُ على خَدِّهِ فَلَمْ يَجِدْ مِن الخُزنِ مَخرَجّاء ومن
عَيْتَهَا مَسْلكًا ولا ترراقًا.
وفي مَوضِع آخرَيُشْبّه فيه مَرْعٌ الكُخلٍ المرأةَ بغرّالةٍ يقول” “:[الكامل]

ْ يَاشَادِنا عَيَْاهُ تفع ١‏ مَاتَفْعَل الصّمْيَاءِ”

بالّى ِالآلَبَابٍ

يشبَهُ الشَاعرْفي هذا البيتٍ الشّعري محبدبَتَهُ بالظّبية بجامع الجَمَالٍ والرَقّةِ. على طريقة الشعراء في

مختلف عُصُورِهم. فاستطاعً رسمَ صورة لحبيبّته عن طريقٍ الاستعارة التّصريحيّة. فحدّفٌَ

هل

المشبّة(المحبوبَة). وصّرّحَ بالُشبّهِ به (الشَادِنُ وهو العَزالٌ الذي قَوِيَ وطلّع قَربادُ. واستغتى عَن أُمَّهِ).
وهي صُورةٌ مَبنيّةُ على المبالعة. عندما يجعل تأثيرَ عَيْيْ حبيبته في العُقول. كما تفعلٌ الخَمرةُ بالعقولٍ
أيضاء وهي صُورةٌ بيانيّة أخرى قائمةٌ على التّسشبِيه التمثيليّء فأراد الشَّاعرُ أنْ يُساويَ بينَ عيونٍ
ونتأمّلُ هذه الاستعارةً الجميلة التي تَقتَيِصْ الألباب حُسنًا وسَلاسَةَ وَيُوظَفُهَا الشَاعِرُ بِبَراعَة فائقة,
فيَعودُ مرَةً أخرى لتشبيه عَيْْ حبيبّته بالسّهامء التي تَضِرِبٌْ لِتْصِيب مِنهُ مقُئلاً. يقول”:[الوافر]
أراشِقة القُلُوبٍ بِكْنِ 2 مُصِيب مَالَمَا عَنْهُ
سَيْمٍ دفاع

يَرسُمْ الشَاعَرُ للحبيبة صورةً استعاريّةً تصريحيّة. فحدّف الْمشْبَةَ(عُيُونُ حبيبته) وصرح بالمشبّه
به(السَّهم). فيُشيرُ وجة الشَّبهِ في البُعدٍ الجَمَاليّ إلى التَّناسُبٍ بِينَ العَينِ والسّهم؛ من حيث الشكلْ
والوظيفة. التي يُؤْيّا كل واحدٍ متّماء فالعُيونُ التي ترشق الأفَئِدَةَ بتَظراتها الحادّة وتتمكَنُ منهاء
كالسّهم الذي يُصِيبُ هِدَفَهُ فلا يُحْطِنُه أبدًا. وتكمُنْ الإثارَةُ في البنيّة الاستعاريّة بالخُروج عن
المألوفٍ”. فليس مِن المألوفٍ أنْ تُصيب العيونُ القُلوب في مَقتَلٍء لكِنّ الشَّاعرَ جعل هذا الأمرّ مُثيرا
وَمُحتَمَلاً لِيوكَدَ أنَّ عيونَ المحبوية لا تَقِلُ خُطورةً عَن سَيْم القئّاص.

ومِنَ الصُّوَرٍ البديعة التي وظَمّها مَرْجُ الكُخْلٍ قَولهُ يَيَعُ مَولُودَا ويسْتَعْطِفْ ":[الطويل]

تطلّعَ مِنْ أفتٍ الْعْلاكوْكب 2 فَقَرَتْ به عَيْنُ اليَيَادَة
السَّعْدٍ وَالْمَجْدٍ

إِنَّ الشَّاعرَ نسّجَ صُورةً في غاية الجَمَالٍء فحدّف المشِبَّةَ(المولُودُ). واكتقّى بذكر لَفْظِ المشبّه بِهِ(كُوكَبْ
السّعدِ). وهي استعارةٌ تصريحيّةٌ. فجعل النَّانَ قاطِبةًَ يتَرقَبونَ بشوقٍ قُدومَ هذا المولودٍ ابي

215

التشكيل الجمالي للصورة الاستعارية في ديوان مرج الكحل الأنْدلسي أحمد وناسي, إلياس مستاري

الطلْعَةَ: الذي سيكون له 3 ومكاتةٌ سامِيّةٌ. وسَيَرِتُ الحكم من بَعْدٍ أبيه أمير الْمؤمِنِينَ مُحَمَّدْ
النَّاصِرٍ'". وبهذا التَوظيفٍ صِوّرَ القيمة الجَمَاليّةَ في موود كبُشرى خير هلّت عَلَِم وجَلبّت الغيطة
لَيُم. وأراحَتهُم مِن طُولٍ التَرَقْبٍ واطْمَأنُوا على مُستَقبَلٍ عِزّهِم وسُؤْدُْدِهِم.

الخَاتِمَة:

ما يمكنُ أنْ نَخلّصَ إليه في نهاية هذا البحث تُجَمِلَهُ فيما يلي:

تُعَدَ الاستعارةٌ في سيّاقٍ الحالٍ مَظبَرًا راقيًا من مظاهر الفَّعالِيّة الخلاقة كو للغة فبيَ ليست مظيرًا من
مَظاهِرٍ الزّبنة أو الصّنعة. بَل هي جُزءٌ أساميُ مِن العمليّة الشعريّة ووسيلةٌ ضَّروريّة مِن وسائلٍ
التَشْكِيلٍ الجَمَاّ في العَمَلٍ الأدَبي.

أباتت لنا دراسةٌ الصُورَةٍ الاستعاريّة عِندَ مَرْحِ الكخل ثقافتَهُ العَزيرَةً. وتَجاربَهُ العَديدَةًء وخبراته
المُحتلِمة في الحياة. وكانٌ ذلك وافدًا هامًا من رَوَاقِديٍ ككل الصُورة الشّعرئة عِندةُ

شكّلت شكلت الصُورة الاستعاريّةٌ مَلمَحًا هُيمًا في قصائدٍ مَرْجِ الكخل. فوظّف الاستعارةً المكنيّة,
والتّصريحيّة بِنِسَبٍ مُتفاوتة. وهذا ما ظيهرَ جليًا في ديوانه. كما بَتى صُوَرَهُ الكُلَيّةَ والعامّةَ عبر
مجموعاتٍ من صُوَرِهِ الجزئيّة. فغَلّب على استعاراته جانبُ اللُشخيص الذي يعتمدُ على مَنح الصّفة
الانسائقة كذلك (الكقة العواطفي» الشيواتات: الخواطر "١.‏

ِنَّ غالبيّةَ هذِهٍ الاستعاراتٍ مُستَمَدَةٌ من بيئة الشّاعر التي اخحْتَوَنْهُ(جَزِيرَةٌ شَُفْر). والتي ميّرّها الجَمَال:
والتَضَارَةُ والاك. وهذا ما يُؤْكُدُ أنَّ خيالَ الشاعر مَرْجِ الكخل وأَحاسِيسَهُ ظلّت مُرتَبِطةَ بعاله. ومَرنّع
صِبادُء وطبيعة جزيرته الفاتِئّة. ا

هوامش البحث:

' ابن فارسء أبو الحسين أحمد بن زكرياء: (1979م): مقاييس اللغة. ج3: تحقيق: عبد السلام محمد هارونء دار الفكرء بيروت .
د.طء ص ص205-204.

* ابن منظورء أبو الفضل جمال الدين محمد بن مكرم بن على: (1993م).: لسان العرب. ج11: دا رصادرء بيروتء ط3.ء ص356.

' عمر أحمد مختار: (2008م): معجم اللغة العربية المعاصرة. ج2. دار الكتب العلمية» (د.بلد.ن). ط1اء ص1228.

' عوجيف سمير: (2015-2014م): جمالية التشكيل الشعري(أبو تمام أنموذجا)ء إشراف: سكران عبدالقادر . مذكرة مقدمة لتيل
شهادة الماجيستيرء جامعة وهران. ص16.

* الفتلاوي نصير جابر: (2017م): البناء والتشكيل في الرحلة الأدبية الحديثة. إشراف: خيري فاهم شيماءء أطروحة مقدمة لنيل
متطلبات دكتوراهء جامعة القادسية. ص07.

' ابن فارسء مقاييس اللغةء ج1. المصدر السابقء ص481.

' الفيوميء أبو العباس أحمد بن محمد بن علي: (د.ت ). المصباح المنير في غريب الشرح الكبيرء ج1. المكتبة العلمية. بيروت .د.ط.
ص110.

' الباجلاني آزاد محمد كريم: (2013م): القيم الجمالية في الشعر الأتدلسي(عصري الخلافة والطوائف). دار غيداء للنشر والتوزيع:
عمان. الأردن» طاء ص18.

* الماجدي خزعل: (2011م).: العقل الشعريء النايا للدراسات والنشر والتوزيع. سورية. دمشقء ط1.ص443.

" يُنظر: ابن منظور: لسان العربء المصدر السابقء. مادة عيرء المجلد9. ص ص494- 496.

216

التشكيل الجمالي للصورة الاستعارية في ديوان مرج الكحل الأنْدلسي أحمد وناسي, إلياس مستاري

'' بوحوش رابح: (2006م). اللسانيات وتطبيقاتها على الخطاب الشعريء دار العلوم للنشر والتوزيع؛ الحجارء عنابة. د.طء ص169.
السّبهاني محمد عبيد صالح: (2013م). الوجه البلاغي وأثره في السياق الشعري الأندلسي (عصر الطوائف والمرابطين"422-
4ه"). دار غيداء للنشر والتوزيع» عمانء الأردن» ط1اءص31.
محي الدين محمد: (1997- 1998م).: الشعر الأتدلبي في عصر الموحدين( مقاربة لفنونه وخصائصه ف الفترة الأولى)ء إشراف:
عباس محمدء رسالة مقدمة للحصول على شهادة دكتوراه الدولة في الأدب العربي» جامعة تلمسان. ص482.
*' الباجلاني آزاد محمد كريم: القيم الجمالية في الشعر الأندلميء المرجع السابق.ص317.
مبارك خالد جغفر: (2014م): التشكيل البياتي في شهر الصعاليك والفتاك حق نباية العصير الأموي أطروحة مقدمة لاستكمال
متطلبات نيل شهادة الدكتوراه في اللغة العربية. إشراف: التميمي فاضل عبود خميسء. جامعة ديالي» العراقء ص132.
" السّهاني محمد عبيد صالح: الوجه البلاغي وأثره في السياق الشعري الأندلميء المرجع السابقء ص56.
محمد بن إدريس بن علي بن إبراهيم بن القاسم من أهل جزيرة شقر. يُكقٌّ أبا عبدالله. ويعرف بابن مَرْحِ الكحل. كانت بينه وبين
طائفة من أدباء عصره مخاطبات ظيرت فيا إجادته؛ ينظر: ابن الخطيب لسان الدين: (1974م). الإحاطة في أخبار غرناطة.
المجلد2. حقّق نصّه ووضع مقدمته وحواشيه: عنان محمد عبدالله . الشركة المصرية للطباعة والنشرء القاهرة. مصرء طاء
ص343.
*” من ديوان. الشعر العربي: (2007م): 1< ديوان أي محجق الثقفيء 2 حديوان صقوان التجييء 3ديوان ابن مرج الكحل. جم
وتحقيق ودراسة: سالمان محمد ء البيئة المصرية العامة للكتاب. ط1ء ص250.
" مطلوب أحمدء البصير كامل حسن: (1999م).: البلاغة والتطبيقء. طبع لدى وزارة التعليم العالي والبحث العلميء العراق.
ط2.ص353.
” حسنين صلاح الدين صالح: (2006م): توليد الاستعارة البلاغة والدراسات البلاغية - 1- (مفبومات بلاغية). أعمال المؤتمر الدولي
الرابع للنقد الأدبي. العلم والإيمان للنشر والتوزيعء القاهرة. ص191.
” مَرْحُ الكُخل الأَنْدَلْيِيَّ(ت.634): (2009م). الديوان. صنعة وتحقيق: التهالي البشيرء كناني رشيدء مطبعة النجاح الجديدة الدار
البيضاء. ط1ا. ص83.
7 المصدر نقفسه.ء ص82.
” يُسَهَهُ: سمّة, تَسْفِهَاء يُقَالَ: سمه الرَجُلَ: نَسَبَهُ إل السّمَهِء وقال: إِنَهُ سَفِيهٌ بِمَعْى: استخَفٌ به وسَمَّه وَجْبَهُ: شُوَهَ سُمْعَتَهُ. وسَفّه
الأَمْرَ: أَنْكَرَهُ وَأَظْيَرَ سَفَاهَتَهُ (معجم اللغة العربية المعاصرة). ص1076.
*” تَزقل: (رَفِلَ): اليا والمَاءٌ واللأمُ أصْلٌ وَاحِدٌّ يدُلُ عَلَى سَعَةٍ وَوْقُورٍ ومنه: رَفِلَ في ثِّابِهِ يَرْقْلُء وَذَلِكَ إِذَا طَالّت عَلَيْهِ فَجَرَهَا. وَاليَفْلُ:
المَرمِنْ الطوِيلٌ الذَّنَبِء (مقاييس اللغة). ص419.
7 نجا أشرف محمود: (2006م): في الأدب الأندلبي بحوث في نقد الخطاب الإبداعي. دار الوفاء لدنيا الطباعة والنشرء الإسكندرية.
ط1ءص136.
* مرج الكحل: الديوان: المصدر السابق.ء ص ص107-106.
رِبِحَث: (ريع) الراء والياء والعين أصلان: أحدهما الارتفاع والعلوء والآخر الرجوع. (مقاييس اللغة). ص467.
*” زرقان عزوز: (جوان 2012م). الصورة الفنية في الشعر الاستصراخي الأندلسي(الصورة الاستعارية أنموذجا)ءمجلة الأثرء
العدد14,. ص63.
” مَرْعُ الكخل الأَنْدَلْيِيَ: الديوان: المصدر السابق. ص 49.
7 المصدرتفسه.. ض102:
'” ولد أحمد نوارة: (د.ت)ء شعرية القصيدة الثورية في اللبب المقدسء دار الأمل للطباعة والنشر والتوزيع: (د.ط)ء ص94.
** مطلوب أحمدء البصير كامل حسن: البلاغة والتطبيقء: المرجع السابقء ص351.
* الطرابلسي محمد البادي: (1981م): خصائص الأسلوب في الشوقياتء منشورات الجامعة التونسية. تونسء د.طء ص163.
* الباجلاني آزاد محمد كريم: القيم الجمالية في الشعرالأتدلمي. المرجع السابق.ء ص317.

0 سس

217

التشكيل الجمالي للصورة الاستعارية في ديوان مرج الكحل الأنْدلسي أحمد وناسي, إلياس مستاري

* النواقعة نضبال سالم: ( 2004م): الشعر الاجتماعي في الأتدلس في عبد المرابطين والموحدين» إشراف: الرقب شفيق ٠‏ رسالة
مقدمة استكمالا لمتطلبات الحصول على درجة الماجيستيرفي اللغة العربية وأدابهاء جامعة مؤتةء الأردن.ء ص80.

* مَرْعٌ الكل الأَنْدَليِيٌ: الديوان» المصدر السابقء ص57.

" كا يماك اقافقاء والتمحرة كاك هيد نعاق حاتم الؤزة اق الكريقة: انفقوت ونة زاعغة كيك (معهم اللفة الحريية اللعاصرة):
ص82.

إتاقيقة: التدكة 1 مني" : وسيكة الكناتقة جد وكابي آى ابثتقاق المنكت ( خنجة االعة الغريقة العاصرفاء صرق داه

* أَصّْمى: يُقال: أَصْمَى المَرَنْ على لِجامِه بِمَعّ: عَضّ عَلَيْهِ وَمَضَىء وَأَصْعَى الصَّيْدُ يمعى: رَمَاهُ فَقَتَلَهُ مَكَانَهُ ؛ ينظر: الزبيدي.
محمد بن محمد بن عبدالرزاق الحسينيء أبو الفيض مرتضى: تاج العروس من جواهر القاموسء ج19. دار الفكر (بيروت. لبنان)ء
ط1ا. 1414ه. ص ص609- 610.

” الكديٌ: القَوِيٌ الشّجَاعٌ الجريء؛ المصدر نفسه. ج20. ص133.

* العقيلي فوزية عبدالله محمد: (2010). الاتجاه البدوي في الشعر الأندلميء. إشراف: أبو موسى محمد محمد ء رسالة مقدمة لنيل
درجة الدكتوراه في الأدب العربي. جامعة أم القرىء المملكة العربية السعودية. ص 425.

* مَرْعُ الخل الأَنْدَلْيِيَ: الديوان» المصدر السابقء ص140.

الَخِدْدُ: الْحَاءٌ والدّال والجاء أصئلان: أَوُلْبُمَا الظُلْمَةُ واليسَيْنء ومنة اللَيْلَةُ الحَدِرَةُ المُظْلِمَةٌ الماطِرَةُ والثَّاني البْطْءٌ وَالإقَامَةُ وَمِنَهُ أَخْدَرَ
قُلآنٌ في أَهْلِهِ أي أَقَامَ فهم» (مقاييس اللغة)ء ص ص159- 160.

” الصّبٌ: (صَبّ): الصادُ وَالبَاءُ أُصْل وَاحِدٌء وهو إِرَاقَهُ النََّيْءِء أمَا الصّبُ يقال: للحَيّاتٍِ الأَسَاوِدِء ذَلكَ أَتَهَا إذَا أرَادَت النَكْرَ انْصَّيِّتْ
عَلَى الملْدُوغ انْصبَابّاء (مقاييس اللغة). ص280.

5 الباجلاني آزاد محمد كريم: القيم الجمالية في الشعر الأندلبيء المرجع السابقء ص319.

“المصدر نفسه. ص49.

* الصَّبْبَاء: الصهبة والصهوبة احمرار الشّعرء والجَمْعٌ صْيْبٌء أيْ الخَمْرُء وَسُمِيَت بِدَلِكَ لِلَونيَاء (المصباح المنير في غريب الشرح
الكبير). ص 349.

* مَرْعُ الكخل الأَنْدَلْيِيَ: الديوان» المصدر نفسه. ص101.

” قاسم فدوى عبدالرحيم: (2018م).: دراسات أسلوبية في الشعر الأندلمي(ابن حمديس الصقلي أنموذجا). دار دجلة ناشرون
وموزعونء. عمان. الأردن. ط1ةء ص102.

” مَرْجُ الكخلٍ الأنَدَلْيِيَ: الديوان: المصدر السابق» ص69.

'” أمير المؤمنين قال عبدالواحد المراكثي في ذِكر أولاده:" كان قَلِيلَ الوَلَّدِ جدَاء لا أَعْلَمْ له مِن الوَلَدٍ سِوّى يُوسُفُ وَل عَبْدِهِء وَيَحْيَى,
وَإِسْحَاقَء ثُوْقْ يَحي في حَيَاتِهِ بإشبيليّةَ سنة 608ه... وله بَتات". (الديوان)» ص69.

2168

مصنفة ج: قرار 1432 بتاريخ 2110003
ع1 دعوع 1 لصء/2ل .قتاع .ركه .؟591591//: خط

101 انااالانال 30/01 10612

858 منصة المجلات العلمية الجزائرية

المجلد 06/ العدد: 04 (2020) - ص 219-- 228

جمالية الإيقاع وأبعاده الدلالية في قصيدة "قدر الجزائر" لمحمد بن رقطان

لط 12اعفل8 01 11(1أائغ8 00)11"1112] 112ا الآ 015 أكلل01111 0لاللقللاء5كا1 10ئة 1الأازلا! أ0 الاغلطاقعة علا
الال الال ااانا

25 وداد غلوج” 5©أ.د عبد العزيز بومبرة”

7-----020©11111ع110110[.16[عطع8 12200811211.601212ع2501.ط

مخبر الدراسات اللغوية والأدبية
جامعة 8 ماي 1945. قالمة / الجزائر

تاريخ الاستلام: 2020/06/25 تاريخ القبول: 2020/10/05 تاريخ النشر: 2020/12/15
جرم و نعط

سودط لد »
لمر( ات نيتنا

مجلة لفغ -- كلام / مختبر اللغة والتواصل / المركز الجامعي -- غليزان (الجزائر)

' المؤلف المرسل: وداد غلوج

آأت ل آ©؟”!ا<” ل 219 لحت

جمالية الإيقاع وأبعاده الدلالية في قصيدة "قدر الجزائر" لمحمد بن رقطان وداد غلوج؛ عبد العزيز بومهرة

4
وه

يعد الإيقاع أبرز السمات الأسلوبية الظاهرة في الخطاب الشعري صوتيا ودلالياء فضلا عن
كونه تقنية بنائية لها قيمة متميزة في التشكيل الجمالي. وحيوية متأصلة في تحقيق شعرية النصء
ومن غايات الدراسة الأسلوبية الوقوف على مبدأ "الاختيار" الذي يضفي على النص قيما جمالية.
وعليه يمكننا طرح التساؤلات الآتية في مقدمة الدراسة:
” ما هو الأثر الجمالي الذي يحدثه الإيقاع على مستوى قصيدة "قدر الجزائر"؟
07 كيف تجسد الإيقاع (الموسيقى الداخلية. والموسيقى الخارجية). على مستوى القصيدة. وما
الدور الذي يؤديه في تشكيلها؟
” ما مدى ملاءمة الإيقاع لحالة الشاعر النفسية؟

يكمنالهدف المرجو من هذه الدراسة في إبراز الأثر الجمالي للظواهر الإيقاعية في ثنايا القصيدة.
وتحليلها فنيا في ضوء المنهج الأسلوبي الذي يستثمر فروع اللغة المختلفة استثمارا جمالياء وبعدها
وسيلة 3 تحليل النص الشعريء. والكشف عن بنيته العميقة.
ولتحقيق هذا البدف وضع الباحث الفرضية المسبقة الآتية:

ولعلٌ الدارس للشعر العربي وبخاصة القديم منه يتأكد بأن للإيقاع وظيفة خاصة مبمة لا
يحققها غيره داخل القصيدة. كما أن الشاعر العربي كان ينتقي أصواتهء وإيقاعاته وفقا لمقتضى
الحال. وتماشيا مع الدلالة ليزيد من جمال النسيج الشعري.

1. الاختيار مبدأ أسلوبي في التحليل

يمثل "الاختيار” أو (الانتقاء) خاصية نوعية في المبحث الأسلوبي. إذ يمكن المحلّل من تفسير

اللغة. وتحليلها ثم تصنيفها إلى مفرداتء. وتراكيب تكشف جماليتهاء فالمبدع الذي يسىى إلى التعبير

بالذات المبدعة" .

كما أن مستعملي اللغة ‏ على اختلاف مشاربهيم ‏ يتساوون بالنظر إلى الاختيار كمبداً لساني
يقصد به "مجموعة من الألفاظ التي يمكن للمتكلم أن يأتي بأحد مها في كل نقطة من نقاط سلسلة
الكلام”. إذا فالاختيار مبدأ من مبادئ المقاربة الأسلودية. وهو اختيار واع. ومتميز من اختيارات
مستعملي اللغة.
وتجدر الإشارة إلى أن هذا المبدأ يركز الاهتمام على الظواهر المبيمنة في النصء والتي سبق لصاحب

220

جمالية الإيقاع وأبعاده الدلالية في قصيدة "قدر الجزائر" لمحمد بن رقطان وداد غلوج؛ عبد العزيز بومهرة

2. الاختيارات الإيقاعية
3يقاع الخارجي:

الإيقاع هو التوظيف الموفق لذلك "الترجيع المنظم في السلسلة الكلامية. وذلك بإحساسات
سفعية, فافجعة غح عتاضر #ثفيمية محتلعة"",كما أنه التحرايظ الرسين لأدوات القطاب» وأنوافة
وألفاظه وفق ترتيب زمني متواترء يريط الذات بالوزن. فيشعرها باللذة. والانفعال. والسّمو إلى قمة
الجمال,

وإيقاع الخطاب الشعري يقوم على ركنين أساسيين هما الوزن والقافيةء. ويُنظر إلى الوزن

الخارجية للقصيدة .
1. الوزن الشعري:

اعتمد الشاعر في صياغة البيكل الإيقاعي لقصيدته على وزن الكاملء الذي يتميز "بالجزالة
وحسن الأطل ادك , وهو بحر أحادي التفعيلة. ذلك أن "الكامل من الأغراض الواضحة والصريحة. وهو
مترع بالموسيقى ويتفق مع الجوانب العاطفية المحتدمة داخل الإنسان. كما أنه يجمع بين الفخامة
والرّقة””. لهذا كثّر استعماله عند القدامى والمحدثين ولا شكٌ في أن تفعيلات هذا البحر قد وجدت
صدى في نفس الشاعر فنظم على إيقاعها هذه القصيدة. التي تناولت الحديث عن الوطن. كما سعى
إلى تبليغها للمتلقيء والتأثير فيه من خلال رمزية الإيقاع.
يبدو أن الشاعر قد وفق إلى حد بعيد في اختياره لبحر الكاملء. إذ استطاع من خلاله إبراز الدلالة,
وتبليغها.
فتفعيلة (مُتَفَاعِلُنْ)متعدّدة النغمات؛ على هذا النحو:

(مت إقا 1 صصييلن )

فالمقطع الأول من الحركتين ( مُتَ //)نغمة منخفضة يلجأ إلها الشاعر للتعبير الصادق عن معاناة
شعب أعزل كافح في سبيل معاناة شعبه من فقرء. وجوع. وألم. وتشرّد. وحزن.... ثمّ يستعين بالنغمة
الثانية المرتفعة ( فَا /0 )المشكلة من الحركة. والسكون ليخاطب بها المحتل الفرنسي الغاشم الذي
احتل وطنه. فبي مناسبة لمقام الصراخ. والتحدّيء وأمًا الأغراض الأخرى كمقام الفخرء الذي ورد في
القصيدة. فتناسبه النغمة التي جاءت في المقطع الأخير (عِلْنْ //0 ) من متحركين وساكن.
2. القافية والروي:

تتجلى كثافة الحضور الإيقاعي واضحة في القافية. لأنها تشكل الخاتمة. والقفل الذي تتوقف
عنده انسيابية الحركة الصوتية. كما تشكل ركيزة مبمة في تشييد قوام الوزن في القصيدة. ويعرفها

221

جمالية الإيقاع وأبعاده الدلالية في قصيدة "قدرٌ الجزائر" لمحمد بن رقطان 2-2 وداد غلوج. عبد العزيز بومهرة

الخليل بن أحمد الفراهيدي بأنها " آخر ساكنين في البيت وما بيهما والمتحرك قبل أولهماء وهي عند
الأحمق: عر كلمة ق البيت" ,كما بعرفيا يحض .الدارسين يغوليه "ليست القافية إلا عذة أصبوات
تتكوّن في أواخر الأشطرء أو الأبيات من القصيدة. وتكررها هذا يكوّن جزءا هامًا من الموسيقى
الشعرية".

وهذا تعريف ينقل القافية من صورتمها النمطية التقليدية المعيارية. إلى صورة عصربية جمالية»
وإيقاعية. وآخر حرف مكرر لزوما من هذه القافية في الغالب. هو حرف الروي وهو "ذلك الصوت
الأخير الذي تُبنى عليه الأبيات فلا يكون الشعر مقفى إلا إذا اشتمل على ذلك الصوت المكرر" .

وقد التزم الشاعر بقافية مطلقة''ناسبت موضوع الفخر المشيد بتضحيات المجاهدين الذين
باعوا حياتهم نصرة للوطن. واضطرهم الكفاح إلى سرعة التنقل بين الجبال والوهاد لمناوشة العدو
ومضايقته. كما التزم (الراء) روياء وهو صوت مكرر مجهور يفيد التأكيد. للدلالة على الشدة ووقع
الثورة في نفس الشاعرء وقوة تأثيرها على السامع.
وبهذا كلّه اكتسب النص الشعري أبعادا إيقاعية. وأخرى دلالية معنوية. أشار إلمها الدارسون بقولهم
"لقد نبّه القدماء إلى الأثر الموسيقي الذي تحدثه القافية. وإلى ضرورة ارتباط موسيقاها هذه بدلالة
القصيدة معنى 0ن
3 الإيقاع الداخلي:

إن الإيقاع الشعري الداخلي هو الطابع الخاص الذي يميّز شاعرا عن آخر من حيث الأسلوب.
فهو البصمة التي تطبع القصيدة بالتناغم. والتوحد بين الانفعال الوجداني. والنغم المنبعث عن
جرس الأحرف. والكلمات.

وقد وظّف الشاعر فعاليات إيقاعية عديدة تؤكّد ذلك:
1. التكرار:
أمَا التكرار فأوّل تركيب يتبادر إلى الدّهنء هو التركيب المكرّر عمدا في "قدر الجزائر" الذي هو نفسه
عنوان المدونة. وقد تكررت هذه التركيبة ثلاث مرات في صدر أسطر القصيدة؛ ليبداً بها الإيقاع.
وتتشكل بها النغمة. وقد أورث هذا التكرار الممنيج القصيدة جرسا موسيقيا داخليا عذباء وأعطاها
جمالا إيقاعيا فنيا.
(قدر الجزائر)هي نقطة الارتكاز في موسيقى القصيدة التي ينطلق مها الإيقاع. ويتغير من خلالهاء
وينتبي عندها. (قدر الجزائر)هي مفتاح صعود درجات الصوت وانخفاضها. (قدر الجزائر)هي محور
الإيقاع الصوتي الموسيقي في القصيدة.

222

جمالية الإيفاع وأبعاده الدلالية في ف قصيدة "قدر الجزائر" لمحمد بن رقطان وداد غلوج؛ عبد العزيز بومهرة

2. التخباد:
يعد التضباد فعالية إيقاعية تسهم في إضفاء شعرية خاصة ترتبط ارتباطا وثيقا ببنيات النصء
ودلالاتها التي تتجاوز البنية السطحية إلى البنية العميقة القادرة على خلق توازن بين باطن الشاعرء
وظاهره.
وبلاحظ في القصيدة وجود تضاد واحد فقط مكرر في قول الشاعر:”'(الكامل)

قَدَرالجَرْائِرٍ أن تَصُونَ تَوابِتَا صِيعَت بِأَنْمَنِ مَا يُباءٌ وثشترى

مع يذج 2 َّ
١‏

قَدْ عَلَمَنْنَا مُئْدُ كُنَا صبِيَةَ أَنَّ المبَادِئ لا تُبَاءٌ ونُشتَرَى
في التضاد الأول (يُباع وتُشترى). والتضاد الثاني (لا تُبَاعٌ ونُشْكَرَى) جمع الشاعر بين طرفين متناقضين.
ليبيّن أن 00 - التي حدّدها بيان أول نوفمبير. ا في الحريةء والاستقلالء. والمساواة. 00
المجتمع. كما أن سر انتصار الثورة الجزائرية المباركة على الجيش الفرنسي الاستعماري يكمن في
ارتباطها بتلك المبادئ التي لا تقدّر بأغلى الأثمان.
فالجمع بين المتضادات قد أضاف جمالية في الأسلوب. وروعة في المعنى. فضلا عن الإيقاع الموسيقي
البديع الذي تطرب له أذن المتلقي فيستقر في الوجدان. ويملأً شغاف القلب.
3. إيقاع الحروف:
للحروف وظائف دلالية تبرز قدرة الشاعر على التعبير عن تجربته. وذلك لأن اختلاف التجارب
يبعث على اختلاف الأصوات الدالة علها عند الشاعر الواحد. ومن هنا فإن الأصوات تنقسم إلى
قسمين "أحدهما ينسجم مع المعنى العنيف والآخر يناسب المعنى الرقيق البادئ. ومرجع هذا
التقسيم في الحروف إلى صفاتها ووقعها في الآذان"”'.ولحروف المد. والحلق. والإطباق مثلادلالات
معتبرة. ذلك أن الناظر الممعن قُ هذا النص الشعري يستشف زخم هذه الحروف. وبلحظ كثرة
دورانها على مصارع الأبيات.
بعد تمعنئن الأصوات القصيدة وجدنا كثيرا من حروف المدء وهي أربعة أحرف هوائيةتخرجح من
الجوف. وهي (الواو. والياء. والألف اللينة. والهمزة)”". ويتفق الباحثون على أن "مجال الحزن.
والألم هو المجال الأوسع الذي تختص به هذه الأصوات”” '. ومن بين هذه التراكيب نذكر”":
اربأ بنفْسِكَ فَالجزائِرُ صَخْرَةٌ عِمْلاقةٌ هََاتَ أن تَتَكسّرا
وَطَني عَشِْمْتْكَ في الملاجم قصّةًَ صَاغْتْ رَوائْعَها حروف ثُمَمْبَرَا

لولاكَ يَروطني المقِدّمن لانتى رَّمَنْ العَطَاءِ من الؤُجُودٍ وأَقِمَرَا

2203

جمالية الإيفاع وأبعاده الدلالية في ف قصيدة "قدرْ الجزائر" لمحمد بن رقطان وداد غلوج؛ عبد العزيز بومهرة

مجّد الشاعر قوة الثورة الجزائرية وصلابة عودها مؤكّدا أنها لا ثهزم كما توهّم أعداؤهاء وقد
استعان في ذلك بإيقاع نغمي شجي ينبع من حروف المد التي تكررت ستة وثلاثون مرة في هذه الأبيات.
إذ احتل صوت الألف المساحة الأكبر منهاء إلا أن الشاعر قد لون أسطرها الشعرية بصوتي الواو.
والياءء "ليعطي دلالة ذاتية في خلق النشاط الموسيقي أو تكوين المعنى"”". ورتما يرجع سبب هذا المزج
إلى حالة الضياع التي يعيشهاء وما ينتج عنها من الشعور بالاضطراب. وعدم الاستقرار.
ولا يقل دور حروف الإطباق المتمثلة في (الصاد. والضاد. والطاء. والظاء)””.وحرف
(القاف)الذي يعد أنسب الحروف للمعاني الشديدةعن أداء هذه الوظيفة الدلالية. حيث يرى النقاد
أن تلك الأصوات" إذا كثّرت في ألفاظ الشعر... أحسسنا في موسيقى هذا الشعر بقوة وعنف لا نحس
هما مع غيرها من الحروف" .
والمتفحص للأبيات السابقة يشعر بالقوة المنبعث من حرف الصاد. والطاء. والضاد. والقاف
المتكررة. خاصة ارتباطها بكلمات تدل على القوة مثل: صخرة. عملاقة. وطني. المقدّس. وممًا لا شك
فيه أن هذه الأصوات لاءمت حالة الشاعر النفسية.
والمتمعن في أبيات القصيدة يلإحظ لجوء الشاعر إلى الأصوات الحلقية الضعيفة(البمزة.
والعين. والحاء. والخاء). ويتضح ذلك جليا في قوله”:
وطني عشقثك ثورةً عمْلاقَةَ وَعَشِفْتْ شَعْبَكَ تَأَئِرَا مسْتثْفرا
وَغَرْتُ حْبَكَ في القُؤْادٍ ولم أَرَل أَهْوَاكَ دَوْمَا شامِخًا مُتَجَيّرا
هذِي بلادِي مبْد كلّ فضيلة أرأيْت كمْ رفغت لصوتك مثْيّرا
وتوارثثها أَمَةٌ أزلّة كانث لهم قِمَمْ البُطُولِةٍ مَشْعَرَا
نجد الشاعر في طيّات هذه الأبيات يوظف أسلوب المبالغة ليدلل على تعلقه الشديد بوطنه
وهيامه به يجوز لنفسه أن يراه مقدّس. حيث أنه بالغ في حبه للجزائر ولثورتها المجيدة. إذ ابتعد عن
الأصوات ذات الصفات القويةء ويرجع سبب ذلك إلى أنه يتحدّث عن عشقه لوطنه الثائر الذي سُقي
بدماء الشهداء؛ فاختار أرق الكلمات وأكثرها إرهافا. وبالرجوع إلى الأصوات الحلقية المستخدمة في
هذين البيتين يتضح أنها باستثناء الهمزة أصوات رخوة. إضافة إلى أنها أقرب إلى اليمس منا إلى
الجهرء فالهاء والحاء. والخاء أصوات مهموسة. والهمزة صوت متوسط لا هو بالممموس ولا بالمجهورء
ومن ثم لم يبق إلا صوت العين هو الصوت الحلقي الوحيد المجهور في هذه المقطوعة.
لقد أسهمت الأصوات بشكل كبير في إيصال مكنونات الشاعر الداخلية إلى المتلقي. هذا إلى
جانب ما تتمتع به هذه الأصوات من وظيفة موسيقية. حيث تترك مجالا واسعا لتنوع النغمة
الموسيقية للكلمة الواحدة أو الجملة الواتحدة» وهذا بفخل سعة إمكاناها الضوفية وهردسيا"” .

224

جمالية الإيقاع وأبعاده الدلالية في قصيدة "قدر الجزائر" لمحمد بن رقطان وداد غلوج؛ عبد العزيز بومهرة

4. الجناس:

ومن بين الظواهر الصوتية كذلك التي أسهبمت في إضفاء موسيقى داخلية في ثنايا القصيدة
الجناس. وهو محسن بديعي لفخلي تطرب له الآذان. وتستعذبه الأسماعء وتستطربه الأذواق. وقد
عثرنا على جناسين فقط في قول الشاعر ”:

قَدَرُ الجَرَائِرٍ أَنْ تَظَلَ وَفِيَهَ لجِبَادِمًا لا أنْ تضل وَتَكْمْرَا

في هذا البيت ثنائية متجانسة تكمن في الكلمتين (نَظَلَ/تَضِلٌ). حيث اتفقتا في عدد. وترتيب
والأصوات. لكتّْهما اختلفتا في نوع حرف (ض). وفي نوع الصوائت. حيث الفتحة على مقطع الكلمة
الأولىء والكسرة على الثانية. والفتحة. والكسرة وحدتان صوتيتان ساهمتا في تباين المعنى بين
الكليتين. :قدت الفتحة عن اليقاتف: ودلث الكشسرة على الكفر.

كما يظهر جناس آخر في القصيدة بين الكلمتين التاليتين: (صِيغَتْ وصاعَتْ). حيث وجود
الوحدات الصوتية نفسهاء إلا أنه جناس غير تام حيث نلاحظ تشابه اللفظين. واختلافهما في حرف
واحدء وهو حرف الياء ف صيغت. وحرف الألف ف صاغت.
5 التنخيم:
المفردات» والتنغيم 2 اللغة العربية يتراوح بين نغمة صاعدة. ومنخفضة ليعين المعنى. ويبوضحه في
أذن المتلقي. فبالتنغيم نعبر عن علامات الترقيم كالنقطة. والفاصلة. والشرطة. وعلامات الاستفهام,

ع 0 2 0 00
والتعجب. والأمر. ومن الأمثلة التي توضح دور الظاهرة. قول الشاعر :
مَاذَا عَلَيْكَ لو انَخَدْتَ حِبَالَهَا مَبْدَ الجَمَالٍ إِلّ خَيالِكَ مشْعَرًا؟

يتبيّن لنا أن الشاعر تغنى بجبال الجزائر التي كانت مسرحا للأعمال البطولية الخالدة فحوّلها
إلى مكان مقدّس في وجدان الأمة. مستمهلا بيته بأداة استفهام (ماذا) ليناسب إيقاع البيت محدثا
تنغيما إيجابيا صاعداء ودليل ذلك إنهاء الشطر الأول والثاني بنغمة صاعدة.
ومن أمثلة التنغيم كذلك. قول الشاعر"”:

نلاحظ أن الشاعر بدأ بنغمة هابطة في الصدرء وبنغمة صاعدة في العجز التي تظهر في أداة
الاستفهام (الهمزة).ء حيث يبدو للوهلة الأولى استفهاميا إذا نظرنا إلها مكتوبة.ء وأمًَا إذا نظرنا إلبها
منطوقة فإنا لا تبدو استفهاماء ولكن عند نطقها بطريقة تنغيمية نجدها تقريرية. لأن الجمل

225

جمالية الإيقاع وأبعاده الدلالية في قصيدة "قدر الجزائر" لمحمد بن رقطان وداد غلوج؛ عبد العزيز بومهرة

التقريرية تبدأ بنغمة صاعدة تتبعبا نغمة هابطة. كما نلإحظ الاستفهام بالأداة (كم) التي عبر بها
الشاعر عن أهات النفسء. وعن الأسئلة التي لا تنتظر أجوبة.
يتضح من خلال المثالين السابقين أن التنغيم أعطض الكلام روحاء وأكسبه معى. أثر في المتلقي:
6. النير:
إن النبر من الوسائل الناجحة التي تستخدم للتمييز بين المعاني. والتفريق بينها تبعا لاختلاف
0 5 شُ 20
في السمع من غيره من مقاطع الكلمة .
وقد يقع النبر في كلمة أو جملة فيرتفع بها الشاعر صوتيا ليثير انتباه السامعء وليؤكد ما فبها من
3 د 26
معنى. ويظهر هذا النوع في قول الشاعر :
يا أيا الجيلٌ الذِي لَمْ يَدَخْرْ نَبْضَ الحياة لِكَْ نَسُودَ عَلَى التُرَى !
يا جنهة التحرير أنتِ رسَالةٌ ١‏ وَطَتِيةٌ هيْهات أن تَدَرْوَرَا
ولاك يَا وطني المقدّس لانْتّمى زمنٌ العَطاءٍ مِن الوجُودٍ وأَقْمَرَا
ينبر الشاعر في قصيدته من خلال نداءاته يا أيّهاء ويا جبهة. يا وطنيء. ليشعر القارئ أو المستمع
منذ الوهلة الأولى المنادى في صرخة تامة يطلب الاستغاثة.
7 التوازي:
يعد التوازي عنصرا من عناصر الإيقاع التي تساهم ف بناء النص الشعري» وإضفاء مسحة
جمالية بنوع من التناغم بين التراكيب الشعرية. وقد عرئف بتعريفات كثيرة منها أنه"تماثل أو تعادل
المباني أو المعاني في سطور متطابقة الكلماتء أو العبارات القائمة على الازدواج الفني وترتبط ببعضهاء
وتسمى عندئذ بالمتطابقة أو المتعادلة أو المتوازية سواء في الشعر أو النثر"””.
قد مثل التوازي العمودي ظاهرة بارزة في القصيدة. والنموذج الآتي يوضح ذلك. يقول
الشاعر :
قد رٌالجزائر أنْ تَظلَ وفيةً لجبادها لا أنْتضلً وتكفرا
قد رٌالجزائر أنْ تَصِونَ ثوابتًا ‏ صيغث بأثمن ما يُباع وُشترى
قدرٌ الجزائر أنْ تُعيدَ لأمَتي زمنْ العَطاءٍ وأن تقدَّمَ أكْرًا

نلاحظ أن التوازي في هذه الأبيات جاء على النحو الآتي:

أداة نصب (أن)+ فعل مضارع منصوب+ فاعل مستتر

226

جمالية الإيقاع وأبعاده الدلالية في قصيدة "قدرٌ الجزائر" لمحمد بن رقطان 22 وداد غلوج. عبد العزيز بومهرة

بنى الشاعر تراكيبه على أساس التماثل بين الأفعال. وذلك في دلالتها على زمن المضارع. كما
شكّلت البنيات التركيبية المتوازية المكررة (قدر الجزائر) نسقاصوتياء من خلال جرسها الموسيقي الذي
يعتمد على القواعد النحوية. كما أدى تكرار أداة النصب (أن) على المستوى النحوي وظيفة مهمة
لخدمة تماسك أبيات القصيدة. فجاء التوازي خادما للدلالة.
ويظهر التوازي الدلالي في هذين البيتين من خلال اعتماد الشاعر على التضاد بين المتواليتين
(تظلّ وتضل) الذي أشرنا إليه سابقا في عنصر التضاد. ليكشف لنا عن بنية ازدواجية عميقة في
3. خاتمة:
حاولنا من خلال هذه الدراسة التركيز على العناصر المكونة للإيقاع. والأثر الجمالي الذي يحدثه
2 ثنايا القصيدة؛ مركزين على أهم عناصره المتمثلة في الوزن. والقافية. والروي. والتي نسعمى
"بالإيقاع الخارجي". بالإضافة إلى عنصر التكرارء والجناس. والتنغيم» والنير. والتضاد. والتوازي»
والتي تسمى "بالإيقاع الداخلي". وقد توصلنا من خلال دراستنا لهذا الموضوع إلى جملة من النتائج.
وهي كالاني:
1. وفْق الشاعر في اختياره المناسب للبحرء والقافية. والروي. فكانت لهم دلالات إيقاعية أضفت
على القصيدة نغمة موسيقية.
2 مزج الشاعر في الإيقاع الداخلي للقصيدة بين عناصر عديدة من بنية صوتية»ء وتكرارء وتوازي»
وجناسء وتضماد. ليشكل لنا وحدة إيقاعية فنية. وجمالية أسهمت في تشكيل الدلالة.
3. شاركت مكونات الإيقاع الخارجيء. مكونات الإيقاع الداخلي في تحقيق جمالية الإيقاع.
4. إن اجتماع هذه التقنيات الإيقاعية في قصيدة ابن رقطان الرائية.ء منحت القصيدة زخما
إيقاعيا واضحا مما أكسبها جمالية فنية.
التوصيات:
1. يوصي الباحث بضرورة دراسة الإيقاع. والاهتمام بالجوانب الصوتية الحديثة كالنبرء
والتنغيم. ومحاولة تطبيقها في أكثر من عمل شعري حديث ومعاصر.
2 كما يوصي بدراسة النصوص الشعرية دراسة تركيبية. وذلك للبحث في الدلالات المختلفة التي
تحملها في ثناياها.
3 تضمين بعض النصوص الإبداعية للشاعر "محمد بن رقطان" في الهاج التربوي.

4. إعادة طبعء وتوزلع دواوين الشاعر حتى يتسنى الاطلاع علهاء وإقامة دراسات من حولها.

227

جمالية الإيقاع وأبعاده الدلالية في قصيدة "قدرٌ الجزائر" لمحمد بن رقطان 2 وداد غلوج. عبد العزيز بومهرة

4. الهوامش:

' ينظر: أبو العدوس يوسف. (2007). الأسلوبية الرؤية والتطبيق. دار المسيرة للنشر والتوزيع والطباعة. عمان. الأردن» طاء
ص157.

* المسدي عبد السلامء الأسلوبية والأسلوب. (د ت). الدار العربية للكتاب. د طء ص138

”شلال رشيد: (0011): البنية الأيقاعية ق شع ر أي ماف غالم الكفب الحديةه» أريد: الأردن: ضن 9

أينظر: بكار يوسف. (2006). في العروض والقافية: دار الرائد ودار المناهل للطباعة والنشرء بيروت. ط3. ص 19.

” القرطاجني حازم (1986).: منهاج البُلغاء وسراج الأدباء. تقديم وتح: محمد الحبيب بن الخوجة: دار الغرب الإسلامي. د طء
ص269.

“بدوي عبدهء (1984): دراسات في النص الشعري . في العصر العبامي . دار الرفاعي الرياضء ط2. ص56.

"وهبة مجدي. (1984): معجم المصطلحات العربية في اللغة والأدبء مكتبة لبنان. بيروت. ط2. ص282.

' أئيس إبراهيم, (1952): موسيقى الشعرء مكتبة آنجلو المصرية. مصرء ط2. ص244,

" ينظرء المرجع نفسه؛ ص245.

"وهي ما كانت متحركة الروي بعد رويها وصل إشباع بالكسرء أو الضم, أو الفتح.

'أعوني محمد عبد الرؤوف. (د ت). القافية والأصوات اللغوية. مصرء د طء ص94.

بن رقطان محمد. (2004). أغنية للوطن في زمن الفجيعة. مشورات اتحاد الكتاب الجزائريين» الجزائر. ص6,5.

”" أنيس إبراهيم» المرجع السابق» ص42.

ينظر: بشر كمالء: (1980). علم اللغة العام الأصوات - دار المعارفء القاهرة. دطء ص72.

السعدني مصطفى.ء (د ت)» البنيات الأسلوبية في لغة الشعر العربي الحديثء, منشأة المعارف. الإسكندرية. ص27.

* بن رقطان محمدء المصدر السابقء ص 5, 6. 7.

"' سلوم تامرء (1972). نظرية اللغة والجمال في النقد العربي. دار الحوارء اللاذقية. سورياء طاء ص51.

“"انظر: الصيغ عبد العزيزء (2000).: المصطلح الصوني في الدراسات العربية: دار الفكر دمشقء بيروت. ط1ا. ص124.
أنظر:أنيس إبراهيم: المرجع السابقء ص43.

المصدر نفسه.ء ص 5.

'“انظر: السعدني مصطفى. (د ت)» تأويل الأسلوب . قراءة حديثة في النقد القديم» مركز الدراسات للطباعة. منشأة المعارف.
الاسكندرية, د طء ص68.

* المصدر نفسه. ص6.

“المصدر نفسه. ص5.
4

"المصدر نفسهء ص ن.

“الفاخري عبد القادرء (1999).: الدلالة الصوتية في اللغة العربية. عصى للنشر والتوزيع: القاهرة. ط2. ص192.
“بن رقطان محمد. المصدر السابق. ص5, 6, 7.

“حسن الشيخ عبد الواحد. (1999).: البديع والتوازيء مكتبة ومطبعة الاشعاع الفنية. الاسكندرية. مصرء طاء ص7.
”ين رقطانة اللضذرالسابق: صن6:

مصنفة ج: قرار 1432 بتاريخ 211003
ع0 دعو 1 2 لدء/7ل .أقتاع .ركه .؟591915//: خط

101" اناااناال 30/101 10612

57 منصة المجلات العلمية الجزائرية

المجلد 06/ العدد: 04 (2020) - ص 229- 238

الخطاب الديني في الأربعين النووية بين مركزية المعنى واتساع دلالات اللفظ
1011 121181118 11[ 1010 علطا أ0 الأوع 1ط لله 611/18117211011 1119ل[ة116! لاعع زلاعط للأناع6ن؟ لامأذلاء] عل
#5 خالد ناصري " #5 أً.د جمال مجناح *
1 112مه.2211دع 60 002ع010017 2 -8122211.60111 210(211160داء [12101
جامعة محمد بوضياف -المسيلة / الجزائر
تاريخ الاستلام: 2020/06/23 تاريخ القبول: 2020/07/17 تاريخ النشر: 2020/12/10
السرم 4 حعتمصحل

مجلة لغ -- كلام / مختبر الف والتواصل / المركز الجامعي - غليزان (الجزائر)

' المؤلف المرسل: خالد ناصري.

سسسسسسسسس<<تإإإب_ اي 22297 حك

الخطاب الديني في الأربعين النووية بين مركزية المعنى واتساع دلالات اللفظ خالد ناصري, جمال مجناح

1. مقدمة:
يمثل الخطاب النبوي الشريف باعتباره المرجع الثاني بعد القرآن الكريم تحفة من تحف

التواصل البشري وصنفا من أصناف النصوص التي مدارها القداسة والصوابء. فهندسته وبلاغته
ودلالة تعابيره جعلت منه مبعثا ومرجعا لتفاعل العقول والعواطف. وإذ تسعى التداولية كمبحث
إجرائي في تحليلاتها إلى استنطاق اللفظ وإخراجه من حدود المعجم المغلق إلى أفاق المعنى المراد
مرتكزة في ذلك على مبحث السياق باختلاف ضروبه وأنواعه؛ فإنها أيضا تتجاوز اللفظ بفهم العلاقة
الموجودة بين طرفي الخطاب - المخاطّب والمخاطب - باعتبارهما محوري العملية التواصلية. بغية
الكشف عن الخطاب المرئي وغير المرئي منه في حدوده الزمانية والمكانية.

وإذ يرسم السياق لنفسه سبلا حينما يبرز طبيعة العلاقة بين المخاطب والمتلقي في رسالته
التبليغية. فإنه يتعين عليه - المتلقي- تمحيص المعنى وضبطه بحسب ما حمل عليهء فالنص عموما
قد يؤدي معنى أوليا بكلماته وتركيب جمله. ولكن سياق التلقي يجعله يتحرك نحو دلالة فيها أصالة
تفهم من سياق حمله.

يحيلنا ما سبق إلى أن مجال البحث في النصوص الدينية لا يقف ولا يقتصر على
الدراسات التفسيرية فحسب؛ بل يتعداها إلى الدراسات اللغوية. فهل يتحقق الفهم للنصوص
بتقارهما معا؟ وكيف يمكن أن نحلق بتأويلات اللفظ لنقرب الفهم الصحيح؟

نحاول في هذه الورقة البحثية للتأكيد على الغزارة اللغوية والبلاغة النبوية الشريفة؛ لما
يميزها باعتبارها مجالا خصبا للبحث اللغوي. ضمن منهج وصفي تداولي يسى إلى تجاوز حدود
الخطاب بفهم العلاقات الموجودة بين المخاطبين. وتجدر الإشارة هنا إلا أننا اكتفينا ببعض الأحاديث
التي تخدم بحثانا دون التطرق لأغلها.
2. متن الأربعين النووية:

يعد المتن من أشهر المتون الحديثة التي جُمعت. ومن أمباتها على صغر حجمها وقلة أحاديثهاء

وقد نسبت تسميتها لجامعها فسميت بالأربعين النووية للإمام النووي. “فمن أعماله: هو جمعه لاثنين
وأربعين حديثاء منها ستة وعشرون حديثا أملاها عليه أستاذه الإمام الحافظ أبو عمرو بن الصلاحء
وأطلق علهها اسم الأحاديث الكلية لأنها من جوامع كلمه صلى الله عليه وسلمء ثم أخذ هذه الأحاديث
ليزيد علها ستة عشر حديثا لتكتمل إلى اثنين وأربعين حديثا وسمي كتابه بالأربعين'" وهو متن
مشبور.. في فنون مختلفة من العلم. كل حديث مها قاعدة عظيمة من قواعد الدين فمما يزيد من
قيمة هذه الأحاديث أنها كلها أحاديث صحيحة وردت من غير أسانيد لتسبيل حفظها والعمل بهاء إذ
شملت على كل أمور الدين ذات النفع للمسلمين في ديهم ودنياهم. وبذلك صار المقصد من جمعها
مقصدينء مقاصد الأحاديث في الأربعين من أحاديث الرسول الكريم. ومقصد جامعها في تبليغ السنة
النبوية الشريفة.

230

الخطاب الديني في الأربعين النووية بين مركزية المعنى واتساع دلالات اللفظ خالد ناصري, جمال مجناح

3. هندسة البنية في الأربعين النووية:

على النقيض من الخطابات الأدبية التي تسعى إلى جعل المألوفة منها غير مألوفة. فإن
الخطاب النبوي الشريف كله مرتكز على التيسير والتبسيط المجمل لأركان هذا الدينء وتعتبر الأربعون
النووية من أمهات الكتبء." فأكثر علماء الحديث - رحمهم الله تعالى - من السلف الصالح ومن
بعدهم من جمع أربعين حديثا في باب من أبواب الشريعة المحمدية الغراء. سواء كانت في التوحيد أم
في العبادات أم في الأخلاق. أم في الجباد... فأراد الإمام النووي - رحمه اللّه تعالى - جمع أربعين حديثا
تشمل ذلك كلهء فكانت الأحاديث الموسومة بالأربعين النووية. وهي في الحقيقة ثنتان وأربعون حديثا
ولكن على طريقة العرب في جبر الكسر والتقريب”" وقد سميت الأحاديث بالنووية نسبة إلى جامعها:
الإمام النووي رحمه الله تعالى- ت 676ه -.

ويبدوا أن التنوع الحاصل بين الأحاديث النبوية الشريفة في المتن - بين طول وقصر- نابع
عن طبيعة المتلقي الآني للحديث. ونابع أيضا عن طبيعة السؤالء. وطبيعة الموقف. الأمر الذي جعل
النبي صلى اللّه عليه وسلم أمام خيارات أسلوبية متعددة تفرض إشباعا يحصل السكوت عنهء أو
إقناعا في الجانب الحجاجي منه؛ خاصة وأن الدارسين اللسانين قد اعتادوا النظر إلى الخطاب اللفظي
الحجاجي" كخطاب يتوفر على خاصية بنائية وبراغماتية تجعله مختلفا عن غيره الخطابات السردية
والحكائية والإخبارية ".

ولقد اشتمل المتن على جملة من الخصائص يمكن إيرادها في النقاط الآتية:

- حسن الترتيب وجودة البنية اللغوية والدلالية بما اشتملت عليه من وسائل منطقية وبلاغية.
وبما استأثرته المدونة من مسائل فقهية يستعين بها المسلم على دينه.
- الحوار. باعتباره " الجزء المهم في توطيد العلاقات العامة"". والأمثلة عليه كثيرة. ومن الطرق

التي اعتمدها النبي صلى الله عليه وسلم في حورياته. "أن يورد السؤال بشكل مشوق يرغبهم في أن
يعرفوا الجوابء. ودلك كأن يذكر لهم أمرا عظيما ومقصدا هاماء وهدفا مرجوا يسعى إليه كل مسلم.
ثم بعد دلك يورد السؤال التالي: ألا أدلكم عليه؟ ومن الطبيعي أن يكون جواب الصحابة:
بلى””.افعن مُعَاذْ بن جَبَلٍ رضي الله عنه قَالَ: قلت يَا رَسُولَ الله أخبرني بِعَمَلٍ يُدخِلْي الجَنّة
أَخئك يرس الأَمْر وَعَمُودِهِ وَدِرْوَةٍ سَنَامِهِ ؟ قُلْتُ: بل يَا يَسُولَ الله... ثُمَّ قَالَ: ألا أخيئكَ يملاكِ ذَلِكَ كُلْهِ
؟ قُلْتُ: بَلَى يَا وَسُولَ الله. فَأَخَدَ بِلِسَانِهِ وَقَالَ: كف عَلَيْكَ هَذَا... 4".
- الإيجاز دون الإطناب؛ خاصة وأن النبي صلى الله عليه وسلم قد أوتي جوامع الكلم»8١‏ فعَنٍ أَبِيْ
عَمْرِوء وَقِيْلَءأَين عمْرَةً سُفْيَانَ بن عَبْدٍ الله رضي الله عنه قَالَ: قُلْتْ يا مَسُوْلَ الله قل لي في الإشلام
قَوْلاً له أُسْأَلُ عَنْهُ أَحَدَاً غَيْرَكَ؟ قَال: (قَل آمَنْتْ بالله ثُمّ استقِم)4” . وقد جمع للسائل في هاتين
الكلمتين ما اشتمله الإيمان والإسلام اعتقادا وقولا وعملا.

2341

الخطاب الديني في الأربعين النووية بين مركزية المعنى واتساع دلالات اللفظ خالد ناصري. جمال مجناح

- ا لتكرار أو المعاودة لما يسوقه ا لمتكلم من أقوال يستعين بها للدفاع عن آرائه؛ يقول ابن فارس: >" ومن
سنن العرب التكرير والإعادة إرادة الإبلاغ بحسب العناية بالأمر".ط عن أميرٍ المؤمنينَ أي حفص عمر

بن الخطّابٍ رَضِي اللْهُ عَنْهُ قال: ميد ور اا حل لافار وكا م يقول: ((إِنّمَا الأَعْمَالُ باليّيّاتِ
وإِنّمَا لِكُلّ امْرِئ ما نَوَىء فَمَنْ كَانَتْ نَتْ هجرثة إل النّه » وَرَسُولِهِ فَيِجْرَنَةُ إلى الله وَرَسُولْه وَمَن كَانَثْ هجرثة

لِدُنْيَا يُصِيبهَا أو اهْرأَةٍ يَنكحُهًا فَبِجْرَتهُ إِلَ مَا هَاجَرَإِلَيْهِ)4 .

تقوم هده الهندسة اللغوية والفنية على تشكيل أنماط أسلوبية تزيد من قوة أفعالها
اللغوية المباشرة وغير المباشرة. فهدا التنوع الحاصل حتما قد أدى إلى التنوع في الأغراض من التأكيد
إلى م إلى النبي وإلى الأمر وغيرها من الأساليب. وهو بذلك يتح الفرصة أمام المتلقي للتفكير
بالاستقراء والاستنباط والاستنتاج الذي يحيل إلى المعنى الأقرب والمناسب ولا يخل به.

وتنظر نظرية القراء الحديثة إلى المعنى على أنه" نتيجة لقاء بين نصين: النص المقروء ونص
القارئ ". فتتم عملية استنطاق المعنى لدى المتلقي قياسا على الفهم السابق للخطاب. واستيعابا
للاختيارات الفنية التي يصوغها منتج الخطابء. يقول إيزر 11/016308-1560: "إن متعة المتلقي كمتلقي
لا تبدأ إلا عندما يصبح هو نفسه منتجاء أي عندما يسمح النص له بأن يأخذ ملكاته الخاصة بعين
الاعتبار"'", وإذ لا يمكن الجزم بالملكات وحدها فإنه حتما لا مناص من السياق لما له من بالغ الأثر في
تحديد وتوجيه وتبيان المعاني الوظيفية للكلمات ضمن إطار الجملة.

وعليه يتحدد اتجاه المدلول اللغوي للكلمة وفقا للتداعيات اللغوية التي يمكن أن تحدثها
أثناء استعمالهاء ولقد ورد في أحاديث النبي صلى الله عليه وسلم من الكلمات التي تتخذ لنفسها
معاني مختلفة بحسب موقعها من السياقءإذ ليس المعنى المعجمي هو المعنى المنشود ام يبنى عليه
مدلول العبارة. ونأخذ على ذلك مثالا من أحاديثه صلى الله عليه وسلم: عَنْ عَبْدِ اللَّهِ بْنِ عُْمَرَيَفُول:

وو

سَمِعْتُ يَسُولَ الله صَلَى اللّه عَلَيْهِ وَسَلَّمَ يَقُوا ل: ١‏ كُلَكُمْ راع وَكُلكُمْ مَسْؤول عَنْ رَعِيّته. ايه

وَمَسْوُولٌ عَنْ رَعِيّتهء وَاليَجَلْ راع قّ أَمْلِهِ وَمُوَ مَسُْؤُولٌ عَنْ رَعِيّتِهء وَالمَراُةُ رَاعِيَةٌ في بَيْتِ رَوْحِهَا

وَمَسْؤْولَةٌ عَنْ رَعِيّمَاء وَالْخَادِمُ رَاع في مَالٍ سَيّدِهِ ومَسْؤولٌ عَنْ رَعِيّهِ. -قَالَ: وَحَسِبْتُ أَنْ قَدْ قَالَ:
وَالْيَجْلُ رَاعٍ في مَالٍ أبيه وَمَسْؤُولُ عَنْ رَعِيّته- ولك رَاعَ وَمَسْؤُولٌ عَنْ رَعِيّتِه عِيّته 4 .

ليس في هذا الحديث النبوي" كُلْكُمْ راع وَكُلَكُمْ مَسْؤول عَنْ رَعِيَهِ " تشبيه للناس ب" الغتم
والخراف ". فكلمة " رعى " ومشتقاتها في اللغة العربية تعني حفظ الشيء وأداء حقه." فحين نقول في
رعاية الله. أي في حفظه. وحين نقول الرعاية الأسرية. أي حقننا وأداء حقها.

252

الخطاب الديني في الأربعين النووية بين مركزية المعنى واتساع دلالات اللفظ خالد ناصري, جمال مجناح

أما رعي الغنم فهو من الاستعمالات اللغوية لمعنى"رعى". ولإقامة برزخ نفمي بين معنى "
الرعاية للبشر". ومعنى "الرعاية للغنم". وظفت كلمة"راع" للدلالة على رعاية البشر أي "الولاية
والولاة". على" رعاة " بينما تجمع كلمة " راع " على " رعاية الماشية " على " رعيان ورعاء ".

إن الاستعمال اللغوي لهذه المفردة لولم تقرن بالسياق الذي نسبت فيه إليه.لجعلنا أمام
تشبيه استخفافي يحيل على الاستهانة والاستهزاء. وهو حاشاه أن يكون كذلك. فالسياق وما يحيط به
من قرائن هو الذي خصص معن الولاية على معنى الرعاية للغنم أثناء حديثنا هذا عن درجات
المسؤولية في الإسلام.

وهو ما أكده الطاهر بن عاشور رحمه الله حينما قال" يقصر بعض العلماء ويتوحل في
خضخاض من الأغلاط حينما يقتصر في استنباط أحكام الشريعة على اعتصار الألفاظ ويوجه رأيه
إلى اللفظ مقتنعا به. فلا يزال يقلبه ويحلله ويأمل أن يستخرج لبه. وهمل ما قدمناه من الاستعانة
بما يحف بالكلام من حافات القرائن والاصطلاحات والسياق”'".

وحري بالتأكيد على أن عملية الفهم والإفهام لا تتم إلا بالاتكاء على السياق. وقد نظر إليه
على أنه قرينة أساسية يستعان بها في عملية الفيم. فمن خلاله يتحدد مسار الدلالة فينشرح أفقها
وينغلق لاعتبار أنه القرينة الكاشفة عن دلالات المفردات ومقاصد المتخاطبين. فهدا فيرت ط]ز؟
يصرح " بأن المعنى لا ينكشف إلا من خلال تسييق الوحدة اللغوية؛ أي من خلال وضعها في سياقات
مختلفة. والسياق عنده سياق داخلي يتمثل في العلاقات الصوتية والصرفية والنحوية والدلالية...
وسياق خارجيء ويتمثل في السياق الاجتماعي أو سياق الحال بما يحتويه. وهو يشكل الإطار الخارجي
للحدث الكلامي”"".

لم يكن الاهتمام بالسياق منحصرا عند علماء اللغة فقطء. بل إننا نجد الأصوليين
أنفسهم يولون اهتمامهم وعنايهم به. ونجده قد ارتبط بالقرائن والأحوال التي تحيط بالخطاب.
فهدا ابن تيمية - كما أشار إليه في كتابه بدائع الفوائد - قد جعل منه ضرورة وحتمية لا مناص
منها؛ لأن إهماله سيؤدي حتما إلى المغالطة في فهم النصوص وترجيح الأقاويل. يقول ابن تيمية في
ضرورة السياق""السياق يرشد إلى تبيين المجملء. وتعيين المحتمل. والقطع بعدم احتمال غير المرادء
وتخصيص العامء وتقييد المطلق. وتنوع الدلالة. وهو من أعظم الدالة على مراد المتكلم. فمن أهمله
غلط في نظره. وغالط في مناظرته. فانظر إلى قوله تعالى:« ذَقَْ إِنَكَ أنت الْعَزِيز الْكَرِيِمُ4- الدخان,
الآية 48 كيف تعد سياقة يدل عان أنه الذليل الحقه ”",

2053

الخطاب الديني في الأربعين النووية بين مركزية المعنى واتساع دلالات اللفظ خالد ناصري, جمال مجناح

إن هذا التعاشق الحاصل بين اللفظ والسياق لخبرورة لا يمكن تعليقها أو كتمهاء
فتجاورهما يزيد من حالة التناسب بين اللفظ ومعناه ويتحرر من حالة انغلاقه وانكفائه على نفسه.

4. بين تلقي المعنى واتساع دلالته:

يرصد دارسو الخطاب الديني تلك القيمة الفنية والإبداعية التي تتربع عليها أحاديث النبي
صلى اللّه عليه وسلم والتي أكدت مروتتها وقدرتها على حمل وتبليغ مقاصد الشريعة الإسلامية: الأمر
الذي يؤهل النص الديني انفتاحه الدائم والمستمر على تعدد القراءات بما أنه دائم توليد المعاني»"
ومن هنا تغدو عملية التلقي متجاورة لمفيوم جمالية التلقي ومتعة القراءة بصفتها نشاطا ثقافيا
ومعرفيا...إننا حين نفهم عملا فنيا عظيما نستحضر ما سبق أن جربناه في حياتنا ويتوازن - من ثم -

يحيل القول السابق على ضبرورة وجدوى أدوات الفهم والتأويل لبلوغ الفهيم الأقصى
للخطابات بجميع أنواعباء بحيث تكون قادرة على استجلاء المظاهر النصية الذهنية والاجتماعية
والتاريخية للخطاب. ويشير ظافر الشهري إلى فاعلية هده الأدوات ونجاعتها في بلوغ جانب مقصدي
يتجاوز المعنى المصرح به: " وقد استعمل الرسول صلى الله عليه وسلم عبارة ( ما بال أقوام ) في
خطابه إذ استعمل لفظ النكرة. ليدل بها على أقوام ارتكبوا مخالفة شرعية. ولكن رسول الله صلى
النّه عليه وسلم لم يرد التشهير بهم بل اتخذ من فعلهم مثالا لوعظ المسلمين. دون فضح من ارتكب
المخالفة منهم”"".

فمما لا شك فيه أن المرسل لا ينتج خطابه عبثا؛ وإنما لتحقيق غايات وأهداف معينة
يسطرها هو بحسب الاستراتيجية التي ينتخبهاء ورد في الحديث الثامن من حديث حرمة دم المسلم
ِعَن ابن عُمَر رَضِي الله عنهماء قَالَ: قَالَ رَسُولُ اللّهِ صلى الله عليه وسلم: ( أُمِرْتٌ أن أُقاتِلَ النّاس
حَقَ يَشْيَدُوا أن لا إلة إلا اللّهِ وأَنَّ مُحَمَّدَا رَسُولُ اللّه. ويُقِيمُوا الصّلاةً. وَيُؤْتُوا الرَكادً. فَإِذا فَعَلوا
ذلك. عَصَمُوا مِنِي دِمَاءَهُمْ وأَمْوَالَهم إلا بِحَقّ الإسلام, وحِسابِهُمْ عَلى اللَّهِ تعالى».

بالعودة إلى الحديث نجد أن النبي صلى الله عليه وسلم قد استهل حديثه المروي بالفعل
الماضي (أمرت) "ونقول عنه فعل ماضي للمفعول لأن الفاعل الآمر هنا هو اللّه. وفي حق غير الله يقال
للمجبول. وقد حذف النبي صلى الله عليه وسلم الفاعل تعظيماء وتفخيماء والوجه في ذلك شهرته

تعالى بأنه لآمر للنبي صلى اللّه عليه وسلم ولا يؤمر النبي صلى اللّه عليه وسلم إلا منه تبارك وتعالى' ".

2344

الخطاب الديني في الأربعين النووية بين مركزية المعنى واتساع دلالات اللفظ خالد ناصري, جمال مجناح

لا خفاء أن أمر النبي صلى الله عليه وسلم بالقتال يجعل أمته نفسها مأمورة بما أمربه "لأن
الأصل استواؤه مع أمته فهاء إلا ما قام دليل على انه مختص به. وهدا ليس منه””". فالنبي عليه
الصلاة والسلام قال: لِأُمِرْتُ أن أقاتل التّامنَ حَقَ يَشْهَدُوا أن لا إلة إلا اللّهِ وأَنَّ مُحَمّدَا وَسُولُ اللّه4,
ولم يقل أمرت أن أقتل الناس حتى يشهدواء فلو كان الفعل أقتل لكان التوجيه بأن يُقتل كل من لا
يشهد أن لا إله إلا الله وأن محمدا رسول الله .

يتفق الإمام البوطي رحمة الله تعالى عليه والدكتور عبد الله رشدي في حديثهما عن هذا
الحديث كما أشار علماء اللغة؛ بأن الفعل (قاتل) جاء على وزن (فاعل) وهو يرد ليحمل معنى
المشاركة؛ أي أمرت أن أواجه قصد الآخرين إلى إيذائي في مجال الدعوة إلى الله بأن أصد إيذاءهم
بالقتل إن أرادوا دلكء فالنبي صلى الله عليه وسلم والمسلمون من بعده يدعون إلى دين الله على
بصيرة؛ فمن شاء فليؤمن ومن شاء لا يؤمنء ويحدث الاشتباك والقتال إذا كان هناك من سيصد
النبي ومن بعده عن الدعوة السلمية. فيصير التكليف هنا بالمقاتلة إذا منعنا من إظهار دين اللّه تعالى.
يقول الله عزوجل في منزل تحكيمه: ( وَقَاتِلُوا في سَبِيلٍ اللَّهِ الَّذِينَ يُقَاتِلُونَكُمْ وَلَا تَعْتَدُوا إِنَّ اللّهَ لا
يُحِبُ المعْتَدِينَ ) البقرة (190).

لقد كان لخاصية الاستعمال اللغوي الميزة الأساسية في تفريغ النصوص لدى الأصوليين
خاصة في الجانب الإنجازي للأفعال؛"وهي خاصية من خصائص الخطاب الشرعي ناتجة عن اعتباره
استعمالا لغويا”". يقول النبي صلى الله عليه وسلم في حديث أبِي هُرَيْرَة رضي الله عنه قَالَ: قَالَ
َسُولٌ اللّهِ صلى الله عليه وسلم: ١‏ لا تَحَاسَدُ ا م
بَعْضِّكُمْ عَلَى بَيْع بَحْضء وَكُونُوا عِبَادَ اللّه إِخْوَانَاء المسْلِمْ أَخُو الْمسْلم. لا يَظْلِمُهُ ولا يَحْذُلْهُ وَلَا
يَكْذِبّةُ وَلّا يَحْقِرْهُ التّقْوَى هَاهْنَاء وَيُشِيرُ إلى صَّدْرهِ ثَلَاتَ مَرَاتِء بِحَسْب امْرِي مِنْ ْ الشّرَّأَنْ د يَحْقِرَ أَخَاهُ
الْمْسْلِمَء كُلُ الْمسْلِم عَلَى الْمُسْلم حَرَامٌ: دَمُهُ وَمَالُةُ وَعِرْضهُ" رواه مسلم 4#”.

وردت الأفعال الكلامية في الحديث السابق الذكر بصيغتي النبي والأمر. فأما النبي. ففي
قوله: ( لا تحاسدواء لا تناجشواء لا تباغضواء لا تدابرواء لا يبع» لا يظلمه. لا يكذبه. لا يحقره .
وأما صيغة الأمر فقد وردت في قوله ( كونوا ). فالفعل الكلامي المتضمن في الحديث قد تضمن نواهي
عن أمور وجب على المسلم تركهاء وأوامر وجب الأخذ بهاء وتشع كلمات هذا الحديث بقيمة عاطفية
بالغة تحتمي بضلال سياقية تقتضها المناسبة والاستراتيجية الخطابية. فكلمة مثلا "مسلم” والإشارة

2035

الخطاب الديني في الأربعين النووية بين مركزية المعنى واتساع دلالات اللفظ خالد ناصري, جمال مجناح

الشخصية في الضمير المستتر”هُ" والتي تعود على المسلم في قوله :لا بِحَسْب امْرِي مِنْ الشّرِ أَنْ يَحْقِرَ
أَخَاهُ المُسْلمَ كُلُ الْمُسْلم عَلَى سْلم حَرَامُ: دَمُهُ وَمَالْهُ وَعِرْضهُ 4 كلها تحمل ظلالا عاطفية بالغة تتعدى
حدود الزمن الواحد والرقعة الجغرافية الواحدة. كما تحمل ألوان وصيغ ذات شحنات عاطفية
تتماشى مع دعوته إلى صلاح أمور المسلمين عامة في دنياهم حتى تصلح أخرتهم.

ويفهم المخاطّبُ ما يقوله المتكلم وما يقصده انطلاقا من جملة المفاهيم والمعارف المشتركة
التي يتقاسمها المتكلمون. ويّعتبر طه عبد الرحمن أن المعرفة المشتركة أو ما يعرف بالمعرفة التداولية:"
أنها جملة من الاعتقادات والتصورات والتقويمات عن الذات والغير والأشياء والمعاني» يشترك فيها
المتكلم والمخاطب مع جمهور الناطقين. وقد نميز فيها أقساما أربعة:

- معرفة لغوية - معرفة ثقافية - معرفة عملية -معرفة جوارية'

(١‏ عَنِ أبِنْ عَمْرِوء وَقِيْلَء أي عمْرَةً سُفْيَانَ بن عَبْدِ الله رضي الله عنه قَالَ: قُلْتْ يَا وَسُوْلَ الله قل لي في
الإسشلام قَوْلاً لآ أُسْأَلُ عَنْهُ أَحَدَاً غَيْرَِكَ؟ قَالَ: "قل آمَنْتْ بالله ثُمّ استقِم»4”.

إن البحث في وظيفة الكلام يتعين استحضار كل المعارف التي قد أشار إلبها الدكتور طه
عبد الرحمن؛ فالمعرفة اللغوية والمشترك اللغوي ضرورة لا بد منها لتحقيق التواصل السليم الذي
تحدده الأثر والمعتقدات الخلفية الدينية والثقافية والعلمية. ففي قوله صلى الله عليه وسلم :<« قُلْ
آَمَنْتُ باللم ثُمّ اسِتَّقِمْ 4. معرفة مسبقة للنبي صلى الله عليه وسلم بالمخاطّب وبأحواله؛ بأنه مسلم

كلاه ع يض و 1 013 8 5 53 د 0
ويصلي ويزكي ويصومء" فال معىق يوحي أو يقصد حينما يعتبر اعتبارا اليا ". فدلالة اللفظة قل امنت
تتسع اتساعا وتحيل الفاهم العاقل المسلم إلى تمظهرات الإيمان الشرعي كما أشير إليه في حديث
جبريل: ا...قَالَ: فَأَخْبرِنيْ عَنِ الإيْمَانِء قَالَ: " أَنْ تُوْمِنَ بالله. وَمَلإِئكُتِه. وَكُتْبِهِ ٠‏ وَرُسْلِهِ » وَالْيَوْم الآخر
2 2 م7 8 موك نل 19 وس بره ع4 2 24

وأما الاستقامة فتشمل كما قال البيضاوي: "إتباع الحق والقيام بالعدل ولزوم المنيج
المستقيم. وذلك خطب جسيم لا يحصل إلا لمن أشرق قلبه بالأنوار القدسية وتخلص من الظلمات
الإنسانية الطبيعية وأيده الله من عندهء وقليل ما هم”".
5. الخاتمة:

تمثل الخطابات مركز جدب لخلفيات معرفية مختلفة ومتنوعة تسعى لاستكناه آليات
الإنتاج الاجتماعي للمعنى؛ هدا الأخير وحده منغلق بمعزل عن السياق. لا يمكنه إلا أن يزيد من سوء
الفهم والابتعاد كل الابتعاد عن الصحيح منه. خاصة إذا ما علمنا أن تعاملنا يكون اتجاه نصوص
دينية مقدسة تستوجب الإحاطة الكافية بعلوم اللغة وأساليها ومناسبات قولها وفيمن قيلت ولمن

256

الخطاب الديني في الأربعين النووية بين مركزية المعنى واتساع دلالات اللفظ خالد ناصري, جمال مجناح

قيلت. ومقتضيات القول ومقاصد الشريعة. والمعنى الديني لا بد له أن يتصل اتصالا وثيقا بمراجع
الدين التي تمده بقابلية الانفتاح على تفسيرات وتأويلات أوسع تقتضها متطلبات كل زمان ومكان.
وعليه:

- لا يمكن عزل أي خطاب مهما كان نوعه عن جملة السياقات المحيطة بهء والتي تساهم على فك

لله + امم

شفرته4.

- لنجاح الخطاب يستوجب الاتفاق اللغوي والثقافي والبيئي بين منتج الخطاب ومتلقيه.

واستحسان السامع لها.

- أن المنيج التداولي كمنهيج إجرائي يمكن أن يساهم بأدواته على تحديد المقاصد كما أرادها المنتج
للخطاب.

- قد زادت الهندسة اللغوية والفنية على تشكيل أنماط أسلوبية تزيد من قوة أفعالها اللغوية
المباشرة منها والغير مباشرة.

من هنا وجب التعامل مع الرموز كنافذة نطل بها على المعاني المقصودة والموسعة والقريبة
من مقاصد المتكلم. لأن فهم رموز الخطاب بما تحمله دلالات الكلمة بافتراضاتها المتعددة من شأنه
ان يزيد من الدقة في التواصل.
البوامش:

1 - ينظر محمد باداشاهء عبد الله محمد بلال. (2017), شواهد التشبيه في الأربعين النووية. مجلة القسم العربي جامعة بنجاب
باكستان . عدد24. ص 53.

2 - عبد الله بن محمد النبراوي. (2014). حاشية النبراوي على الأربعين النوويةء تحقيق محمد السيد عثمانء دار الكتب العلمية.
بيروت لبنان » ط1ء ص 6.

3- عمارية حاكم:.(2015). الخطاب الإقناعي في ضوء التواصل اللغوي - دراسة لسانية تداولية في الخطابة العربية أيام الحجاج بن
يوسف الثقفي-. دار العصماء. سورية.ط1. ص142.

4 - الندوة العالمية للشباب الإسلامي في أصول الحوارء. (1998).: السعودية. ط5ء ص10.

5- محمد الصباغ:. الحديث النبوي الشريف - مصطلحه. بلاغته. كتبه -.المكتب الإسلامي» بيروت لبنان.ط1. ص 100.

6 - أبي زكرياء يحي بن شرف النوويء كتاب الأربعون النوويةء دار السلام للطباعة والنشرء مصرء ط4. صفحة22.

7- المرجع نفسهء ص 16.

8- ينظر أميمة بدر الدين, (2018).ءالتكرار في الحديث النبوي الشريف. مجلة جامعة دمشقء مجلد 26, عدد 2+1,. ص 76.

9 - أبي زكرياء يحي بن شرف النوويء مرجع سابق.ء ص 03.

0- الرجال أسماء فريدء تلقي الخطاب الديني - القنواتء. السياقء الأثر -. دار العربي للنشرء بيروت ص 25.

1- محمد المتقن, (2004). في مفهومي القراءة والتأويل» عالم الفكرء المجلس الوطني للثقافة والفنون والآدابء الكويت. مجلد 33:
عدد2. أكتوبر - ديسميرء ص 15.

237

الخطاب الديني في الأربعين النووية بين مركزية المعنى واتساع دلالات اللفظ خالد ناصري, جمال مجناح

2 - أخرجهما البخار ومسلم في صحيحهما عن ابن عمر.

3- ينظر الطاهر بن عاشورء (2004). مقاصد الشريعة الإسلامية. تحقيق محمد الحبيب بن خوجة. وزارة الأوقاف والشؤون
الإسلامية. قطر.ء ص 20.

4- حسام أحمد فرجء (22009): نظرية علم النص - رؤية منهجية في بناء النص النثري -. مكتبة الآدابء القاهرة. ط2. ص 22.
5- ابن القيم الجوزيةء بدائع الفوائد. تحقيق علي بن محمد. دارعالم المعرفة. دطء ص 1314.

6- عبد البادي بن ظافر الشهريء (2004).: استراتيجيات الخطاب. مقاربة لغوية تداولية» دار الكتاب الجديدة. بيروت. طاء
ص93.

7- أحمد محمد علي بيومي. (2015). الجامع في شرح الأربعين النووية» دار الكتاب الحديثء الجزائرء صفحة172.

8 - حاشية النبراوي. مرجع سابق.ء ص 154.

9 - محمود طلحةء (2013).: منوال الأصوليين في تحليل الخطابء دراسة في المبادئ التداولية. منشورات مخبر اللسانيات التداولية
وتحليل الخطابء جامعة عمار ثليجي الأقواطء ط2. ص97.

0 - كتاب الأربعون النووية. مرجع سابق. ص 26.

1 - طه عبد الرحمنء 1998. اللسان والميزان أو التكوثر العقلي. المركز الثقافي العربيء الدار البيضاء للنشرءط1. ص 152.

2 - كتاب الأربعون النووية. مرجع سابقء ص 16.

3 - أوغند وريتشاردزء(2015).: معن المعنى - دراسة لأثر اللغة في الفكر ولعلم الرمزية-. ترجمة كيان أحمد حازم يحيء دار الكتاب
الجديدة: ليبياء ط1.ء ص412.

4 - كتاب الأربعون النووية. مرجع سابق. ص04.

5 - الجامع في شرح الأربعين النووية. مرجع سابقء ص 382.

2348

00-8 :1715511 / 2437-0746 : 15517
رقم الإيداع: 2015 - 3412

مصنفة ج: قرار 1432 بتاريخ 21003
ع1 دعوع 1 لص /7ل .قتاع .ركه .؟59191//: خط

مجلة (لغة - كلام) تصدرعن مخبر اللغة والتواصل- المركز الجامعي بغليزان / الجزائر 5

0/021 301

5 منصة المجلاث العلمية الجزائرية

المجلد 06/ العدد: 04 (2020) - ص 239- 251

دور التقويم في تعليمية فهم المنطوق وإنتاجه - السنة الأولى من التعليم المتوسط
نمو ذحات
أكللا 112) 10011011011( 5اآ لله ااألة ع0 01 110[1114ة0151النا 12لا 11آلا)ة6) لكآ لامتاهتالةاء [0 1012 عل
11001 3 85 2016811011 ةلاع نالعالا أ0 لمعل
5 حوش جميلة " بن عيسى عبد الحليم”
أحصمء.اتسدع ©2311 1تنسدد زلع طء نا مقط .112001072100 212
مخبر اللسانيات وتحليل الخطاب
جامعة وأحمد بن بلة- هران 1 / الجزائر

تاريخ الاستلام: 2020/06/26 تاريخ القبول: 2020/07/16 تاريخ النشر: 2020/12/10

حو
بعر حم وى جح

مجلة لفغ -- كلام / مختبر اللفة والتواصل / المركز الجامعي -- غليزان (الجزائر)

سس وس اذى يه
و 2
م2 © اه 8 سم

تهدف هذه الدراسة إلى الكشف عن أهمية
التقويم في المجال التعليمي؛ وبالتحديد دوره في
تعليمية ميدان فهم المنطوق وإنتاجه الذي يعد من
أولى الميادين التي أحدثتها مناهج الجيل الثاني مؤخرا
في مرحلة التعليم المتوسط. وقد اتخذنا السنة الأولى
حيزا للتطبيقء وما نلفيه في هذه المناهج أنها اعتمدت
النص المنطوق في تعليم التعبير الشفريء. ومادام
التقويم هيدف إلى الإصلاح والتعزيز. فهذا ما تحتاجه
تعليمية اللغة العربية ليكون ملازما لهاء ومساهما في
تطويرها وتحسيهها.
الكلمات المفتاحية: التقويمء التعليمية. النصء فهم
المنطوق. الإنتاج الشفوي.

'المؤلف المرسل : حوش جميلة

001

عطغ لوع27 60 كتطظلة ‏ 60د 5تلطط'
1غ 12 26102لواء 01 عع01:622م122
ما عام 15 بوللمتععميء 110 لأحسمتغدعسلء
217 مم0 عط عستلصوأةرعل0نن عستطاعدء)
عط صز لإلنصععءءد ,ملاع سل100م 15 سه
19 220 ورع5)38 102أوعتللء عنأقتلع تاعاس1
101 مم5 35 علوع8 اود عط مععلة) ع حفط
1125 ظزة لض ع5 لضة , «ملنوء1اممة
ها ادع «ععاوممه عط 0ع6م200 وانعتسسى
5 1025 25 220 ,102ووع“دمكء لقثده عستطعوء)
220 دماعت 60 قطتة «امتأفسلدوى عط
101 0ع0عع2 15 أقط؟ 15 تلطا رع ندم لماعم
أدع "تع طسز عط 0) عم 2تاعصج! عتطدسرة عستطعدء)
أضع دسم ماء068 15 0غ عأغناطتتخصمقء لسسة )1 16

110 مضه

ل028قعتلء ,2متاأقسله؟ظ1 :كلنرمصو»ع]
5ل ةدعل نا م0 وأع]
. 0131 ملاع س 00م

[آت تي 2209 حت

دور التقويم في تعليمية فهم المنطوق وإنتاجه... حوش جميلة. عبد الحليم بن عيسى

إن التقويم يعد من بين الأركان الرئيسة للعملية التعليمية التعلمية؛ لأنه يؤدي دورا مهما في
تسييرها وتيسيرها بغية إصلاح الاعوجاج ونعزيز الأداء الجيدء كما هو الحال ق مسايرته _- أي
التقويم- لتعليمية اللغة العربية عبر مراحلها وفي جميع أنشطتا وميادينها التي من بينها ميدان فهم
المنطوق وإنتاجه. هذا الأخير الذي يجمع بين مهارتي الاستماع والحديث. وذلك باعتماد النص
المنطوق في تحليله من الجانب المعرفي والمهجي والقيمي والتواصليء وبهذا هيدف هذا الميدان إلى جعل
المتعلم مستمعا جيدا ومتحدثا لبقاء وهذا لا يتأتى إلا بتقودمه.

وعلى هذا سافن انطلقنا من إشكالية مفادها: كيف يسهيم التقودم في تحسين مستوى
المتعلم من خلال ميدان فهم المنطوق وإنتاجه؟

لتنبثق عن هذه الإشكالية فرضيات؛ من بيتها:

- التقويم عملية شاملة تتسع لكل عناصرا لعملية | تعلي لتعليمية الت لتعلمية.

- لا يمكن التخلي عن التقويم لأنه يبرز حقيقة مستوى ال متعلمين ويسىى إلى تحسينه.

- تقويم الإنتاجات الث لشفوية 1 يكشف الصعوبات وا لمعيقات التي تحتاج إلى حلول.

وللإجابة عن هذه الإشكالية. جاءت الدراسة ف شقين: النظري والتطبيقي» بحيث تطرقنا في
الجانب النظري إلى القضايا الأساسية المتعلقة بالتقويم وتعليمية فهم المنطوق وإنتاجه. في حين
الجانب التطبيقي اقتصر على متعلمي السنة الأولى من التعليم المتوسط متبعين في ذلك المنيج
الوصفي.

وبذلك تسعى هذه الدراسة إلى إبراز فعالية التقويم في تطوير تعلمات المتعلمين بغية تنمية
مهارتي الاستماع والحديث انطلاقا من حصة فهم المنطوق وإنتاجه.
2. مفهوم ١‏ لتقويم و هميته فق المجال الت لتعليمي:
1.2 مفيوم التقوديم:

إن التقويم بني على عدة تعريفات من قبل مجموعة من الباحثين على اختلاف تخصصاتهم.

أ-لغة: ورد في لسان العرب في مادة( ق.و.م): " قام الشيء واستقام: اعتدل واستوىء وقوّم درأه:
أزال عوجه. وقوّم السلعة واستقامها: قذّرهاء. والقيمة: ثمن الثيء بالتقويم» نقول: تقاوموه فيما
بيهم إذا انقاد الشيء واستمرت طريقته فقد استقام لوجبة” .

ونفس المعاني اللغوية نجدها في القاموس المحيط" قومت السلعة واستقمته: ثمنته. واستقام:

2, 595 4 5 32 2

اعتدل. وقوّمته: عذلته. فهو قويم ومستقيم .

240

دور التقويم في تعليمية فهم المنطوق وإنتاجه... حوش جميلة. عبد الحليم بن عيسى

أما 2 المعجم الوسيط فنلفي" قو قوّمت المعوج: عدله وأ زال عوجه. وقوّمت السلعة: سغرها
وثمهاء وتقاوموا الشيء فيما بيهم: قدروا ثمنهء. تقو تقوّم الشيء. تعدل واستوى وتبينت قيمته. استقام
الشيء: اعتدل واستوى. القويم: المعتدل"”.

ما نستشفه من خلال هذه الصيغ اللغوية لمفهوم التقويم أنه يمس محاور مهمة : الاعتدال
والاستواءء إزالة الاعوجاج:. الاستقامة لوجبهة معينة. تثمين الثيء وتحديد قيمته.

انطلاقا من هذا المفهوم فإن التقويم يركز على اعتدال الشيء واستوائه بعد تحديد الاعوجاج
لإزالته وتصويبه حتى يستقيم على وجبة صحيحة. ويثمن بعد ذلكء وتعلو قيمته.

تعريف بلوم 0 ورفاقه للتقويم بأنه:” إصدار حكم لغرض ما على قيمة الأفكار. الأعمال؛
الحلول. الطرقء المواد...إلخ. وأنه يتضمن استخدام المحكات والمستويات والمعايير لتقدير مدى كفاية
الأشياء ودقتها وفعاليتهاء ودكون التقويم إما كميا أو كيفيا"”.

تعريف حاجي فريد:" التقودم هو مسار يتمثل في جمع معلوماتء. ومراقبة التوافق بين تلك
المعلومات ومجموعة المعايير الملائمة للكفاءات المستهدفة. وذلك لاتخاذ قرار مؤسس." كما أن التقويم
"هو وسيلة لمعرفة مدى ما تحقق من الأهداف المنشودة في العملية التربوية ومساعدا في تحديد
المقترحات لتصحيح مسار العملية التربوية وتحقيق سداق المرغوبة"”.

ل ا ل
مستمرة وشاملة. تستهدف النقاط الآتية:

- جمع المعلومات ودراستها وتحليلها.

- تشخيص مواطن الضعف. وتعزيز مواطن القوة.

- إصلاح الاعوجاج بوساطة تقديم حلول وطرائق علاجية.
2 أهمية التقويم في المجال التعليمي:

مما لا ريب فيه أن التقويم عملية يستحيل الاستغناء عنها في المجال التعليمي. بحيث تكمن

ونواتجها .

241

دور التقويم في تعليمية فهم المنطوق وإنتاجه... حوش جميلة. عبد الحليم بن عيسى

- مساعدة المعلم في تحقيق أهدافه الخاصة. بالكشف عن الفروق الفردية بين التلاميذ في
الاستعدادات والقدرات والميول مما يساعد في وضع الأنشطة الملائمة لكل منهم".

- "عرض نتائج التقويم على الشخص المقوم, وليكن الطالب مثلا يمثل له حافزا يجعله يدرك
موقعه من تقدمه هو ذاته ومن تقدمه بالنسبة لزملائه. وقد يدفعه هذا نحو تحسين أدائه. ويعزز
أداءه العيق” .

- تحسين مستوى أداء التدريس من خلال الاستناد إلى المعلومات التي يوفرها التقويم الذي
يكشف العوامل ذات العلاقة بفاعلية الأداء. والكشف كذلك عن المشكلات ومواطن الضعف
لعلاجها.

- التقويم يسمح بمعرفة مدى فاعلية المناهج الدراسية في بلوغ الأهداف سواء على المدى
القريب أم البعيد. والتي تعرف بمدخلات ومخرجات التعلمء. ودراسة مدى ملاءمة محتويات البرامج
والكتب المدرسية لمستوى المتعلم واحتياجاته المساهمة في تنمية مهاراته المختلفة.

وبهذا يجعل التقويم المنظومة التربودة تسير على وتيرة حسنة. وذلك بملازمته للعملية التعليمية
التعلمية في جميع مراحلها قصد التعديل والتصويب. ومعالجة الخطأ في حينه قبل استفحاله.

3. تعليمية فهم المنطوق وإنتاجه:

فهم المنطوق وإنتاجه ميدان أحدثته المناهج المعاد كتابتها (مناهج الجيل الثاني). ويقوم أساسا
على اعتماد النص المنطوق في تعليم اللغة العربية وتعلمهاء وربطه بعمليتي الفهم والإنتاج الشفوي.
حيث يعتبر أحمد حساني الفهم من عوامل التعلم. غير أنه لا يتحقق إلا بتوافر شروط من أبرزها
التجانس في النظام التواصلي. بحكم أن العملية التعليمية في جوهرها هي عملية تواصلية. أي يجب
أن يكون هناك تجانس في القواعد بين الباث والمتلقي بحيث تجمعبما لغة مشتركة. كما يقصد
بالفهم أيضا" هو ولوج المعنى الأساس للوثيقة المقروءة أو المسموعة””. أما الإنتاج الشفوي " هو ذلك
الكلام المنطوق الذي يعبربه الفرد عما يجول في نفسه من خواطر وهواجس ومشاعر وأحاسيس. وما
يزخر به عقله من رؤى أو فكرء وما يريد أن يزود به غيره من معلوماتء أو نحو ذلك بطلاقة
وانسياب. مع صحة في التعبير. وسلامة في الأداء"".

وبين الفهم والإنتاج الشفوي يقع النص المنطوق الذي يعد أداة إجرائية ضمن الممارسة
التعليمية. وكذلك غاية ومقصدا تعلميا؛ لأنه يمثل أساس المقاربة النصية. فقد ذهب محمد مفتاح
في كتابه "مساءلة مفهوم النص" إلى أنّ غايات أخرى تحكم النص وتضبطه غير التماسك والاتساق.
والانسجام. وهذه الغايات هي "تثبيت المعلومات. وتجذير السنن وترسيخ السلوك...وتنوع النص إلى

242

دور التقويم في تعليمية فهم المنطوق وإنتاجه... حوش جميلة. عبد الحليم بن عيسى

نصوص ذات نصيات مميزة. فصار يقال: النص القانوني والنص الدينيء والنص الأدبي والنص
العلمي. والنص التعليدي..." ''

وبذلك يعد النص المنطوق نص تعليمي يشكل "وحدة تعليمية تعلّمية تجمع بين معارف عديدة
لغوية وتربوية ونفسية واجتماعية؛ لتعيش في رحم النص والأنسجة اللغوية من أصوات وتراكيب
وكلمات. وتظهر فيصير بذلك النص وحدة معرفية تتفاعل فها معارف لسانية وغير لسانيةء مما
يجعله يتجاوز كونه مجرد ظاهرة لسانية إلى مرونة اجتماعية ثقافية أوسع نطاقاء إنه وسيلة لنقل

12,

المعرفة والثقافة. له ديمومة الزمان والمكان :

وخلاصة لما ورد سابقا نستنتج أن النص المنطوق في ظل المناهج المعاد كتابتها صار وسيلة في
اكتساب اللغة والمعارف. وذلك بجعل المتعلم ينطلق في بناء تعلماته بالاستماع إليه. وفهم مضمونه.
واستخلاص جوانبه الفنية للوصول في الأخير إلى الإنتاج الشفربي.
3 خصائص النص المنطوق في تعليمية اللغة العربية:

إن النص المنطوق حتى يحقق الأهداف المرجوة من تعليم اللغة وتعلمهاء لابد من توافره على

- أن يكون النص ملائما لمستوى المتعلمين من الجانب النفمي والعقلي. ومن جانب السن مع
مراعاة الفروق الفردية بيهم في كل مرحلة تعليمية تعلمية. وذلك حتى يكون النص ملائما للمتعلم
الجيد والمتوسط والضعيف. كما تجدر الإشارة إلى نقطة أخرى مهمة هي صلاحية المفردات التعليمية
المكونة للنص المنطوق من حيث اختيارها وسلامة اللغة التي كتبت بهاء فمفردات النص هي معبر
لفهمه وكشف مخضمونه طبعا إذا كانت اللغة سليمةء ومناسبة لمستوى المتعلم.

- أن يثير النص المسموع اهتمام المتعلم أي أن يكون موضوعه مرتبط بحياته الواقعية. وهذا
هو مبدأ المقاربة بالكفاءاتء فالإنسان بطبعه يميل إلى كل ما بهمهء. فيولد عنده الدافع إلى التعلم.
تحققها في النص إلا إذا عرف المتعلم الغرض من النصء وما مدى أهميته بالنسبة إليه والفوائد التي
تعود عليه من ليو

- أن يحقق النص المنطوق الأهداف الموضوعة لتحقيق التعلم الفعال.

"أن لا يكوث الخض طوبلا تضبعب السيطرة عليه" .

- محتوى النصوص يجب أن يتضمن مواضيع ومشكلات عالمية وإقليمية ووطنية. وذلك
ليتسع أفق المتعلم المعرني.ء "ويعبر بموضوعية عن مواجهة المجتمع الإنساني لهذه

203

دور التقويم في تعليمية فهم المنطوق وإنتاجه... حوش جميلة. عبد الحليم بن عيسى

المشكلات” '.وبتعايش مع المحيط العالمي وظروفه وأحواله. وبذلك يجد في هذه النصوص ملاذا ينور
فكره.

- يجب أن تكون التراكيب اللغوية مطابقة للتراكيب السليمة في اللغة من ناحية ومناسبة
للمعنى المقصود من جية أخرىء. إذ من الثابت أن للتراكيب دورا في المعنى. وأن معنى التركيب ليس
مجموع معاني الكلمات المستخدمة فيه فقط بل يضاف لبا معاني الوظائف النحوية والسياق والنبر
والتنغيم.

كما لا يجب أن نغفل دور المعلم في هذا الميدان بحيث يجب أن تكون مخارج حروفه سليمة:
وأن يتميز صوته بالجهارة (الوضوح في النطق). وأن يمتلك القدرة على التلوين الصوتي وذلك وفق
المواقف والمعاني المبتغاة إيصالها للمتعلم. كما عليه أن يتحلى بالبدوء والتمهل أثناء قراءته. وذلك
حتى تتم عملية الاستماع بشكل سليم.ء ولا يحتاج المستمع إلى بذل جهد كبيرلمعرفة المقصود.
3 الأهداف التعلمية لميدان فهم المنطوق وإنتاجه:

ورد في دليل الأستاذ للسنة الأولى من التعليم المتوسط الأهداف التعلمية من ميدان فهم
المنطوق وإنتاجه المتمثلة في:

- يحسن المتعلم الاستماع.

- يفهم المسموع ويستوعب أفكاره انطلاقا من وضعية الاستماع.

- يسجل أهم الأمور كرؤوس أقلام استعدادا لمرحلة التعبير الشفمي.

- ينتج المسموع شفهيا بلغة سليمة ويعرضه على زملائه.

- يحاور بلغة سليمة ويدلي برأيه. ويناقش بشجاعة وإقناع .

ما نلحظه انطلاقا من هذه الأهداف هو الاهتمام بمهارة الاستماعء وريطها ارتباطا وثيقا بمهارة
الحديث. حيث إذا استمع المتعلم بانتباه وتركيز إلى النص المنطوق. وفهم معطياته سيكون إنتاجه
الشفمي في المستوى المطلوب بلغة سليمة.
3 مراحل تعليمية فهم المنطوق وإنتاجه:

لكل ميدان من ميادين تعليم اللغة العربية يعتمد على منبجية خاصة في التدريس بغية بلوغ
الأهداف التعلمية. وجعل المتعلم يكتسب اللغة. وينمي قدراته المعرفية. مثل ما هو عليه في ميدان
٠. 05 4. 5 55 - ٠. 2‏ 3 - 5 2 5 0 0 .4 17
فهم المنطوق وإنتاجه. حيث يتم اعتماد نص منطوق واحد في ثلاث حصص في كل مقطع تعليمي 6
وتمركل حصة بمجموعة من الخطواتء يمكن توضيح ذلك بالخطاطة الآتية:

214

دور التقويم في تعليمية فهم المنطوق وإنتاجه... حوش جميلة. عبد الحليم بن عيسى

حصة الفهم والتحليل حصة التدريب على الإنتاج الشفوي
- تحضير المتعلم وتهيئته ذهنيا
ونفسيا لموضوع النص.

تنظيم جلوس المتعلمين.
ومراعاة حالاتهم وقدراهم على
الاستماع.
- قراءة المعلم للنص قراءة دقيقة
متأنية ومعبرة؛ والقراءة قد تكون
أكثر من مرةء يتخللها شرح بعض
المفردات الصعبة.
-مناقشة معطيات النص بطرح
المعلم مجموعة من الأسئلة
لمعرفة مدى استيعاب المتعلمين
لموضوع النص المنطوق.
- استنتاج الفكرة العامة للنص.

- التذكير بمضمون النص.
- إعادة قراءة النص من طرف
المعلم.

- تحليل بنية الخطاب بدراسة
نمطه.
-استخلاص مؤشرات النمط
والاستدلال عليها من النص.

- تحديد العلاقة بين الأنماط

4. أنواع التقويم المصاحب لتعليمية فهم المنطوق وإنتاجه:

إن تعليمية فهم المنطوق وإنتاجه لا تخلو من عملية التقويمء. يل يصاحيها في جميع مراحلها من
البداية إلى الهاية؛ لأنه يؤدي دورا كبيرا في مساعدة وتيسير عمل المعلم. ودفع المتعلم إلى الاكتساب
اللغوي والمعرفي أثناء الحصص التعليميةء فأنواع التقويم التي تساير هذه الحصة هي:
14 التقويم التشخيصي: هو عبارة عن إجراء عملي تطبيقي. يجرى قبل البدء في عملية التعليم
لتهيئة المتعلمين لاكتساب تعلمات جديدة انطلاقا من تشخيص المكتسبات المعرفية السابقة . وبذلك
السعي إلى ربط السابق باللاحق لتحقيق تعلم ناجح وهادف.وهذا ما أكد عليه برنار بوشار 21م,ع8
:506 في قوله بأن التقويم التشخيصي" بهتم بمدى امتلاك التلاميذ المكتسبات الضرورية التي
تسمح بمواصتهم التعلم الجديد"'. وقد يكون هذا التقويم في شكل سؤال أو عرض صور أو فيديو
له علاقة بموضوع النص المنطوق وذلك لإثارة دافعية المتعلمين وتشويقهم للاستماع إلى النص.
4 التقويم البنائي: عرفه سامي محمد ملحم بقوله: " هو عملية تقويمية منهجية منظمة تحدث
أثناء التدريس وغرضها تزويد المعلم والمتعلم بتغذية راجعة من أجل تحسين العملية التعليمية/

19,

التعلمية ومعرفة مدى تقدم التلميك" .

205

دور التقويم في تعليمية فهم المنطوق وإنتاجه... حوش جميلة. عبد الحليم بن عيسى

وبذلك يعد إجراء التقويم البنائي أثناء حصة فهم المنطوق وإنتاجه أمرا في غاية الأهمية؛ لأنه
يسيم فعلا في التحقق من مدى فهم المتعلمين, واستيعابهم للدرس بطرح المعلم مجموعة من الأسئلة
ويساعد التقويم البنائي في معالجة الخطأ في حينه قبل استفحاله.

4 التقويم الختامي: يأتي هذا النوع من أنواع التقويم في الختام بحيث قد يكون في "نهاية برنامج
تعليمي معين بهدف التعرف على ما تحقق من نتائج. وقد يأتي في نهاية وحدة دراسية أو فصل درامي
أو مرحلة دراسية"”. وكما هو الحال يأتي أيضا في نهاية حصة تعليمية تعلمية لتثبيت المكتسبات
وترسيخها مثل ما هو عليه في حصة فهم المنطوق وإنتاجه. بحيث هذا التقويم قد يكون في شكل
سؤالء أوفتح باب النقاش حول مضمون النص بإدلاء المتعلمين بآرائهم حوله أو تلخيصه شفهيا.

إن هذه الأنواع مترابطة ومتكاملة فيما بينهاء وتطبيقها السليم يجعل حصة فهم المنطوق
وإنتاجه تسير بشكل منظم ومفيد.
5. أدوات تقويم فهم المنطوق وإنتاجه:
5 الملاحظة: تعد من بين الأساليب القديمة التي لازالت تحظى باستعمال واسع في وقتنا الحاضر
لنجاعتها وفعاليتهاء فبي "عملية يتوجه فها المعلم أو الملاحظ بحواسه المختلفة نحو المتعلم. بقصد
مراقبته في موقف نشط. وذلك من أجل الحصول على معلومات تفيد في الحكم عليه وفي تقويم
مهاراته وقيمه وسلوكه وأخلاقياته وطريقة تفكيره"””. فالملاحظة تعتمد على استغلال الحواس في
معاينة الظاهرة أو الشخص المراد تقويمه؛ والاعتماد علها واجب من طرف المعلم في حصة فهم
المنطوق وإنتاجه بغية معرفة الحقائق ومستوى أداء المتعلمين عن قرب. فيأخذ المقوم انطباعا عن
كل واحد منهمء ومن الأمور التي يمكن أن يلاحظها المعلم حول المتعلم: طريقة جلوسه في القسم.,
مدى التزامه بآداب الاستماع والحوارء قدرته على الإنتاج الشفويء ثقته في إبداء آرائه. ويذلك تساعد
الملاحظة على اتخاذ القرارات الصائبة والمساهمة في عمليتي العلاج والتحسين من مستوى المتعلمين.
5 الأسئلة والأجوبة: إن حسن صياغة السؤال في العملية التعليمية اعتبر فنا؛لأن طرحه بصورة
دقيقة وفي الوقت المناسب يجعل من المتعلم يبحر بعقله في عالم التفكير واستذكار المكتسبات القبلية
والربط بينهاء فتتمثل له في شكل حيرة بيداغوجية يسىى إلى إزالة غموضها؛ ليرسو في الأخير على
الإجابة التي تنم عن مستوى كل واحد مهم. فيستكشف المعلم ذلك.

ويقصد بالسؤال" جملة استفهامية أو طلبية توجه إلى شخص معين. أو عدة أشخاص بغرض
استجلاء إجابة لفظية أو الحث على توليد الأسئلة أو لفت الانتباه لأمر معين"”".

216

دور التقويم في تعليمية فهم المنطوق وإنتاجه... حوش جميلة. عبد الحليم بن عيسى

وقد تكون الأسئلة مخطط لها مسبقا لغرض استكشاف كفاءات مراد تحقيقها في الحصص
التعليمية. كما قد تكون وليدة اللحظة أي يطرحها المعلم عندما يلإحظ مثلا عدم تمكن المتعلم من
الفهم أو العكس ليتأكد من تثبيت المعلومة في ذهنه ويحسن إجراؤها تطبيقيا.

والأسئلة التي تكون في حصة فهم المنطوق وإنتاجه غالبا ما تكون حول:

- تشخيص المكتسبات القبلية التي لها علاقة بموضوع النص المنطوق.

- فهم مضمون النصء مثل: ما موضوع النص؟ ما الشخصيات الواردة في النص؟

- إبداء الراق حول الموضوع.

- التلخيص الشفري.

ما يمكن قوله إن السؤال له دور كبير في تفعيل الفعل التعليمي. وتحفيز وتنشيط المتعلم
للبحث والاكتشاف. وإثارة دافعيته للتعلمات الجديدة من خلال وضعيات مشكلة مختلفة.
5 شبكة التقييم: هي شبكة تتضمن مجموعة من العايير والمؤشرات الدالة عليهاء قد يعتمدها
المعلم أو المتعلم في تشخيص المكتسبات أو التصحيح. ومن بين النماذج المقترحة لشبكة تقييمة
خاصة بحصة فيم المنطوق وإنتاجه لتصحيح الإنتاجات الشفوية للمتعلمين نلفي ما يلي:

ِ سلامة هشيكلة القتص
اللدستافنقة مسنغوئي الصبوت
الاستجابة لطييعة الموضوع

استعمال جمل تامة المعتى

الاستعمال السليم لأدوات المادة توظيقب التراكيب والصيغ والأساليب
التمثل الصحيح للمعنى
اجتراح علامات الإعراب

انسجاح الإنتاج طرح الرأي وتوضيحه وعدم التناقض
تلاؤم الأقكار مع الموضوع
ادراج قيمة

اقتراحج حل/ إيداء رأي

شد الانتياه وقوةٌ التأثير

217

دور التقويم في تعليمية فهم المنطوق وإنتاجه... حوش جميلة. عبد الحليم بن عيسى

5. دور التقويم في تعليمية فيم المنطوق وإنتاجه -السنة الأولى من التعليم المتوسط أنموذجا- :

لمعرفة دور التقويم في تعليمية فهم المنطوق وإنتاجه. قمنا بإجراء تطبيقي على متعلمي السنة
الأولى من التعليم المتوسطء. وذلك باتباع الخطوات السابقة في تدريس النص المنطوق في ثلاث
حصص. ووقع الاختيار على نص " اجتلاء العيد" للأديب مصطفى صادق الرافعي. وهو من النصوص
المقررة في منهاج اللغة العربية للجيل الثاني في المقطع السادس” الأعياد". والواردة في دليل الأستاذ
ص 133. وقد ركزنا في تقويمنا على الكفاءات الأساسية المراد تحقيقها من ميدان فهم المنطوق
وإنتاجه.

وقد تكونت عينة الدراسة من خمسة وستين (65) تلميذا(1م5- 1م6) بمتوسطة الحكيم ابن
زرجب-وهران.-

كما اعتمدنا في هذه الدراسة على المنبج الوصفي مع الاستعانة بآلية الإحصاء. فكانت النتائج

كما هو موضح في الجدول الآتي:

الكفاءات المستهيدفة عدد الإجابات | النسبة المثوىة
تحديق موضوع التض 60 0023
التمكن من ارح تعض 35 4 00
ابنتخلاض الفكرة العامة 45 0003
تحديد أفكار التضن المسموع 320 5 )1
تحديد نوكل الفصن وتحكن 40 0003
العخلاص القيمة الترنوية 320 005)
القدرة على الإنتاج الشفوي 15 000207

تحليل النتائج:

نلإحظ انطلاقا من النتائج الموضحة أعلاه. أن أغلبية المتعلمين أثناء تقويمهيم بعد استماعهم
للنص قد تمكنوا من معرفة موضوع النص المنطوق( الاحتفال بيوم العيد)ء وهذا راجع للقراءة
المتكررة من قبل الأستاذ حتى يتمكنوا من التفاعل معه. في حين أخفق البعض في إدراك معنى
المفردات المطلوب منهم شرحياء فقد استطاعوا شرح كلمة "تبتيج" بينما لم يستطع أكثرهم من شرح
كلمة "البشر". لكن رغم ذلك بتصويب من الأستاذ اكتسبوا مفردات جديدة تضاف إلى قاموسهم
اللغوي انطلاقا من وضعية الاستماع وهذا ما أكد عليه عبد الله علي مصطفى في قوله الاستماع
الجيد سوف يزيد من كمية المفردات لديك لأنك سوف تستمع إلى كلمات جديدة وتتعلم كيفية

2418

دور التقويم في تعليمية فهم المنطوق وإنتاجه... حوش جميلة. عبد الحليم بن عيسى

230

استخدامهاء ولابد أنك تعلم بأننا غالبا ما نتعلم المفردات الجديدة عند سماعنا إياها منطوقة
وبعد مناقشة مضمون النص نلاحظ أن 9069.23 مهم استخلصوا الفكرة العامة. بينما 9046.15
فقط استطاعوا تحديد أفكار النص المسموع ونمطه وأهم المؤشرات الدالة عليهء وهذا راجع للفروق
الفردية بين المتعلمين. فكل واحد منهم وقدرته على التركيز والانتباه واستعداده النفسي والذهني لتلقي
النص المنطوق ومتابعة الأستاذ في قراءته لبلوغ المعنى المقصود. حيث " تشير الاختبارات إلى أن الكثير
من الطلاب يفقدون ما يقارب نصف الأفكار الرئيسية. وتقريبا ثلاثئة من كل خمسة من التفاصيل
أثناء الاستماع...لأهم لا يفهمون الأفكار المطروحة. ولكن الكثير مهم يواجهون المشاكل بسبب عدم
تطويرهم لمهارات الاستماع . وهذه المهارات هي مهارات دراسية يمكن تعلمها واستخدامها لذا يمكننا
أن نحرز تحسنا جوهريا كمتعلمين إذا تحسنا كمستمعين"”.وهذا ما تحث عليه المناهج الجديدة
الحرص على اكتساب المتعلم لمهارة الاستماع عن طريق التدرب علها من خلال حصة فهم المنطوق.
ومادام موضوع النص عن الأعياد ومظاهر الاحتفال بهاء تمكن المتعلمون من استخلاص القيمة
التربوية. وبذلك استطاعوا معرفة الرسالة التي أراد إبلاغها الكاتب. والتي سوف تتمثل في سلوكهم
بعد تعلمهم للنصء في حين نجد أن أغلبية المتعلمين لا يمتلكون القدرة على الإنتاج الشفوي بلغة
سليمة. فأغلبية تعابيرهم يشوبها خلط في الأفكار وعدم الالتزام بالتسلسلء كما لا يحترمون القواعد
النحوية والصرفية. وكان أداءهم غير مؤثر في السامع. وهذا راجع لعدة أسباب منا: أن المتعلم لم
يدرس بالمناهج الجديدة إلا عند انتقاله إلى المتوسط أي لم تطبق عليه في المرحلة الابتدائية. إضافة
إلى ذلك" ازدواجية اللغة في حياة التلاميذ: الفصى والعامية. فهو يستمع إلى اللغة السليمة من خلال
معلم اللغة العربية في المدرسة ويتعامل في حياته اليومية بالعامية... حصيلة التلاميذ اللغوية في
المرحلة الابتدائية قليلة, والتعبير يحتاج إلى مفردات وتراكيب"”. ولا ننبى الجانب النفمي للمتعلم
فبعضهم يحس بالخوف والخجل من التحدث أمام زملائه. لكن رغم ذلك نجد من تفوق وعبر بلغة
سليمة وثقة عالية. وهنا دور الأستاذ ميم جدا في التوجيه والتصويب وتصحيح الخطأ في حينه قبل
استفحاله بوساطة الاعتماد على التقويم عبر مراحله من التشخيصي إلى الختامي. وعليه التقويم
يتابع تطور التعلمات ويحسهها مع مراعاة الصعوبات. فهو له بعد تكويني ويصبح مدمجا وضمنيا في
تعلمات التلميك: وؤسيلة لتعديل الممارسات البيداغوجية للمغلم””.

الأمر الأكيد أن تقويم المتعلم باستمرار سيحقق نتائج جيدة سواء على المدى القريب أم
البعيد.

2019

دور التقويم في تعليمية فهم المنطوق وإنتاجه... حوش جميلة. عبد الحليم بن عيسى

6. خاتمة:
إن هذه الدراسة الميدانية حاولت الكشف عن الدور الذي يؤديه التقويم في تعليمية ميدان

فهم المنطوق بالاحتكاك مع المتعلمين في حصص مبرمجة. وقد أفضت إلى نتائج من بينها.

- التقويم يحفز المتعلم على الاستماع إلى النص بانتباه وتركيز.

- اهتمام المناهج المعاد كتابتها بتطبيق أدوات التقويم في تعليمية فيهم المنطوق وإنتاجه يساعد
المعلم في اكتشاف مستوى متعلميه وتنميته معرفيا ولغويا.

- اعتماد شبكات تصحيح الإنتاجات الشفوية يجعل المتعلم يلتزم بالمطلوب منه بدقة.

- توصل المتعلم من اكتشاف معطيات النص انطلاقا من وضعية الاستماع.

- التقويم يدفع بالمتعلمين إلى التنافس فيما بيهم بتبادل الأفكار وتعزيزهاء ويذلك المتعلم الجيد
سيكون قدوة لزملائه في طريقة حواره وتحدثه.

7 الموامش:

أ. ابن منظورء لسان العربء. دار صادرء بيروت:1997.ط06. مج12.ص 500-499.
*. الفيروز أباديء القاموس المحيط. دار الكتب العلمية. بيروت:1999. ط01.: ج 4. ص138.
. إبراهيم أنيس وآخرونء المعجم الوسيط. دار المعارف. مصرء1973. ط02. ج02: ص867.
“. أحمد الخطيب وآخرون.البحث والتقويم التربويء دار المستقبل. عمان»دطء ص117.
. مصطفى نمر دعمسء. استراتيجيات التقويم التربوي وأدواته. دار غيداء. عمان: 2008, دط.. ص12.
". طلال فرج يوسف كيلانوالاستخدام الأمثل لوسائل القياس والتقويم ودورهما في ضمان جودة مخرجات التعليم الجامعي. المجلة
العربية لضمان جودة التعليم الجامعي.2012 . مج 5. العدد2. ص39-38.
". محمد عبد السلام غنيم مبادئ القياس والتقويم النفمي والتربويء دطء القاهرة: 2004.ص41.
'. الاستخدام الأمثل لوسائل القياس والتقويم ودورهما في ضمان جودة مخرجات التعليم الجامعي. طلال فرج يوسف كيلانوء المجلة
العربية لضمان جودة التعليم الجامعيء المجلد 5: العدد2. 2012.ص 37.
. بدرالدين بن تريدي:قاموس التربية الحديث. منشورات المجلس الأعلى للغة العربية. الجزائرء 2010.ص300.
". محمد علي الصويريء التعبير الشفوي حقيقته. واقعه. أهدافه. مباراته. طرق تدريسه وتقويمه.دار الكندي. عمان. 2014.
ط01. ص23.
''. محمد مفتاح. مساءلة مفهوم النص.ء المغرب. جامعة محمد الأولء منشورات كلية الآداب والعلوم الإنسانية. 1997 ص05.
نقلا عن مجلة دراسات جزائرية. جامعة وهرانء مختبر الخطاب الأدبي في الجزائرء دار القدس العربي. 2008. ج06: ص111.
*. بشار إبراهيم, مقدمة نظرية في تعليمية اللغة بالنصوصء مجلة كلية الآداب والعلوم الإنسانية والاجتماعية. جامعة محمد
خيضرء بسكرةء العدد07. جوان 2010.
1لم.تصتطة 0 902ن2تاعهطا/07_عنانة_كلم /عنانع؟_الم/دع ع هصصأ/2ل .2 كاكتط- لثمن لا //نم خط
". المغيلي خديرء مداخلة بعنوان أساسيات ومعايير وضع نصوص اللغة العربية وتصميمها في الكتب التعليمية.
.ل أل 2 أله نها حم /مخخط
*". محسن علي عطية: مبارات الاتصال اللغوي وتعليمباء دار المناهج. عمان. 2001. ط1ء ص246.
*. المغيلي خديرء مداخلة بعنوان أساسيات ومعابير وضع نصوص اللغة العربية وتصميمها في الكتب التعليمية.

230

دور التقويم في تعليمية فهم المنطوق وإنتاجه... حوش جميلة. عبد الحليم بن عيسى

". محفوظ كحوال ومحمد بومشاط. دليل الأستاذ مادة اللغة العربية وآدابها للسنة الأولى من التعليم المتوسط. ص69.

". تعريف المقطع التعلمي: هو مجموعة مرتبة ومترابطة من الأنشطة والمهماتء يتميز بوجود علاقات تربط بين مختلف أجزائه
المتناسقة في تدرج لولبي يضمن الرجوع إلى التعلمات القبلية لتشخيصهاء وتثبيتهاء وتوظيفها في إرساء موارد جديدة. ميلود غرمول
وآخرون. دليل استخدام كتاب اللغة العربية السنة الثالثة من التعليم المتوسطء أوراس للنشرء الجزائر.ء ص42.

*. غريب العربيء التقويم مفبومه أنواعه وأدواته.دار الغربء الجزائر.ء دطء ص56.

. سامي محمد ملحم .القياس والتقويم في التربية وعلم النفسء دار المسيرة.عمان. 2009.ط04:. ص 38.

. محمود عبد الحليم منمىء التقويم التربويء دار المعرفة الجامعية. مصرء 1998. دط.ص37.

. أحمد إبراهيم صومان,. اللغة العربية وطرائق تدريسها لطلبة المرحلة الأساسية الأولى داركنوز المعرفة. عمان:2013. ص 358.

. داود درويش حلسء. محمد أبو شقيرء محاضرات في مبارات التدريسء ( كتاب غير مطبوع). ص 123. 7مء.5نا انها 50.للالثالا.

”. عبد الله علي مصطفىء مبارات اللغة العربية؛ دار المسيرة. عمان.2007. ط02.ص66.

*. المرجع نفسه ص 66

”. راتب قاسم عاشورء محمد فؤاد الحوامدة. أساليب تدريس اللغة العربية بين النظرية والتطبيقء. دار المسيرةء عمان.» 2003,.
ط01. ص202.

*. ينظر زينب بن يونس',من المقاربة بالكفاءات إلى بيداغوجيا الإدماج كيف نفهم الجيل الثاني؟., 6لاالث للنشر والتوزيعء الجزائر.

2531

مصنفة ج: قرار 1432 بتاريخ 2110003
ع1 نعوع 2/1 .أقتاع .ركه .؟59171//: خط

0/01 انااالانال 30/11 106121

57م منصة المجلات العلمية الجزائرية

المجلد 06/ العدد: 04 (2020) - ص 252- 263
شعرية المفارقة الزمنية في الرواية الرحلية العربية المعاصرة- رواية الحي اللاتيني
لسهيل إدريس أنموذجا

0 11011 61]؟ للأأهآ عللاء .[ 101 111 1001817لل!01) اأطفتة علا الآ عللانا أ0 0212001 مأاعومم
1001 8 5ه 10115 اأقلانا؟

052 #5 كمال بولعسل”
+1[1.0121[-11"0011111717ا 211111.1361126‏ 1.601112551©03:2100.11ع21421212
مخبر بحث الدراسات الاجتماعية-اللغوية, الاجتماعية-التعليمية والاجتماعية_الأدبية

تاريخ الاستلام: 2019/06/30 تاريخ القبول: 2019/09/19 تاريخ النشر: 2020/12/10

طحا - لتحت يوييننر

مجلة لف - كلام / مختبر الف والتواصل / المركز الجامعي -- غليزان (الجزائر)

' المؤلف المرسل : أمير منصر.

آ[آذآت ل شي 2221 اتح

شعرية المفارقة الزمنية في الرواية الرحلية العربية... أمير منصر. كمال بولعسل
1.مقدمة:

لقد عكست الرواية العربية منذ نشأتها الواقع العربي بكل مجرياته. كما حملت عدة مضامين
تنوعت باختلاف مواضيعها. أما من الناحية الشكلية فقد ظهرت تنويعات في أساليب السرد وتقنياته.
تفاوتت حسب براعة الروائي في التعبير والتصوير. وفي خضم هذا التطور السردي للرواية يتكشف
لنا نمط جديد من أنماط الكتابة الروائية نصطلح عليه بمسدى "الرواية الرحلية". وهو نوع أدبي
نثري (هجين) يستمد ثيماته الجمالية من أدب الرحلة. وتتزاحم فيه الخصيصات الأسلوبية التي
تحكم جنس الرواية. ممثلة في مختلف التقنيات السردية والمحاور الزمنية والمكان بأبعاده الجمالية.

وتعد رواية "الحي اللاتيني" للكاتب اللبناني "سهيل إدريس"'. موضوعاً للمقاربة. إحدى الروايات
التي تنتمي في نسقها الأدبي لبذا النمط. وتكمن قيمتهء في كونه يطرح على مساحة الدراسة أهم
المشكلات الإنسانية التي عاشها ويعيشها الإنسان العربي. خاصة في علاقته مع هويته وحضارته.
وأنساق تفاعل هذه الهوية مع هويات أخرى.

إلا أن ما يعنينا في هذه المقالة هو؛ محاولة الكشف عن البنية الزمنية التي تحتوي فن الرواية
الرحلية. وذلك بالإجابة عن إشكالات أهمها: "ما هي أهم المحمولات الاصطلاحية لمفهوم الرواية
الرحلية؟. وكيف يمكن موضعتها ضمن خارطة الأجناس الأدبية؟. كيف تتجلى شعرية المفارقة
الزمنية في "رواية الحي اللاتيني”. كرواية رحلية عربية معاصرة. في خضم هذا التناقض الذي يجمع
بين الزمن الأدبي للرحلة والزمن السردي للرواية؟.
2. مفاهيم نظربة:

يجب الإشارة في البداية إلى أنه ليس من السهل عرض مفيوم عام لأي مصطلح. بكيفية تسمح
لنا ببناء تصور موحد لهء بعيدا عن الاختلافات في الرؤى التي مردها الاختلاف في المشارب والأفكار
والتوجهات التي أنتجته. وعلى هذا الأساس نتطرق إلى:
2 ماهية الزمن الروائي:

لقد اهتم النقد الحديث. بدراسة الزمن باعتباره هيكلا تقوم عليه بنية الشكل الروائي. من
خلال إدراج مبحث الزمن في نظرية الأدب وممارسة بعض من تحديداته على الأعمال السردية.
انطلاقاً من دراسة مختلف التعارضات بين زمن القصة وزمن الخطابء وما ينتج عن ذلك من
مفارقات سرديةء. "وقد تم ذلك حين جُعِلتْ نقطة الارتكاز ليس طبيعة الأحداث في ذاتهاء وإنما

العلاقات التي تجمع بين تلك الأحداث وتربط بين أجزائها" .

2033

شعرية المفارقة الزمنية في الرواية الرحلية العربية... أمير منصرء كمال بولعسل

أما عرض الأحداث في العمل الأدبي فيكون بطريقتين: "إماء أن يتخلى -السارد- عن الاعتبارات
الزمنية بحيث تتتابع الوقائع مسلسلة وفق منطق خاصء وإما أن يتخلى عن الاعتبارات الزمنية
بحيث تتتابع الأحداث دون منطق داخلي"”.
2 الرواية الرحلية الماهية والمفهوم:

يمكن أن ننطلق في بداية تعريفنا للرواية الرحلية -العربية المعاصرة-. من تبيان بعض خصائصها
السردية المفارقة لها عن مثيلاتها في السرد. وكذا نسق الكتابة. بما يمكننا من الولوج إلى عرض باتي
العناصر المعتمدة في الدراسة.

تُعَرفٌ الرواية الرحلية -العربية المعاصرة- انطلاقا من انتمائها النوعي. بكونهاء "شكلاً أدبياً تعبيرياً
يصلح أن يمثل بفرادته الأجناسية. نوعاً أدبياًء له خصوصياته التي تشير إلى إضافة نوع أدبي جديد.
من أهم ملامحه تعدد الملامح الشكلية. فهو نوع يشبه الرواية في تنوع عوالمه. إذ يستضيف كما هائلا
من الأساليب والصيغ والخطاباتء ولكنه يختلف عنها من حيث تقنيات السرد التي يهيمن عنصر
الزمن وتنوع إيقاعه فها. ويقترب من أدب الرحلات والسيرة الذاتية وأدب المذكرات من حيث تطابق
الراوي والمؤلف وواقعيته وكذا ترتيب الزمن وتسلسله. ويختلف عهما في طريقة التبئير. كذلك فإن
مسألة تدوين الرحلة يكون -غالباً- أثناء أو بعد نهاية الرحلة مباشرة؛ خلافا لأدب المذكرات والسيرة
الذاتية التي تتمحور حول استدعاء الذاكرة من قبل المؤلف"”.

ويرى "سعيد يقطين" في كتابه "السرد العربي". أن "خطاب الرحلة خطاب غير مفارق؛ فهو لا
يقوم على المفارقات الزمانية بما فها من استرجاع واستباق"”. حيث يخضع -غالبا- للتسلسل البنائي
والزمن الطبيعيء "فيبداً بسرد أسباب الرحلة وزمانها ثم يتناول مرحلة الانطلاق ويستمر بعدها السرد
متصاعدا إلى أن ينتبي بسرد أحداث الوصولء. ليتحول في مرحلة القفول إلى سرد تنازلي يستمر في
تنازله إلى أن يصل إلى نقطة الانطلاق الأولى» إننا إذا إزاء فعل دائري يوازيه خطاب دائري"”.

أما بالنسبة لجنس الرواية -بشكل عام- فالزمن لم يعد يسير على خطية ثابتة. وإنما أصبح
التلاعب به أمراً عادياً لإظهار جمالياته السردية. ولعل ذلك لا يتأتى إلا من خلال المراوحة بين
الوحدات الزمنية -المعروفة- (الماضيء. الحاضرء المستقبل). وهو ما يناقض مبادئ الخطاب الرحلي
(أدب الرحلة).
3. شعرية المفارقة الزمنية في رواية الحي اللاتيني لسبيل إدريس:

تتشكل الكينونة الزمنية للرواية من خلال سرد الأحداث. فالحدث هو الفعلء والزمن. هو
الضابط لهذا الفعل. فضلا عن أن مادة الفعل السردي للرواية هي اللغة. واللغة بطبيعتها تفترض
مَْدَأَيْ الحركة (المفارقة) والتتابع (التسلسل). المْتَعَلّقينِ بالزمن والذي يعد أحد أعمدة بنائها. ولمقاربة
هذا البناء لابد من تقسيمه إلى محاور زمنية ممثلة بجملة من التقنيات السردية.

254

شعرية المفارقة الزمنية في الرواية الرحلية العربية... أمير منصرء كمال بولعسل

3 محور الأنواع الزمنية:

لقد تأكد لنا من خلال البحث أن جل الأعمال الروائية تحتوي نوعين من الزمن. أحدهما خارجي
والآخر داخلي. ويمكن التفصيل في تجلياتهما داخل الرواية. كما يلي:
53 الزمن الخارجي:

ويسمدى بالزمن التاريخي أو الطبيعي. ويعتبر هذا النمط. زمنا خطيا "متسلسلاً. يبدأ من نقطة
معينة ثم يسير إلى الأمام حتى تنتبي القصة. والأحداث فيه تكون مرتبة وفق ترسيمة حدوثها في
الواقعء بحسب الزمان خدت بعد آخن. دونما ارقداد فى الزمان””.

يبدأ هذا الزمن في رواية الحي اللاتيني منذ انطلاق الباخرة من بيروت نحو باريس. والواقع إن
إمكانية معرفة الزمن الخارجي لأحداث الرواية بشكل دقيقء. من بدايتها إلى غاية النهاية. منوط
باعتمادنا على المعطيات المذكورة في المتن. مثل هذين المقطعين:

- المقطع الأول: «قال فؤاد: إنني أقدم منك عيهدا في باريس فأنا هنا منذ سنة 1947م, وقد أتيح لي
أن أشاهد كثيرا من المظاهر» .
- المقطع الثاني: «وفي تلك اللحظة يقول فؤادء إن هذه السنوات الثلاث التي قضيتها قد علّمتئي من

شؤون الوجود ما لم تعلمني إياه كتب الأدب والفلسفة»".

والمعطى الظاهر في أحد هذين المقطعين دال على أن بطل الحي اللاتيني كان في بداية عامه الأول
من قدومه إلى باريسء ومن هنا يمكننا ضبط زمن الرواية وفق معادلة سردية بسيطة. وهي كالتالي:
7م + 03 سنوات - 1950م.: إذن 1950م هو حاضر أحداث الرواية. وينتبي هذا الزمن التاريخي
بعودة البطل إلى بيروت (نقطة الانطلاق).
3 الزمن الداخلي:
الذاكرة, "ناتج عن حركات أو تجارب الأفراد الذاتية"''. كما يعتمد هذا الزمن على آلية المفارقات
السردية من استرجاعات واستباقات. ما يسمح له بتجاوز الحدود الزمنية المعروفة (الماضيء
الحاضرء المستقبل).

ويتجلى هذا الزمن 8 الرواية من خلال الصراع الداخلي للشخصيات. وللبطل خاصةء بين
المعاناة والرغبة. معاناة الأنا في محاولتها للتمسك بالأيديولوجيا المشرقية العربية. التي لا تتقبل
الثقافة الغربية -العولمية المتحررة-. والرغية ف الانفتاح غير المشروط على هذا العالم وثقافته
المتحررة. وبهذا تشكلت محاور عدة:ء ثلاثية 3 تقسيمباء بلورت ق تعالقها الزمن الداخلي للرواية.

255

شعرية المفارقة الزمنية في الرواية الرحلية العربية... أمير منصرء كمال بولعسل

ويمكن إجمالها في ما يلي: (الماضيء. الحاضرء المستقبل). (الواقعء. المأمول. المستحيل).ء (المرأة. الأدب.
القومية). ويمكن أن نقدم هذا الجدول كمثال دال على حضور هذه المحاور في الرواية:

النوع :

الماضي:

الواقع:

المأمول:

الحضور في الرواية:
«وأحس برعشة ف جسده حين امل صدره تلك الزفرة.
فقد خيل إليه أنه تحرر من عبء كان يثقل نفسه لعله هو
الماضي ماضيه يسقط عن كاهله. ويضيع في النسيان».

«أنت تنمى أنك في باريسء عش هنا فلن يجديك أن تعيش
في بيروتء وأنت هناء في باريس! ولن يجديك أن تعيش في
ماضيكء وأنت في حاضرك».

«كم أود أني الآن أموت. إذن لنسيت مستقبلي. وقتلت
فكريء لو أنه لم يكن لي ماضي لما حلمت بغير الحاضر
ولكن ماضيّ المثخن هو الذي يخلق لي المستقبل ويجسمه
بعيني شبحا رهيبا يفسد علي كل لذة».

«ولعل نصيبًا من العتاب يقع على عاتق القدرء هذا الذي
جعلك تصل إلى باريس متأخراً يومًا واحدًا على الموعد
الذي كان بالإمكان إمساكي فيه دون السقوط في الباوية...
ذلك هو الواقع: فلنواجبه كما هوء. ما دمنا عاجزين عن
تغييره».

«فكم كنت أتحرق شوقاً لأن أناديك ب (خطيبي) أو (زوجي)
بدلآ من حبيبي. والواقع أن ذلك كان ميسوراً الى لحظة
قصيرة خلت... أنا أعجب هذه اللحظة كيف وَهمث أن
يكون باستطاعتي أن أناديك بخطيي أو زوجي».

ع
٠خ‏

«وأنفق أربع عشرة ساعة في القطارء أورثت في صدره
ضيقا شديداً. ولكنه نسي كل شيء إذ دخل القطار (محطة
ليون) عما قليلء سيكون في الحي اللاتيني. سيتحقق الحلم
المستحيل. بعد ردح قصير. ستبدأ الحياة التي ما انفكٌ
يعيشها في الخيال».

الصفحة:

136

2061

261-00

236

شعرية المفارقة الزمنية في الرواية الرحلية العربية...

الأدب :

القومية:

«إنَّ حاجتي إلى المرأة شديدة. ولكن هذا لا يعني أنْها لا تزال
هي همي الأول.. لقد كانت كذلك يوم وصلت إلى باريس. أما
الآن. فإن لي هموما كثيرة أخرى. ليست المرأة إلا أحدها.
ولست أنكر أُنَّا تُعِيئْني كثيرًا على مواجية سائر هذه
المموم».

«إن أدبنا بحاجة إلى مثل هذه النزعات الثورية. وكل ما
أتمناه أن أترجم هذه المسرحية يوما وأبلغها إلى القراء
العرب. إننا مفتقرون إلى مثل هؤلاء الأبطال الفدائيين».
«فكرت طويلا في هذاء ولكنني انتهيت إلى إننا مدعوون في
المستقبل إلى مواجهة كثير من قضايانا القومية لا تعني
أحدا سواناء وأنا لا أعتقد أن زوجة أجنبية تستطيع أن
تعين زوجها في مثل هذه القضاياء ولئن أنا تزوجت يوماء
فلن أتزوج إلا فتاة عربية».

أمير منصر, كمال بولعسل

125

145

كما استعان إدريس في رسمه لخطوط هذا الزمن بوسائل دالة في شكلها الرمزي على عنصر
الزمن كساعة السوربون. «وتوقف لحظات ليؤخر العقرب الكبير سبع دقائق. وما كاد يفعل حتى
انفجرت ساعة السوربون القريبة تدق النصف بعد الثامنة. عجيباً إنها المرة الأولى التي لا تسبق فيها
ساعتي؟. لا ريب أن القدريعاكسني اليوم»” .
3 محور الترتيب (الزمني):

يعالج هذا المستوى ما يسىى بالمفارقات الزمنية للسرد. وهي مختلف الانقطاعات بين نظام
(متعدد الأبعاد) وزمن الخطاب (طولي)"” . ويعتمد هذا المحور على تقنيتي الاستباق والاسترجاع في
خلق المفارقات الزمنية. والتلاعب بزمن الأحداث.

102.3 الاسترجاع:

"الاسترجاع عملية سردية تعمل على إيراد حدث سابق للنقطة الزمنية التي بلغها السردء وتسعى

كذلك هذه العملية بالاستذكار"” . أي الرجوع بالذاكرة إلى الوراءء سواء في الماضي القريب أو البعيد.

ويمكن تحديد نوعين من الاسترجاعات داخل الرواية هما: الاسترجاع الخارجيء والداخلي.

257

شعرية المفارقة الزمنية في الرواية الرحلية العربية... أمير منصر, كمال بولعسل
212.3 الاسترجاع الخارجى:

الاسترجاع الخارجي وهو "استعادة أحداث تعود إلى ما قبل بداية الحكاية”'. وقد وظفه إدريس
للتعريف ببعض الشخصيات والكشف عن ماضهاء ومثال ذلك تقديم شخصية "تريز" خادمة
الفندق «إنها أرمل فقدت زوجها في الحرب الماضية. وهي تعمل لتعيل أولادها الأربعة. وأكبرهم لا
يتجاوز الثانية عشرة»".

فم الاسترجاعات الشاهية آيكيا: مشهدٌ استحضر فيه بطل الرواية ذكرى وداع ناهدة وأهله
قبل قدومه لباريسء. عن طريق محفز تمثل في لحن عازف الأكورديون الضرير وهو يَعبِرُ نفق المترو.
حيث استغرق هذا الاسترجاع خمس صفحات (من 73 إلى 77). ومن الناحية السردية فهو أطول
استرجاع في الرواية.
3 بب الاسترجاع الداخلي:

الاسترجاع الداخلي وهو "استعادة أحداث وقعت ضمن الحكاية أي بعد بدايتها

ومن أبرز تجلياته في الرواية. عندما سمع البطل قطرات المطر تنقر سقف غرفته في الحي
اللاتيني. إذ ذكّره هذا الأمر ببيته. ومثاله الآتي «وفي تلك اللحظة بالذات. سمع المطر ينقر سقف
غرفته. فَأَحَنَ قشعريرة تسري في جسمه. وتذكر غرفته في الوطن. هكذا كان هناك يسمع نقر المطرء
فيشعر بنشوة دافئة أين منها هذا الإحساس المقرورء. ما كان له هناك أن يحس بالبرد.ء ولو ظلت
الثلوج تتساقط أيّاماء كانت هناك أمه. وإخوته وناهدة... أما هنا فلا تنفث هذه النقرات البطيئة على
سقف غرفته إلا كآبة وأمى. ما أشد حاجته الآن إلى دفقة من ذلك الدفء!»”.

إن الهدف من هذا الاسترجاع. مقارنة حدث ماضي بحدث أني يعيشه البطل تمثل في افتقاده
لدفء الأسرةء والجو العائلي.
3 الاستباق:

والاستباق تقنية زمنية تعني "الإشارة إلى حوادث ستقع في مستقبل السردء أو في الزمن اللاحق

,9 - #1 2 .2 7 اع ا 4 1 1

للسرد" . وقد يأتي في شكل "تكبن بمستقبل الشخصيات. وقد يجعلبها السارد في مكمن اخر على
2 5 000 ء + ,20 7
شكل إعلان. عما ستؤول إليه مصائر الشخصيات" . ويمكن أن نميز نوعين من الاستباقء. هما:
الاستباق الخارجيء والداخلي.
3 الاستباق الخارجي:

يُعرّف هذا الاستباق بأنه: "مجموعة من الحوادث الروائية التي يقدمها السارد. بهدف إطلاع
المتلقي على ما سيحدث في المستقبل. وحين يتم إقحام هذا المحكي المستبق. يتوقف المحكي الأول

258

شعرية المفارقة الزمنية في الرواية الرحلية العربية... أمير منصرء كمال بولعسل

فاسحاً المجال أمام المحكي المستبق. كي يصل إلى نهايته المنطقية. ووظيفته تقديم ملخصات لا
شيحدث ق المستععيل ا
ومثالة في الرواية. الحديث الذي دار بين البطل وصديقه "فؤاد". حول إمكانية زواجه من فتاة
أجنبية. فرد "فؤاد" قائلا «فكرت طويلا في هذاء ولكنني انتهيت إلى إلغاء هذه الفكرةء إننا مدعوون في
المستقبل إلى مواجية كثير من قضايانا القومية لا تعني أحدا سواناء وأنا لا أعتقد أن زوجة أجنبية
تستطيع أن تعين زوجها في مثل هذه القضاياء ولئن أنا تزوجت يوماء فلن أتزوج إلا فتاة عربية»”.
وهنا استبق "فؤاد" واقع مستقبله. وأجزم بعدم إمكانية زواجه من أجنبية:ء لما يحمله من رسالة
نضالية. فكان لزاما عليه الزواج من عربية تعينه على هذه الرسالة.
3 بي الاستباق الداخلي:

وهو الاستباق الذي "لا يتجاوز خاتمة الحكاية ولا يخرج عن إطارها الزمني
الاستباق الخارجي في كونه لا يخرج عن نطاق المحكي الأول.

ويتجلى مثالة في تفكير البطل بوجوب مماثلة تصرفات أصدقائه. كالآتي «إنك منذ اليوم ستحاول
أن تقبس مثالهم. أترى حيويهم هذه الجديدة كيف تنعش وجودهم جميعاء وتطل على أعيهم
ضاحكة؟. لقد كنت تعرف رصانة كامل في بيروتء وتذكر حرصه الشديد على اجتناب الناسء ولم
تنس بعد أنك كنت ثتُنحي باللائمة على زهيرء وتنعي عليه هذا الحزن الدائم الذي كان يطبع حياته.
وأسعد ألم تسمع هذه الضحكات المجلجلة التي كان يرسلهاء وهو الذي كانت الصرامة دأبه في حياته
العملية 7

يعطينا هذا المحكي الاستباقي استشرافا لمستقبل البطل. إذ يرى أن طباعه لا محالة ستتماهى مع
تصرفات أصدقائه التي تغيرت بفعل التحرر الموجود في المجتمع الغربي. على غرار المجتمع المشرق
الذي كان أكثرتقييداً للحريات.

3 محور المدة الزمنية:

٠‏ إذ يختلف عن

لقد عَرَف "حسن بحراوي" محور المدة الزمنية, في كتابه "بنية الشكل الروائي". بقوله هو "وتيرة
سرد الأحداث في الرواية من حيث سرعتا أو بطها"””. حيث يتشكل هذا المحور من تقنيات تساهم في
23.3 تقنيات تسريع السرد:

يلجأ السارد -أحيانا- ضمن مساحة الحكي. إلى تقديم أحداث على أخرىء. إذ إن "تقديم بعض
أحداث الرواية التي يستغرق وقوعها فترة زمنية طويلة. ضمن حيز نصي ضيق من مساحة الحكي,.

259

شعرية المفارقة الزمنية في الرواية الرحلية العربية... أمير منصر. كمال بولعسل
يقتضي التركيز على الموضوع. صامتا عن كل ما عداه. معتمداً على تقنية تمكنه من طي مراحل زمنية
عدّة. هي: الحذف (القطع)"”.
53 الحذف (القطع):

وهو تقنية زمنية من تقنيات تسريع حركة السرد.ء حيث "تقتضي إسقاط فترة زمنية طويلة أو
عه - ََ 4 4 8 اع 0 0آ2 2 5
قصيرة. من زمن القصةء وعدم التطرق لما جرى فيها من وقائع واحداث" . وقد وظف إدريس هذه
التقنية في شكلين هما: الحذف المعلنء والضمني.

أ- الحذف المعلن:

وهو: "حذف فترات زمنية طويلةء لكن التكرار المتشابه يلغي هذا الإحساس بالحذف. وإن بدا لنا
مباشراً من خلال الحكي ترتيب هذا الشكل الذي يظهر فيه الحذف””. وقد تجلى داخل الرواية في
شكلين أحدهما محددء والأخر غير محدد.

- الحذف المحدد:

الحذف في الرواية: مدة |الصفحة:
الحذف:
أسبوع طويل ينقضي منذ قدمت إلى باريس. 01 25
أسبوع.
هذه خمسة أشهر تنقضي منذ تعارفناء وقد عشنا فيها | 05 156

خارج حدود الزمان والمكان. اشير.

وها هما يومان يمران يدرك الآن أنهما لم يعودا عليه | 02 يوم. ١‏ 210

بما كان يرجوه.

هنا الحذف جاء محدداً بمدة زمنية. إلا أن الروائي قد أسقط ذكر ما وقع فها.
- الحذف غير المحدد:

الحذف فق الرواية: مدة الحذف: الصفحة:
ومرت لحظات استوت فها الفكرة. لحظات (غير معلوم 31
عددها).
ولكن لم تمضي بضبعة أيام حتى بان ١‏ بضبعة أيام (غير 1533
الإجباد في عيني جانين. معلوم عددها).

2060

شعرية المفارقة الزمنية في الرواية الرحلية العربية... أمير منصرء كمال بولعسل

عددها).

وهنا جاء الحذف مغايراً للحذف المحدد إذ لم تحدد المدد الزمنية المحذوفة.

ب- الحذف الضمني:

وهو "الحذف الذي لا يُصرحٌ به الراوي وإنما يدركه القارئ فقط عند إحساسه بوجود ثغرة أو
انقطاع في تسلسل الأحداث. بمقارنة الأحداث مع الحي نفسه"””. حيث يُوظّفٌ للتنويه على مراحل
معيّنة حصلت فيها أحداث مهمة. ولكن ضبط المدة هنا لا بهم بحيث يُركرٌ على الحدث أكثر من
التركيز على الفترة التي استغرقهاء ومن أمثلته ما يلي:
الحذف في الرواية: الصفحة:

ويضيف فؤاد بعد فترة صمت: أرأيتم هؤلاء المواطنين الذين ١|‏ 82
يجتمعون على فنجان قهوة في الكايولاد.
وكان قد قطع كل أمل برؤية "جانين مونترو". فقد ظل ينتظرها | 235
أياما في غرفته ولقد عايشها ليالي طويلة أَرِقَ فيها حتى انهدّت

قواه.
هنا السارد لم يُركز على تحديد الفترات الزمنيةء بقدر ما ركز على الحدث ذاته.
لقد ساهمت هذه الأنظمة الزمنية على اختلاف محاورهاء في تشكيل نظام الحكي. واشتماله على
مهيمة بأحداث مخالفة لسيرورتها الزمنية.

4. الخاتمة:

في خاتمة البحث نصل إلى أن الرواية الرّحلية -العربية المعاصرة-. في شكلها العام قد اشتملت
على المزاوجة بين التراتبية الزمنية القائمة على التسلسل الكرونولوجي المنطقي لوقوع الأحداث وفق
التاريخ الطبيعيء ونظام المفارقة الزمنية مجسدا في التلاعب غير الثابت للأحداث. ولعل هذا النظام
الغريب القائم على المزج بين المتعارضات هو ما أكسب هذا النمط من السرد الروائي خصوصيته
النوعية وجماليته الفنية وهو ما يعطينا شعرية زمنية. بعيدا عن الانتماء المطلق لأي نوع من الأنواع
الأصل التي شكلته.

أما بالنسبة لرواية الحي اللاتيني للكاتب سهيل إدريسء. فقد أدى فها التنوع والتداخل الزمني بين

2061

شعرية المفارقة الزمنية في الرواية الرحلية العربية... أمير منصرء كمال بولعسل

استخدام تقنيتي الاسترجاع والاستباق بشكل واضوح. كما استعان الكاتب بتقنيات تسريع السرد
كالحذف بنوعيهء وذلك للتقدم بالحركة السردية وتجاوز الأحداث غير المممة. وهذا ما جعل منها رواية
رحلية -عربية معاصر-. غلب علها الطابع المفارق للزمن. ولكن هذا الأمر لا يحكم جل الأعمال
الروائية الرحلية إذ تختلف البنية الزمنية في كل رواية حسب الحاجة السردية.

البوامش:

' سهيل إدريس. "أديب وناقد لبناني: ولد في بيروت سنة 1925م. درس في الكلية الشرعية وتخرج منها. لكنه تخلى عن زيه الديني
ليمارس الصحافة, ثم استقال ليتابع دراساته العليا في باريس لتحضير الدكتوراه في الأدب العربي: وهناك نهل من معين الفكر
الغربي أدباً وفلسفةً بما أغنى شخصيته وفكره.ء ولدى عودته إلى لبنان» أنشأ مجلة الآداب سنة 1953م: لتشكل دعامة أساسية
للشعر التفعيلي والقصيدة النثرية والحداثة". كما "شارك في تأسيس اتحاد الكثاب اللبنانيين: وفيه نحى منحى الملتزم المنتمي إلى أمته
وثقافته". كما قدم لنا تراثاً أدبياً ونقدياً متنوعاً. ومن أبرز مؤلفاته: القصص: (أشواق 1947م....). الروايات: (الحي اللاتيغي
3م....). المسرحيات: (الشهداء 1965م....). الدراسات: (في معقرك القومية والحرية....). الترجمات: (الغثيان لسارتر....). المعاجم:
(المهل. معجم فرنبي - عربي). ينظر: الجريدة -بيروت. (الأربعاء 31 أكتوبر 2018م): سهيل إدريس في ذكراه العاشرة... حضور طاغ
في الأدب والفكر. جريدة الجريدة: الكويت. ع3942. ص 20. و ينظر: عبد الرحيم جيران: (2006م).: في النظرية السردية: (رواية
الحي اللاتيني مقاربة جديدة)ء أفريقيا الشرقء الدار البيضاءء المغرب. (دط). ص 165-164.
* رواية الحي اللاتيغي (1953م). للكاتب سهيل إدريسء واحدة من أشهر الروايات العربية في القرن العشرين". وقد كتب إدريس
روايته "متأثرا بكتابات سارتر الرّوائية. وبفلسفته الوجوديّة. وهي تعالج قضيّة المثقف العربي. وتطرح جملة من القضاياء تحاول من
خلالها بناء الوعي العربي: والتحريض على العمل الوطني". كما يمكن إدراجها ضمن نمط الرواية الحضارية الي تصور العلاقة
الجدلية بين (الذات والآخر)ء وبين (الشرق والغرب). "ولئن اشتركت رواية الحي اللاتيني مع مختلف روايات الرّحلة إلى الغرب في
الفكرة التي تعالجباء وفي ما تطرحه علاقة الشرق بالغرب من قضاياء فري تتفرد بأساليب الطرحء وبطريقة الكتابة وذلك في تعالقها
بالكتابة الوجودية لسارتر".
تروي الحي اللاتيني قصة شاب عربي (لبناني). "مثقف ومفكرء ومتأمل في الحياة والوجودء دون أن نقف له على اسم". ذهب إلى
فرنسا بيدف استكمال دراسته العليا والحصول على شهادة الدكتوراه. -ظاهريا-. لكن دوافعه الحقيقية للسفر تمثلت في:

- "محاولة استكشاف حقيقة الغرب الخيالية عن طريق التجربة والمعايشة:؛ والقي انتحل لها تبريرات كثيرة, انتهت باكتشافه أن
حقيقة الغرب ليست في الواقع سوى وهمء وخيال لحرمان وكبت وشعور بالقيد".

- البحث عن الحب ولمرأة المثالية التي رسمها في مخيلته. وفي خضم هذا البحث يعيش البطلء تجارب عاطفية ينتبي بعضها
بالفشل والآخر بالنجاحء ليدرك في النهاية أن الحب الذي بحث عنه. قابع منذ البداية في المشرق. ينظر: قيسومة منصورء (2013م),
اتجاهات الرواية العربية الحديثة (في النصف الثاني من القرن العشرين).» الدار التونسية للكتاب. تونسء ط1ا. ص 138-124.
' ينظر: حسن بحراويء (1990م)» بنية الشكل الروائي (الفضاء - الزمن - الشخصية). المركز الثقافي العربي. الدار البيضاءء المغرب.
طا. ص 107.
' المرجع نفسه. ص 106.
* ينظر: عبد العليم محمد إسماعيل علي. (2018م): تقنيات السرد أساس أدبية الرحلة. جائزة الطيب صالح العالمية للإبداع
الكتابيء الدورة الثامنة. عالم الخُضرة: الخرطومء السودان. ط1اء ص 09.
' المرجع نفسه. ص 208.
" ينظر: سعيد يقطينء (2012م): السرد العربي (مفاهيم وتجليات). دار الأمان. الرباطء المغرب. ط1اء ص 207.
' صبيحة عودة زعرب. (2006م): غسان كنقاني (جماليات السرد في الخطاب الروائي): دار مجدلاوي للنشر والتوزيعء عمانء الأردن.
ط1ةء ص 64.
' سبيل إدريسء (2006م). الحي اللاتييء (رواية) دار الآدابء بيروتء لبنانء ط14. ص 81.

262

شعرية المفارقة الزمنية في الرواية الرحلية العربية... أمير منصرء كمال بولعسل

" سهيل إدريسء الجي اللاتيني.ء ص 122.

'' كريم زي حسام الدين: (2002م).: الرّمان الدلالي» دارغريب للطباعة والنشرء القاهرة. مصرء ط2. ص 53.

المصدرالسايق: ص 35-34,

ينظر عبد المالك مرقاضء (1998ه): ق نظرية الرواية: (بحث ف تقنيات السرد)ء سلسلة عالم المعرقة: الكوبتء المجلين الوظي
للثقافة. ع240. ص 190.

*' عمر عاشورء (2010م). البنية السردية عند الطيب صالح (البنية الزمنية والمكانية في موسم البجرة إلى الشمال): دارهومة.
لجزائرء (دط). ص 18.

عبد المنعم زكريا القاضيء (2009م). البنية السردية في الروايةء دارعين الدراسات والبحوث الإنسانية الاجتماعية: مضرء طا.

لحد ان

ص 16.
" سبيل إدريسء الحي اللاتينيء ص 99.

المرجع السابقء ص 112.

المصدر السابق. ص 98-97.

سميرروحي الفيصلء (2003م). الرواية العربية» (البناء والرؤيا مقاربة نقدية): اتحاد كتاب العرب. دمشقء سورياء (دط). ص
121

” حسن بحراويء بنية الشكل الروائي (الفضضاء- الزمن- الشخصية)ء مرجع سابقء ص 132.

” ينظر: أحمد مرشد. (2005م). البنية والدلالة في روايات إبراهيم نصر الله المؤسسة العربية للدراسات والنشرء بهروت, لبنان.
طاء ص 145 .

* ينظر: سهيل إدريسء الحي اللاتينيء ص 145.

* عبد المنعم زكريا القاضيء البنية السردية في الرواية. مرجع سابقء ص 118.

”اللصتر السايق» ضن 17:

7 حسن بحراويء بنية الشكل الروائي (الفضاء- الزمن- الشخصية)ء مرجع سابقء ص 119.

* ينظر: أحمد مرشدء البنية الدلالية في روايات إبراهيم نصر اللّه. مرجع سابقء ص 284.

” المرجع السابق: ص 156.

5 سعيد يقطين. (2005م): تحليل الخطاب الروائي (الزمن- السرد- التبتير)ء المركز الثقافي العربي الدار البيضاءء المغرب. ط4. ص
123

” حميد لحمداني: (2000م).: بنية النص السسرديء (من منظور النقد الأدبي). المركز الثقافي العربي: الدار البيضاءء المغرب: ط3:

ص 77.

2063

مجلة (لغة - كلام) تصدرعن مخبر اللغة والتواصل- المركز الجامعي بغليزان / الجزائر
2600-38 :11 ك15]آ / 2437-0746 : ك1
رقم الإيداع: 2015 - 3412

مصنفة ج : قرار 1432 بتاريخ 211003
ع دعوع 1 2 لدء/7ل .قتاع .ركه .؟591719//: خط

ا ال

55م منصة المجلات الطمية الجزائرية

المجلد 06/ العدد: 04 (2020) - ص 264- 273

ظاهرة الثناص في رواية الخيال لعلمي الجزائرية "جلالة الأب الأعظم نموذج"'
181 116) (ا5)ز2]! 5لآآ " 1011 011011لا )11616 انملاع كلق 11 الآ 01550112112 01 111011 مغلم علا
100 2 5ه" 161لاةظ]1
> فاطمة هلالي" كأ د .فارس لزه *

*02.وووعطع]-لاأمب © [أواعط.ء فلج 2141115-١-071‏
جامعة العربي التببي - تبسة / الجزائر
تاريخ الاستلام : 2020/06/15 تاريخ القبول:14 /2020/10 تاريخ النشر :2020/12/10

ل طحت عع

مجلة لغ -- كلام / مختبر اللغةة والتواصل / المركز الجامعي -- غليزان (الجزائر)

' المؤلف المرسل: فاطمة هلالي

آ[آذآت تش 220117 حك

ظاهرة التناص في رواية الخيال العلمي الجزائرية "جلالة الأب الأعظم "نموذجا فاطمة هلالي , فارس لزهر

1. مقدمة:

يقوم السرد كجنس أدبي على بناء فني متميز ما جعله يحظى بالعديد من الدراسات لاسيما
الخطاب الروائي. باعتبار الرواية الجنس المسيطر على الساحة السردية العربية خاصة. ونظرا
لاستجابتها لمعطيات العصر.
فالرواية مرآة الواقع وفضاء للخيال ولا تخلو من منظور إيديولوجي ومنطلق فكري مهما كان نوعها .
ورواية الخيال العلمي هي أبرز الروايات التي جسدت هذه الفكرة رغم قلة الدراسات التي تناولتها
»فبي نوع حديث النشأة في الوطن العربي عامة وفي الجزائر خاصة؛ حيث تتخذ من العلم نقطة
الفصل بينها وبين غيرها من الروايات .

من هنا نتساءل هل يمكن لرواية الخيال العلمي أن تنطوي على آليات تجعلها تتمطط لتساير
مختلف الأجناس الأدبية ؟أو بعبارة أخرى هل تستوعب رواية الخيال العلمي مختلف الظواهر الأدبية
"التناص” مثلا؟ بمعنى هل يمكن أن تقوم علاقة بين الأدب والعلم تسمح بوجود "التناص" كظاهرة
نصية بعيدة نوعا ما عن العلم ومنجزاته في هذا الجنس الأدبي الجديد ؟ هذا ما سنحاول الإجابة
عنه من خلال هذه المقالة.

التناص ظاهرة أدبية برز كمصطلح على يد البلغارية جوليا كرستيفا .وقد اختلفت وتعددت
تعريفاته نظرا إلى اختلاف نشأته قديمة أو حديثة ٠عربية‏ أو غربية .ولن نخوض كثيرا في التنظير
للتناص ٠‏ وستكون الدراسة تطبيقية من أجل تقصي مكامن هذه الظاهرة.
يذكر سعيد سلام تعريف جوليا كريستيفا للتناص والذي قصدت به :«جملة المعارف التي تجعل
من الممكن للنصوص أن تكون ذات معن .وما أن نفكر في معنى النص باعتباره معتمدا على النصوص
التي استوعبها وتمثلها فإننا نستبدل مفيهوم تفاعل الذوات بمفهوم التناص»"
ف كرستيفا أطلقت هذا المصطلح "تناص" بعد بلورتها لأفكار ميخائيل باختينء ثم تلاها رولان بارت
وغيره من النقاد .حيث يقول عن النص أنه: «منسوج تماما من الاقتباسات ومن المراجع ومن
الأصداء: لغات ثقافية سابقة أو معاصرة »تتجاوز النص من جانب إلى آخر في تجسيمة واسعة»*
أي أن النص عبارة عن معارف سابقة تتداخل فها الثقافات واللغات والاقتباسات في نسيج واحد هو
ما يشكل النصء ولعل التناص في أبسط صوره يعني : «أن يتضمن نص أدبي ما نصوصا أو أفكارا
أخرى سابقة عليه عن طريق الاقتباس أو التضمين أو التلميح أو الإشارة أو ما شابه ذلك من المقروء
الثقافي لدى الأديب. بحيث تندمج هذه النصوص أو الأفكار مع النص الأصلي و تندغم فيه ليشكل
نص جديد واحد متكامل»”
إذا فالنصوص تتولد من بعضها البعض وتأخذ من بعضها بصورة مباشرة أو غير مباشرة في تداخل
للنصوص وتفاعلها تحت ما يسمى "التناص".

2065

ظاهرة التناص في رواية الخيال العلمي الجزائرية "جلالة الأب الأعظم "نموذجا فاطمة هلالي . فارس لزهر
يتناول هذا البحث دراسة تطبيقية تحليلية لنماذج التناص التي تضمنتها رواية "جلالته الأب
الأعظم "للكاتب حبيب مونمي ؛حيث شكل التناص حضورا واسعا على امتداد الرواية وأصبح ظاهرة
تسترعي الانتباه الأمر الذي دفعنا إلى تتبع أنواعه المختلفة في الرواية .وقبل البدء في رصد هذه
الظاهرة لابد من تقديم تلخيص سريع لأحداث الرواية »حتى نضع القارئ أمام موضوعها ورؤيتها:
تبدأ الرواية بخمس رسائل انتحارية مكتوبة من طرف أشخاص من مختلف بلدان العالم
؛حيث وضعوا حدا لحياتهم البائسة التي أصبحت تحت سيطرةة الآلة وجعلتهم أشياء تابعة لنظامها
“ثم يقدم لنا الكاتب الرجل المعجزة الذي سيخلص البشرية من الذل والهوان ومن القديم والماضيء
لتصبح البشرية آلات مبرمجة تحت ما يسىى العقل الجبار الذي يعود للرجل المعجزة حيث أحدث
تغييرا جذريا للبشرية جمعاء وقسمها إلى ثلاث وثلاثين طبقة آخرها طبقة العمال وهم "العرب"
»وهذا كله يتم وفق المجالس الثلاثة الكبرى :المجلس الديني .المجلس العسكري .المجلس التربوي.
ثم يستحضر الرجل المعجزة الصبي مومى الذي ينتمي إلى طبقة العمال .ويتخذه ولدا له بعد رغبة
اشتار الحسناء التابعة لحريمه. فيتلقى مومى الرعاية والتعليم بأعلى التقنيات ويحاول البحث عن
الحقيقة من خلال رحلة استكشافية عبر العالم أين يكتشف ما آلت إليه البشرية التي أصبحت آلات
مسيرة من طرف العقل الجبار للرجل المعجزة »فيحاول "موسى" أن يعيد هذه الآلات إلى إنسانيتها وما
فطرت عليه منذ أبو البشرية آدم عليه السلام ويبدأ "مومى" مهمته مع مجموعة من المنبوذين
والمممشين لتكلل محاولاتهم بالنجاح ويقتل الرجل المعجزة على يد كاهنه جوراس الذي كان ذراعه
الأيمن .ويتم القضاء على نظام العقل الجبار واستبداله بنظام آخر كان مألوفا لدى مومى وغيره من
المنبوذين والذي وافقت تعاليمه كل زمان ومكان وهو الدين الإسلامي.
2.التناص الديني :
يقصد بالتناص الديني :«تداخل نصوص دينية مختارة عن طريق الاقتباس أو التضمين من
القرآن الكريم أو الحديث الشريف أو الخطب أو الأخبار الدينية ...مع النص الأصلي للرواية »*
وهذا النوع من التناص يكاد يغطي مساحة الرواية تقريبا وهو توظيف مقصود ذلك أن الكاتب
ينطلق من منظور ورؤية دينية في بناء أفكاره التي شكلت أحداث الرواية.
حيث ساهمت في إثراء الفكرة المطروحة وفي البناء الفني للرواية. ويمكن رصد الأنواع التالية من
التناص الديني في الرواية :
2 تناص مع القرآن الكريم :
تظهر ثقافة الكاتب الدينية من خلال تناصه مع القرآن الكريم و من أبرز الأمثلة على
ذلك :«ولما آنس الرجل المعجزة منهم ذلك» . فاستخدام الفعل- آنس-يحيلنا بصورة مباشرة إلى الآية
القرآنية في سورة القصص في قوله تعالى :«فلما قضى مومى الأجل وسار بأهله ءانس من جانب

2066

ظاهرة التناص في رواية الخيال العلمي الجزائرية "جلالة الأب الأعظم "نموذجا فاطمة هلالي , فارس لزهر

الطور نارا قال لأهله امكثوا إني ءانست نارا لعلي عاتيكم منها بخبر أو جذوة من النار لعلكم
تعيطلية"

هذه الحيلة الفنية في استخدام لغة القرآن الكريم والرجوع إلى النص القرآني واستنطاقه أثرت في
أحداث الرواية فكريا ودلاليا ومنه التأثير في القارئ. وأيضا :«وأسرت في نفسها عزمها على البقاء هنا
أطول مدة ممكنة» ' الكاتب في هذا المثال يتناص مع سورة يوسف عليه السلام ليبين رغبة اشتار
ودهائها من أجل المكوث في القصر . يقول تعلى في كتابه الحكيم:«قالوا إن يسرق فقد سرق أخ له
من قبل فأسرها يوسف في نفسه ولم يبدها لهم قال أنتم شر مكانا والله أعلم بما تصفون » *
فالفعل "أسر" مستوح من القرآن الكريم .وهذا ما أضفى على الخطاب بعدا تأثيريا ذلك أن القرآن
الكريم مصدر غني بالدلالات والإيحاءات الصريحة والضمنية .فاستقى هذا الخطاب قوته التأثيرية في
نفس القارئ من قوة تأثير القرآن الكريم وبلاغته.

كما يتجلى التناص بوضوح في :«ظلت الحسناء في مكانها جالسة .لا تتحرك .تحدق فيه مندهشة
مضطربة. تقاذفها الشكوك والمخاوف .وسمعت الصوت في أعماقها ينتهرها و يأزها أزا.. قومي أيتها
الحمقاء ..قومي قدمي الولاء لجلالته .فقد شرفك باختيارك.»”

فهذا التصوير للحسناء وهي في حضرة الرجل المعجزة وما يختلج صدرها من مخاوف عبر عنها الكاتب
بعبارة "تأزها أزا" مستوحاة من القرآن الكريم في قوله تعالى في سورة مريم :«ألم تر أنا أرسلنا
الشياطين على الكافرين تؤزهم أزا » "جاء في تفسير الطبري لبذه الآية :« ألم تريا محمد أنا سلطنا
الشياطين على أهل الكفر .تحركهم بالإضلال .وتغريهم بالمعاصي حتى يواقعوها إزعاجا وإغواء
شديدا» ''فالصوت الصادر من أعماق الحسناء الناتج عن الاضطراب والشكوك والمخاوف والذي
دفعها للقيام بالولاء للرجل المعجزة الضال والظالم هو تماما كصوت وسوسة الشياطين للكافرين
التي تغريهم بالمعاصي وتدفعهم إلى الضلال.

ونلمح تناصا آخر في :«أطرقت ديناء ثم نفضت غدائرها الشقراء عن وجبها وقالت:-قضينا كل هذه
المدة في سفرنا ..غريب ..غريب حقا لقد خيل إلينا أننا مكثنا يوما أو بعض يوم .. ارتسمت علامات
الحيرة والعجب على وجه الضابط وهمس :- كنتم في سفر..استغرق يوما أو بعض يوم...ما يعادل أكثر
فخ سكة عددنا .هل توقف الرمن + أيخ كنتم .عي *

هذا التناص يحيلنا إلى قصة أهل الكبف الذين لبثوا في كبفهم زمنا طويلا ما يخيل إلبهم أنه يوم أو
بعض يوم يقول تعالى في سورة الكبف :«وكذلك بعثناهم ليتساءلوا بيهم قال قائل منهم كم لبثتم
قالوا لبثنا يوما أو بعض يوم قالوا ربكم أعلم بما لبثتم فابعثوا أحدكم بورقكم هذه إلى المدينة
فلينظر أمها أزى طعاما فليأتيكم برزق منه وليتلطف ولا يشعرن بكم أحدا»”

فاستخدام الزمن كحيلة وإبهام الضابط أنهن سافرن عبر الزمن وكن مغيبات عن عالم الضابط
تماما كما كان أهل الكبف في قريهم .هو سفر غير منطقي في ذهن الضابط ؛لكن له مبرراته في

2067

ظاهرة التناص في رواية الخيال العلمي الجزائرية "جلالة الأب الأعظم "نموذجا فاطمة هلالي , فارس لزهر

الرواية ذلك أن زمن الأحداث في الرواية قد بلغ أوج التطور العلمي وكسر كل مألوف وغير كل ما هو
إنساني طبيعيء. فأصبح عصرا الكلمة فيه للآلة وحدهاء وأصبح السفر عبر الزمن فيه أمرا طبيعياء
إنه عالم رؤية الكاتب ومنظوره في بناء الأحداث وتطورها في الرواية. فاستدعاء النص القرآني هو في
الحقيقة تعبير عن عقيدة الكاتب الإسلامية وقناعاته الشخصية ومنظوره الإيديولوجي المتشبع
بالثقافة الدينية الإسلامية.
2 تناص مع السنة والحديث النبوي الشريف:

على غرار التناصات القرآنية التي طغت على هذا النص الروائي .نجد الكاتب يلجأ إلى نوع آخر
من التناص الديني هو التناص مع السنة النبوية والحديث الشريف .فيهذا المزج بين القرآن الكريم
والسنة النبوية الشريفة أعطى لهذا الخطاب الروائي قيمة بلاغية وفكرية وبعد فني جمالي .ويمكن
رصد بعض التناصات من السنة النبوية في ما يلي :
«رفع العجوز بصره إلى الواقف أمامه .وارتسمت آيات الذعر على وجهه الشاحب الغارق في لحية
شعثاء غبراء. وازدادت عيناه الغائرتين توقدا .تحمل في كل ذبة من أهدابها آلاف الرعشات التي طالما
انتابته »وهو يرى خلسة جنود الدوربة يلتفتون إليه.» “ا

إن المقطع مقتبس من الحديث الشريف ومتناص معه من خلال التوصيف الدقيق للشيخ عبد
الجليل أحد المنبوذين ٠وتبيين‏ حاله وما آل إليه بعد أن نبذه العقل الجبار ولفظته الآلة. فأصبح
منهكا ميمشا ويتأكد هذا التناص من خلال استخدام لفظي "شعثاء وغبراء " وهو ما ورد في وصف
الرجل الذي يطيل السفر فتبدو علامات التعب والإرهاق عليه .عن أبي هريرة رضي الله تعالى عنه
قال .قال رسول الله صلى الله عليه وآله وسلم :«...ثئم ذكر الرجل يطيل السفر أشعث أغبر يمد يديه
إلى السماء يا رب ومطعمه حرام ومشربه حرام وملبسه حرام وغذي بالحرام فأنى يستجاب له »”
كما نستدل على التناص من السنة في هذا المقطع :«تذكر أنه قد سلك كل السبل للوصول إلى
المبايعة الأولى ٠مستخدما‏ قدراته العجيبة لتحويل الأصوات لصالحه » "
فلفظ "المبايعة " مذكور في الحديث الشريف أكثر من موضع ومن أمثلة ذلك عن أبي حازم قال:
« قاعدت أبا هريرة خمس سنين فسمعته يحدث عن النبي صلى الله عليه وسلم قال: كانت بنو
إسرائيل تسوسهم الأنبياء كلما هلك نبي خلفه نبي وإنه لا نبي بعدي وستكون خلفاء فتكثر قالوا فما
تأمرنا قال فوا ببيعة الأول فالأول وأعطوهم حقهم فإن الله سائلهم عما استرعاهم.» "
فالرجل المعجزة كان القائد لكل البشرية .وقد استخدم كل الطرق للسيطرة على العالم أجمع
وتحويل الأصوات لصالحه من خلال أول مبايعة في هذا النظام العالمي الجديد . وفي الحديث
الشريف يحذرنا الرسول صلى الله عليه وسلم من زمن تكثر فيه الخلفاء والفتن ويوصينا باتباع
الخليفة الذي تمت مبايعته أولا .فالكاتب اقتبس من السنة لفظ المبايعة .وهذا يوحي أنه أراد أن
يؤكد في خطابه أن الدين الاسلامي هو الدين الوحيد الصالح لكل زمان ومكان وأنه لم يترك صغيرة

2068

ظاهرة التناص في رواية الخيال العلمي الجزائرية "جلالة الأب الأعظم "نموذجا فاطمة هلالي . فارس لزهر

ولا كبيرة إلا وضحها وبينها بما في ذلك أمور الخلافة والسياسة .وأن الحاكم أو الخليفة له حقوق على
شعبه شريطة أن يكون عادلا ويشهد الناس له بذلك وببايعوه على الخلافة.
و«أكبت عليه ودفنت رأسها في صدره .وسالت دموعها .وهي تحاول إخفاءها ولا تستطيع .أما الفى
فأحس بحرارة الدمع تقع على نحره وحرارة أخرى ترتفع إلى شمه .وكأنها بعض رائحة المسك ..» *”
فكلمة المسك مأخوذة من السنة النبوية الشريفة وذكرت في عدة مواضع من بيها قول أنس :«ما
شممت عنبرا قط ولا مسكا ولا شيئا أطيب من ريح رسول الله صلى الله عليه وسلم ولا مسست شيئا
قط ديباجا ولا حريرا ألين مسا من رسول الله صلى الله عليه وسلم»"
ويأخذ الكاتب من السنة ليغذي بها خطابه الروائي ويؤثر في قارئه :
«نظر مومى إلى الرجال من حوله وقال :- أنتم أعلم بشؤون إدارتكم مني .ولكني أقول لكم أننا لا
نستطيع أن نعتمد على العناصر الشابة لأنها تحت سيطرة العقل الجبار»” فعبارة "أنتم أعلم
بشؤون إدارتكم مني "مستوحاة من الحديث الشريف عن أنس« أن النبي صلى الله عليه وسلم مر
بقوم يلقحون فقال لو لم تفعلوا لصلح قال فخرج شيصا فمر بهم فقال ما لنخلكم قالوا قلت كذا
وكذا قال أنتم أعلم بأمر دنياكم » '” فالرسول صلى الله عليه وسلم هو القدوة والقائد وإليه يرجع
المؤمنون في الاستفسار والمشورة عن كل ما يغيب عنهم . فجعل صلى الله عليه وسلم هذا الأمر
الدنيوي أمرا يخص القوم لأنهم أدرى بهذه الأمور الدنيوية. كذلك نجد الكاتب يستقي من هذا
الحديث في خطابه .فجعل مومى بمثابة القائد الذي يستشيره الرجال .فترك هذا الأمر إلهم لأنهم
أدرى بما حدث معهم وهم الذين كانوا تحت سيطرة العقل الجبار وبالتالي هم يعرفون كل التفاصيل
أكثر من مومى لأنه لم يكن مغيب العقل أو الجسد مثلهم.
3. تنااص أسطوري :

تميزت رواية حبيب مونمي بالتنويع في التناصات .فنجد نوعا آخر من التناص تأبى الرواية
البوح به هو التناص الأسطوري يقول الكاتب :« اشتار غمغم شيئا وقال .مشرقية إذن ؟م”
فاستحضار أسطورة اشتار وتوظيف هذا الاسم كرمز ءله بعد دلالي وفكري ف:<30207ا8/4ا عشتار أو
أشتار أو اشتار أو عشروت أو عشتاروت هي إلبة الحب والحرب عند البابليين وكلمة عشتار بالعبرية
معناها نجمة الصباح وكان يرمز لها بالأسد. ومعبدها الرئيسي كان في ننوى عاصمة موصل»” إن
أسطورة اشتار تتجلى في نص الرواية من خلال اسم الوصيفة التي تتميز بالجمال والإغواء حيث
أعدتها الآلة لهذا الغرض "المتعة واللذة ":
وهذا ما جعل الرجل المعجزة يسقط أمام جمالها وأنوثتها ويفقد السيطرة على ذاته ؛فبي مصدر
للحب والجمال كما هي الآلبة اشنار وأيضا مصدر للحرب والكره من خلال ما تكنه للرجل المعجزة
الذي أثار في نفسها الاشمتزاز. فالكاتب وفق إلى حد بعيد في ربط ما هو أسطوري بما هو علمي في
قالب أدبي فني مميز.

2069

ظاهرة التناص في رواية الخيال العلمي الجزائرية "جلالة الأب الأعظم "نموذجا فاطمة هلالي , فارس لزهر

واستدعاء أسطورة اشتار هو رغبة في إعادة بعث التراث ووصل الماضي بالحاضر .وصل الفكر
الأسطوري الخرافي القديم بالفكر العلمي الحداثي المتطور .فكانت أسطورة اشتار قناعا ورمزا للجمال
والحب في عصر التقنية .وهي تجسيد للحظة صراع بين الحب والحرب ؛الحب هذه الغريزة التي فطر
علها البشر منذ الأزل والتي كانت سببا في حروب على مر التاريخ .هي الآن تبعث من جديد في عالم
تحكمه الآلة بالتفكير العلمي كما حكمته الآلبة بالتفكير الأسطوري.

4. تناص الشخصيات التراثية والتاريخية :

يوظف الكاتب الشخصيات التراثية ؛وذلك من خلال تناص غير مباشر نلمحه في شخصية
الحسناء اشتار التي تشبه الحسناء شهرزاد في ألف ليلة وليلة ؛فإذا استطاعت شهرزاد بحنكتها
ودهائها تغيير فكر الملك شهريار والنجاة من الموت بعد أن كان يقتل كل فتاة بعد قضاء ليلة معها
»نجد الكاتب يجعل من اشتار شهرزاد زمانها حيث استطاعت هي الأخرى بذكائها وجمالها إغواء
الرجل المعجزة لأها :«تختلف عن سابقاتها اللواتي كن يرتجفن كالورقة في مهب الربح» '”
تماما كما كانت شهرزاد مختلفة وقوية .وتمكنت اشتار من منعه من نقلها إلى قصور الملذات التي
أعدها لحريمه بعد قضاء ليلة مع كل واحدة فكل :«فتاة تجتمع بجلالته لا تعود إليه ثانية أبدا .بل
تبعك إل قضرمق قصنور اللدة الخصصة لسادة الطبفة الكانية “حيث. تداس كشخصية الرحل
المعجزة أيضا مع شخصية الملك شهريار حيث:
« استطاع الرجل المعجزة أن ينشئ لنفسه حريما فريدا حشد فيه أولا كل فتاة أرادت أن تهب نفسها
لجلالته خلال تقلبه في أطراف الأرض» “كما كان الملك شهريار.

و وردت في الرواية شخصيات تراثية تاريخية دينية نكشف عها من خلال أسماء بعض
الشخصيات الحاضرة في الرواية مثل : الشيخ عبد الجليل .الطبيب الجراح خالد .الممندس عيبى
:أمينة نشيطة متطوعة .وأحمد...فهذا التوظيف لبذه الأعلام الرمزية يتناص مع شخصيات ذات
دلالة دينية تاريخية :عيمى عليه السلام .خالد بن الوليد .آمنة بنت وهب .. يجعلنا نتساءل عن
السبب ؟

ويعود السبب إلى أن الكاتب متشبع بالمرجعية الدينية وبعقيدته الإسلامية .لكنه أيضا يوظف
أسماء أجنبية :فولقا »روزاء دينا » جوراس ..فهذا المزج بين الشخصيات ليس اعتباطيا .بل يكشف
لنا عن رؤية أراد الكاتب إيصالها للقارئ و هي دعوة إلى التعايش السلمي على اختلاف الجنسيات
والانتماءات والديانات. كما ساهم هذا التوظيف للشخصيات في رسم بنية فنية متميزة تسيرها
أحداث الرواية .
كما نشير إلى أن أسلوب السرد في هذه الرواية يتناص مع أسلوب ألف ليلة وليلة فيظهر الكاتب متأثرا
بهذا النمط السردي ؛حيث نسج على منواله روايته وهنا نكون -كما يقول الروائي فيصل
الأحمر :« ...بصدد وضع اليد على حداثة الخطاب الروائي العلمي في الجزائر ...من باب كون الخيال

210

ظاهرة التناص في رواية الخيال العلمي الجزائرية "جلالة الأب الأعظم "نموذجا فاطمة هلالي , فارس لزهر

العلمي عموما بعيد شيئا ما عن التناص والحوار بين النصوص وتناول الماضي ...الخ وكلها عناصر
تنتمي إلى دائرة الأدب العام لا العلمي فهذا اعتراف صريح على تميز الرواية ومزاوجتها بين ما هو علمي
وما هو أدبي»”
ويمكن رصد هذا الأسلوب السردي في :
«دخلت الوصيفة قصر الحريم وقالت دون أن ترفع بصرها إلى الحسناء الجالسة على وسادة من
الحريرالأسود في ثياب شفافة »**
فهذه الصورة تعود بنا إلى حكايات ألف ليلة وليلة .لكنها في عالم المستقبل عالم الخطاب الروائي
وهو عالم طغت فيه الآلة على كافة ميادين الحياة .وهنا تظهر براعة الكاتب في المزاوجة بين ما هو
موروث تاريخي مع ما هو علمي حداثي فيضع القارئ في حيرة بين عالمين .عالم مضى وانقضى وعالم
المستقيل والالة.
كما يرد هذا المقطع الذي يربطنا ربطا مباشرا بمصير شهرزاد مع الملك شهريار فإما أن تنجح في
النجاة من الموت وإما أن يكون مصيرها كسابقاتهاء كذلك نجد الكاتب يجعل حياة الحسناء معلقة
بحلين: «بل يتعلق مصيرها بحلين :فإن رضي عنها جلالته استبقاها في الحريم مدة ثم تتحول إلى
خادمة أو وصيفة وإلا أمر ببعثها إلى قصر من قصورر الملذات في أطراف المعمورة .ولطبقة من
الطبقات» 3
هذه المشاهد من حريم وقصور وأثاث وحرير وجواري شبيه بما نجده في سرد حكايات ألف ليلة
وليلة .فالجواري اللاتي كن يرقصن في قصور الملوك لمتعتهم وراحتهم وحدهم هو ما نجده في الرواية
خاصا للرجل المعجزة وحده :«لتكون لي في هذه الليلة خالصة من كل الشوائب تامة الأنوثة» *”
كما كشفت القراءة عن وجود تناص تاريخي .تمثل في استحضار لفظ "التطهير" في العديد من
المواضع من بينها :
«طهرنا فكره من الأحاسيس التي تصاحبه منذ فجر التاريخ» '*
فلفظ التطبهير يحيلنا إلى فكرة التطهير عند "أرسطو" في الدراما من خلال تطهير نفس المتلقي من
الشرور بإثارة الشفقة والخوف لديه لما آل إليه حال البطل .كذلك نجد الرجل المعجزة جاء ليطبر
البشرية من ماضهم ويعيد بعثهم كأآلات تخضع له ولعقله الجبار فيثير فهم الخوف والرعب :«عولنا
على التطبير تطهير الدنيا من ماضهها الأسود » ”

فاستلهام الكاتب من التاريخ لإثراء خطابه السردي راجع إلى أنه وجد في التاريخ ما يخدم
خطابه ورأى فيه وسيلة فنية تحقق رؤياه بالعودة إلى الموروث في زمن انقلبت فيه كل المفاهيم
»ولعلها دعوة مبطنة إلى التمسك بالتراث وأصالته وعدم إلغائه في النظام العالمي الجديد . وهي
محاولة إلى تغيير الطابع المادي والسلطوي الذي طفى على عالم الرواية ومنه على الواقع .وهذا ما

2/11

ظاهرة التناص في رواية الخيال العلمي الجزائرية "جلالة الأب الأعظم "نموذجا فاطمة هلالي , فارس لزهر

النتحه بق خسيبة الرجل لمعت الطاض الى يقيلكه سه السينازة وقمخ الخرياك بام اللظاة

العالمي الجديد.
4.خاتمة:

كحوصلة لبذه الدراسة .فإن رواية حبيب مونمي "جلالته الأب الأعظم " ثرية بتناصات

متنوعة دينية ٠أسطورية»‏ تراثية .
-استحضار النصوص و(تفاعلها في نسيج واحد كشف عن عمق رؤية الكاتب .ومدى وعيه في معالجة
حياة الإنسان في ظل التقدم التكنولوجي وبالتالي فإن إمكانية استيعاب رواية الخيال العلمي لظاهرة
التناص الأدبية. أمر مشروع ولا غبار عليه .
- المزاوجة بين العلمي والأدبي في قالب سردي يعد ميزة فنية جمالية تكشف عن قدرة الكاتب وتحكمه
في خطابه الروائي .حيث وظف التناص توظيفا خادما لعالم خطابه وارتقى به من الأدبية إلى العلمية
في قالب سردي هو"رواية الخيال العلمي" .أو ما يعرف بالرواية المستقبلية ذلك :
«الفرع من الأدب الروائي الذي يعالج بطريقة خيالية استجابة الإنسان لكل تقدم في العلوم
والتكنولوجيا »**

البوامة

1:سعيد سلام التناص التراثي الرواية الجزائرية أنموذجاء عالم الكتب الحديث بإربد:الأردن.ط1. 2010.ص 119.
2:عز الدين المناصرة: علم التناص المقارن. دار مجدلاوي للنشر والتوزيعء عمان »الأردن.ط1. 2006.ص142.
3:أحمد الزعبي: التناص نظريا وتطبيقياء مؤسسة عمون للنشر والتوزيع: عمان. الأردن.ط2: 2000.ص11.
':المرجع نفسه ».ص /3.

5:حبيب مونمي :جلالته الأب الأعظم الخطرالآتي من المستقبلء. دار الغرب للنشر والتوزيع»وهراندط. 2002 ص 43.
':القرآن الكريم :سورة القصص الآية29.

':المرجع السابق: جلالته الأب الأعظم.ص69.

':القرآن الكريم :سورة يوسفالاية77.

':المرجع السابق: جلالته الأب الأعظم .ص73.

"أ:القرآن الكريم: سورة مريمءالآية83.

1بي جعفر محمد بن جرير الطبري: مختصر تفسير الطبري جامع البيان عن تأويل آي القرآنء عالم الكتب
الحديث.بيروت.لبنان.ط1. 1985.ص43/مجلد2.

“:المرجع السابق: جلالته الأب الأعظم.ص257.

3 :القرآن الكريم: سورة الكبف الآية19.

:المرجع السابق: جلالته الأب الأعظم .ص171.

1:محي الدين النووي: شرح الأربعين النووية» دار الجوزيءالقاهرة.ط1. 1972.ص231.

:المرجع نفسه.ص7/79.

:المرجع السابق: شرح الأربعين النووية.ص231.

:المرجع السابق: جلالته الأب الأعظم .ص121.

:المرجع السابق: شرح الأربعين النووية.ص86: جزء/15.

كا ام

2/2

ظاهرة التناص في رواية الخيال العلمي الجزائرية "جلالة الأب الأعظم "نموذجا فاطمة هلالي , فارس لزهر

”:المرجع السابق: جلالته الأب الأعظم.ص198.

*:المرجع السابق: شرح الأربعين النووية.ص118.جزء/15.

”:المرجع السابق: جلالته الأب الأعظم.ص81.

“:المعرفة 6م تا اب / احا :ممه

”:المرجع السابق :جلالته الأب الأعظم.ص76.

“:المرجع نفسه.ص134.

*:المرجع نفسهء ص/67.

8فيصل الأحمر: حداثة الخطاب في أدب الخيال العلمي الجزائري. جامعة جيجل.2009.ص9.
*:المرجع السابق :جلالته الأب الأعظم.ص65.

“”:المرجع نفسه.ص69.

*:المرجع نفسه:ص7/0.

'“:المرجع نفسه.ص66.

*“:المرجع نفسهء ص /5.

4:مجدي وهبة: معجم مصطلحات الأدبء مكتبة لبنان.بيروت.دط.1974.ص503.

203

(الحنات)

مجلة لغة -- كلام / مختبر اللغة والتواصل / المركز الجامعي - غليزان

مجلة (لغة - كلام) تصدرعن مخبر اللغة والتواصل- المركز الجامعي بغليزان / الجزائر
260038 :15511 / 2437-0746 : ااكك][1
رقم الإيداع: 5 - 3412
مصنفة ج: قرار 1432 بتاريخ 2110003
ل ل ل ل ناا

0/021 501

5 منصة المجلاث العلمية الجزائرية

المجلد 06/ العدد: 04 (2020) - ص 274- 288

عتبات النص في رواية بماذا تحلم الذئاب؟ لياسمينة خضرا-مقاربة دلالية-

8 112 لللاكة! 01 01111 110115 112 111181 01 11011 3 ثلآ زعا علا 01 كلاأملاتع اا عل
- 010108011[ 111116ز1؟ -

أسماء بن عيبى

حليمة بلوافي*

*دمء.ا تمصع ©33صدة؟ودتمعط ‏ حرمء.مصطهيا©412018دنماعطقدزتادمة
مخبر الخطاب التواصلي الجزائري الحديث
المركز الجامعي بلحاج بوشعيب لعين تموشنت-

تاريخ الاستلام: 2020/10/04

تاريخ القبول: 2020/11/11

تاريخ النشر: 2020/12/10

ءة عح

اجرج جه الى ححححسم
2-7

تندرج هذه الدراسة في إطار ما اصِطّلح
على تسميته في النقد المعاصر " عتبات النص" .
إذ سنقوم باستثمار إجراءات هذا المفهوم
النقدي دلاليا في مقاربة النص السردي الموسوم
" بماذا تحلم الذئاب؟" للروائي ياسمينة خضرا.
فالعتبات النصية التي ظهر الوعي بها بعد توسع
مفبوم النص ليست مجرد حلية ترصع فضاء
المتن أو سد فراغ. بل تمتلك قيمة كبيرة؛ كونها
تضمن للقارئ تأشيرة المرورء حيث تضعه أمام
مفاتيح تأوبلية تمكنه من فكَ شفرته.
كلمات مفتاحية: عتبات النص.. الدلالة.. بماذا
تحلم الذئاب؟.. ياسمينة خضرا.

' المؤلف المرسل: أسماء بن عيبى

10016

عط)ا ستطغكتم كللد1 بإل0نذده وتطط'
ما لعللدء سععط فقط أتقطر آه علنرموعسدآ1
5ط عطا'' لاو ناتك 01:21 عاص
عط) أوع129 لللر 76 5ه ,"'ادء) عط 01
أمععصمء لوعغكتنء تلطا 1ه وع:تسلععمترم
لقدادع) عنتقم عغط) صل «متكوامسصقى
سوععل و5ع01 00 غقطكا' بطعومنتممة
00> لتتلسدكةلا رأدتاء؟20 عط]' '' 7 غنامطة
295 25 136) 5ل [امطوعغتط) لمننجدء) ع1
عط) 01 «متعصدييى عط تعاكد لعع عم
0 )5لا[ )20 ع3 ألاء) عغطا 01 أررععصم
01 ع26م5 315602 عط عم1ل00ن)5 الاعسممنره
ه عكقط “تعط)اج: أتاط ,تسعد 2 عستلل1
ة “علدء عط د5عع]22 :1قناك )1 زعتللة؟ أوعترع
01 غصمئآ صا غ1 وععهام از قه بوكل؟ 21112
0 صتط عاطقي أقط ديعا[ جدمغهسجامرىيى
.1 ماعط ماععل0

عع صق اتصعتك زدل[مطوععنتط) :كلسرمم مك1
2601117 تتتوع1ل ‏ و5ع 70195‏ 00 غأقطاا
1001 2 اتسوو ا

[آ لش 20117 حت

عتبات النص في رواية بماذا تحلم الذئاب؟ لياسمينة خضرا-مقاربة دلالية- أسماء بن عيسى. حليمة بلوافي

1. مقدمة:

لم تكتف الدراسات النقدية المعاصرة بالنصوص الأدبية شعرا كانت أم نثراء بل تجاوزتها إلى
الاهتمام بكل ما يرد في إصداراتها من مرفقاتٍ لها من الأهمية بمكان . سواء للمتن الذي تعمل على
إثبات هُوئّته لحظة التلقي و الاستهلاك . أو للقارئ الذي تسعفه في قراءة النص و استكشاف دلالاته
العميقة.

وعليه بناء على ما سبق. و تحديدا النقطة الثانية سننطلق منها في مقاربتنا للنموذج السردي

الذي جاء ذكره في العنوان. و ذلك بغية استفراغ كوامنه و طاقاته الدلالية انطلاقا من عتباته
المحيطة التي تسيّجه. ومنه نطرح الإشكالية المنيجية التالية: ماهي دلالات العتبات النصية قِ رواية
بماذا تحلم الذئاب لياسمينة خضرا؟.

وقد رأينا لمن الضروري قبل الشروع في الممارسة التطبيقية أن نقف وقفة تنظيرية مختصرة
لماهية المفهوم الرئيس . و كذا إجراءاته التي سنشتغل علها. و نظرا للسعة التي يتميز بهاء ذلك أن
العتبات تقع في منطقة متأرجحة بين الخارج و الداخل ٠‏ فإننا سنقتصر على العتبات المحيطة
الخارجية فقظ.
2 ماهية العتبات والإجراءات التطبيقية:
2 ماهية العتبات:

إن أول قضية تستلزم البحوث الإنسانية معالجتها هي قضية المصطلح و تحديد ماهيته . ذلك
أن تحديدها أساسنٌ يبنى عليه ما يتبعه من خطوات لاحقة.

ولما كان موضوع هذه الدراسة جزء لا يتجرّأ من تلك البحوث. فإنه كان لزاما علينا أن نعرّج
بشكل مقتضب على مفهوهم" العتبات النصية" أو ما يعرف بالنصوص الموازية في جانبها اللغوي و
الاصطلاحي.

فالعتبة في اللغة يراد بها "أسكفة الباب" . حيث اتفقت على ذلك أغلب المعاجم العربية التي
نذكر منها الصحاح للجوهري الذي جاء فيه : " و العَتَبٌ: الدَرَج؛ و كل مرقاةٍ منها عَنَبَةُ و الجمع عَتَبٌ
وعتباتٌ. والعتبة أسكقّة الباب. و الجمع عتبٌ" .

وكذلك في المقاييس . إذ يقول ابن فارس: " العين و التاء و الباء أصل صحيح. يرجع كله إلى
الأمر فيه بعض الصعوبة من كلام أو غيره. ومن ذلك العتبة. وهي أسكفة البابء و إنّما سمّيت
ذلك لازتفاعيا عن المكان المطمكن السيل وعفيات الدّرجة [ مراقييا]"”.

أما ابن منظور فيعرّف العتبة بأنها " أسكفة الباب التي توطأ و قيل العتبة العليا و الخشبة
التي فوق الأعلى: الحاجب. و الأسكفة. السفلىء و العارضتان العضدتان. والجمع عتبٌ و عتباثٌ

2715

عتبات النص في رواية بماذا تحلم الذئاب؟ لياسمينة خضرا-مقاربة دلالية- أسماء بن عيسى. حليمة بلوافي

والعتب: الدرج. و عتب عتبة. اتخدتها. و عتب الدرج: مراقيها إذا كانت من خشب و كل مرقاة منها

3 5
0

نستشف- إذن - بعد عرضنا للتعريفات اللغوية السابقة أن هذه المفردة- العتبة- تفيد "
الارتقاء". كما تحمل بعدا دلاليا يوحي بالتوقف عند محاولة الدخول إلى شيء ما. فالمعنى الأول في
علاقته بالسياق النقدي الاصطلاحي . و كأنّ العتبات وُضِعت خصيصا لنرتقي منها إلى باحة النص
وفضائه .

أمَا الثاني فيتجلى في كون القارئ منا يتوقف أمام محطات كثيرة قبل اقتحامه. سواء التي
تستوقفه في الخارج كالعنوان و اسم المؤلف و الصورة و اللون و التجنيس. أو في الداخل أي التصدير
والإهداء والمقدمة و غيرها.

ومن الناحية الاصطلاحية. فقد تعددت التعريفات الاصطلاحية للعتبات النصية و تنوعت نظرا
لتعدد و تباين أنساقها بين الداخل و الخارجء إذ نذكر تمثيلا لا حصرا تعريف عبد الرزاق بلال الذي
قال في سياق تعريفه للمقدمة :" وليس خطاب العتبات سوى جزء من نظام معرفي هام هو ما يطلق
عليه في الاصطلاح الفرنسيع<«3:3]6م و تعني مجموع النصوص التي تحيط بمتن الكتاب من جميع
جوانبه: حواش و هوامش و عناوين رئيسة و أخرى فرعية و فهارس ومقدمات وخاتمة. و غيرها
من بيانات النشر المعروفة التي تشكل في الوقت ذاته نظاما إشاريا لا يقلّ أهمية عن المتن. بل إنّه
يلعب دورا هاما في نوعية القراءة و توجههها”.

كما عرّفها أصحاب معجم السرديات بقولهم: " النص الموازي هو مجموع العناصر النصية و غير
النصية التي تندرج في صلب النص السرديء لكنها به متعلّقة و فيه تصبّء ولا مناص له منا. فلا
يمكن أن يصلنا النص السردي مادة خاماء عاريا دون نصوص و عناصر علاميّة و خطابات تحيط

و5
به" .

أما يوسف الإدريسي فقال”" عتبات النص بنياتٌ لغوية و أيقونيةٌ تتقدم المتون و تعقها لتنتج
خطابات واصفة لها تعرف بمضامينها و أشكالها و أجناسهاء و تقنع القراء باقتنائهاء و من أبرز
مشمولانا: المؤلف» و العنواق: و الأيقونة. .ودا و التشى و الإاغداء و المقعسة: والمقدمة: “.

فالعتبات النصية إذن هي عبارة عن مداخل أوّلية تنسج شبكة من العلاقات مع النص الذي
تحوم حوله لكي تعرّف بِيُوتّته. سواء من حيث عنوانة أو مؤلّفة أو طبيعتة التجنيسية وهلمٌ جرا.

هذا بالإضافة إلى دورها في القراءة و توجيه القارئ . إذ لايمكن له -بأي حال من الأحوال- أن
يتجاوزها . ذلك أنها تعكس مدى براعته في الإلمام بالدلالات التي تؤدي به إلى فهم خبايا النص و
مكنوناته.

216

عتبات النص في رواية بماذا تحلم الذئاب؟ لياسمينة خضرا-مقاربة دلالية- أسماء بن عيسى. حليمة بلوافي

2 هاهية الإجراءات التطبيقية الخارجية:

تتوزع العتبات النصية على نوعين هما العتبات الداخلية و العتبات الخارجية التي تعنينا في
هذا المقام كما أسلفنا الذكر سابقاء حيث نكتفي بالإشارة إلى عناصر الأولى» في مقابل التفصيل في
عناصر الثانية التي سنطبقها في دراستنا.

فالداخلية تشمل التصدير والإهداء و المقدمة. و كذا الفاتحة والخاتمة. فضلا عن العناوين
الداخلية و الهوامش و غيرها. في حين الخارجية. فإننا نقف عند ماهية كل عتبة منها وما يتعلق بها .
سواء التأليفية التي هي من صنع المؤلف أو النشرية التي يتحكم فها الناشر.
أ. عتبة الصورة(10126):

تعد" الصورة " مكونا مناصيا هاما في عملية النشرء لاسيّما للأعمال الإبداعية الروائية التي قد
تتطابق مع مضموها فتخدمه. كما قد تبتعد عنه لتكون مجرد واجهة تزيّن غلافها لا أكثر ولا أقل.

ولكن عادة ما تكون بالشكل الأوَل.ء ومن ثم تحتاج إلى نظرة دقيقة حتى يتم خلق رابط دلالي
بيها وبين المتن من القارئ الحصيف. فما معنى الصورة ؟.

جاء في اللسان لابن منظور : " الصورة هي الشكل(...) قال تعالى :لا في أيّ صورةٍ ما شَاءَ ركبكَ»
والجمع صورٌ وصورٌ. وصورٌء وقد صوّره فتصوّر (...)و تصوّرت الشيء: توهمت صورته. فتصور لي

. والتصاوير: التماثيل"‎ ٠

فالصورة- إذن- في معناها اللغوي تحيل على التمثيل و المشابهة. ذلك أنه مهما بلغت من الدقة
لا يمكن أبدا أن تكون مطابقة للأصل عدا صورة الإنسان الخلقية . فبي كما أرادها الله عز وجل
دون شك.

أما اصطلاحاء فإنه من الصعوبة بمكان تحديدها لسببين أحدهما تداول المصطلح في علوم

متباينة . أما الثاني فهو وجود مصطلحات أخرى تتداخل معبا أو بالأحرى تفضي إلها على غرار
الانعكاس و التمثيل و التشخيص و غيرهاء مما يخلق نوعا من الاضطراب لدى القارئ في محاولة
تحري الصلة بيها .

و مع ذلك سنآتي بتعريف نحسبه الأقرب إلى دراستناء باعتبار العتبات موضوعا سيميائيا
بالدرجة الأولى. حيث بادر كل من غريماس " و كورتيس" في معجمهما إلى وضع حد لها بالقول:
"السيميائيات البصرية كوحدة قابلة للتمنظهر و التجلي. هي في الحقيقة رسالة مكونة من علامات
إيقونية لهذا فسيميولوجيا الصورة تجعل من نظرية التواصل مرجعها”.

وعليه تصبح الصورة - من منظور الباحثيْن- عبارة عن علامة تواصلية في موضوعها و طريقتها
وقصديتها.

7آ2

عتبات النص في رواية بماذا تحلم الذئاب؟ لياسمينة خضرا-مقاربة دلالية- أسماء بن عيسى. حليمة بلوافي

ب. عتبة اللون(ناءانمء):
يتمثل الأول في كون الصورة لا تتأسس إلا باللون. فهو الذي يجلب نظر المتلقي إليها.

أما الثاني؛ فلأن تحليله جزء لا يتجزأ منهاء فلا يمكن للقارئ الذي يقرأ الصورة قراءتين وصفية
ودلالية أن يتجاهل اللون. بل يخصص له هو الآخر مساحة لكي يقف عند دلالته في علاقتها بالمتن .
إذ لكل لون مجموعة من الدلالات التي ينطوي علها. فما معنى اللون؟.

جاء في اللسان عن اللون أنه " هيئةٌ كالسواد و الحمرةء ولوّنته فتلوّن ولونُ كل شي ما فصل

بينه وبين غيره. و الجمع الوا

فهذه العتبة- إذن- بناءً على التعريف الذي أورده ابن منظور تقترن بحاسة ميمّة لدى الإنسان.
حيث تمثّل دعامة أساسية في تواصله مع محيطه. ذلك أن نسبة كبيرة من المعرفة تصل إليه عن
طريق البصر.

أما في الاصطلاح فقد أخذ اللون طابعا علميا متقدما نظرا لتطور العلم. و اختلاف البيئة التي
يحيا فيها المحدثون . فيو" خاصية ضوئية تعتمد على طول الموجة. حيث يتوقف اللون الظاهري

للجسم على طول موجة الضوء الذي يعكسه :

ولعل هذا التعريف الفيزيائي بعيد عن موضوع دراستنا . لذا سنأتي بتعريف آخر يقترب منه .
إذ يقول فيه صاحبه بأنّ اللون " أهم الأركان التشكيلية خاصة في الزخرفة . التصويرء الديكور.
العة ل

ونضيف إليه- بدورنا -مصطلح 0 الرسم" بما أننا في سياق الحديث عن الصورة التي تتصدر
أغلفة الأعمال الإبداعية. حيث تبدعها أنامل رسام ماهر يتقن دلالات الألوان و مواصفاتها.
ج. عتبة العنوان(ع:615):

باق العنوان في طليعة العتبات النصيةء. و هذا باعتباره" ممثلا لسلطة النص وواجهته
الإعلامية "”'. فلم تحظ عتبة بمثل الاهتمام الذي حظي به .حيث يرجع فضل السبق في دراسته إلى
الأوروبيين قبل التفات النقاد العرب إليه.

فمن الجانب الغربي عرّفه الفرنمي "لوي هويك عاء10] مها بأته " مجموع العلاقات اللسانية
التي يمكن أن ترسم على نص ما من أجل تعيينه. و كذا الإشارة إلى المحتوى العامء و أيضا إلى جذب

كما عرّفه " كلود دوشي"]6اع0ا(ا 1310010 بقوله:" رسالة سننية في حالة تسويقء ينتج عن التقاء

ملفوظ روائي بملفوظ إشهاريء فيه أساسا تتقاطع الأدبية و الاجتماعية

218

عتبات النص في رواية بماذا تحلم الذئاب؟ لياسمينة خضرا-مقاربة دلالية- أسماء بن عيسى. حليمة بلوافي

أما من الجانب العربي. فقد تعددت التعريفات أيضا التي تسمو بهذه العتبة لتجعلها في أعلى
المراتب . حيث عرّف بسام قطوس العنوان بقوله : " بأنه " نظام سيميائي ذو أبعاد دلالية ورمزية
وأيقونية.... وهو كالنص. أفق . قد يصغر القارئ عن الصعود إليه. وقد يتعالى عن النزول لأي

و15

قارئ

وقيل: " رسالة لغوية تعرف بتلك الهوية وتحدد مضموهاء وتجذب القارئ إلهاء وتغريه
لقراءتهاء وهو الظاهر الذي يدلّ على باطن النص و محتواه"".

فالعنوان إذن ذو قيمة كبيرة و أهمية بالغة. حيث يضطع بدور الكشف عن هُويّة النص »2
فضلا عن أنه إضاءة و معلم لجذب القارئ الذي يسعى إلى فك شفرته . و الوصول إلى دلالته عبر
جسر التأويل.
د. عتبة اسم المؤلف(«بداع6بد'! عل «هم):

يراد بهذه العتبة الاسم الشخصي للمؤلف الذي غالبا ما يتموقع في أعلى الصفحة الأمامية
لعمله الإبداعي.ء حيث تعد ذات قيمة كبيرة . و التي مردها إعطاء النص مصداقيته من خلال
التوثيق لصاحبه . كما أنها تقوم بتثبيت الملكية الفكرية له. إذ يصبح بمأمن من أن ينسب الكتاب

لغيره.

هذا بالإضافة إلى أهميتها في إضاءة النص شأنها شأن العتبات النصية الأخرى. حيث يتم ذلك
بمقاربها بصرياء أي الموقع الذي تتموقع فيه و ربط دلالته بالمتن.
ه. عتبة المؤشر الجنسي (عد ونع معع مه66ه 12ل 1):

يعد المؤشر الجنمي أو التجنيس أحد المسالك المهمة في الولوج إلى عالم النص . ذلك أن القارئ
يتلقى العمل الإبداعي من خلال جنسه.

وعن ماهيته فهو عبارة عن مفهوم أدبي و نقدي وثقافي هيدف أساسا إلى " تصنيف الإبداعات

روعت ينكن القرل امه اعيه عافن أدى ميرف إن.صبع التدييزت وين المزرسل والمريطلن.. إانئة
وتأويلًا.
دعتيات النض فق رواية يعاذا شعلم الذكاب؟ كياسمينة خضيرا” -مقارية دلالية:
3 بناء الرواية( السياق العام): تعالج هذه الرواية المترجمة التي صدرت ف أواخر التسعينات قصة
وازدادت رغبته كثيرا حين شارك في دور صغير لأحد الأفلام إلا أنه فشل.

219

عتبات النص في رواية بماذا تحلم الذئاب؟ لياسمينة خضرا-مقاربة دلالية- أسماء بن عيسى. حليمة بلوافي

وفي خضم تلك الرغبة الجامحة يحتم عليه الواقع الاجتماعي بأن يشتغل سائقا لدى إحدى
الأسر الغنية . حيث رأى فيها ما لم يكن يتصور من خيانة زوجية . و كذلك الأبناء الذين كسب كل
واحد منهم ما يعيبه. حيث عرفت الابنة المدللة بتسلّطباء بينما الابن المنحرف كان يتلاعب بالبنات
بمساعدة خادمه المدعو" حميد جونيور".

لتنتبي رحلته المبنية في ظرف أبشع هو مقتل فتاة على يد العامل السابق ما دفعه إلى الهروب
الشباب . حيث انضم إلها كسائق في البداية. ثم شارك في العمليات التفجيرية ما أدى إلى انتكشاف
أمره من الشرطة.

وما زاد من تعقيد الأمور لديه على الصعيد النفبي . و شعل فتيل الحرب و الانتقام هو خبر
اغتيال والده من قبل الأمن رغم أنه لم يكن صحيحاء ذلك أن الأب توفي نتيجة صدمة تلقاها حين
أدرك بأن ابنه أصبح من القتلة .

فقد أراد أن يفرض ذاته في الجبل . و من ثم الوصول إلى أعلى الدرجات بتحريض من زوجة
أحد الأمراء المقتولين . فيتمرد على الأوامر و يغزو إحدى القرى لينبي حياة كل من صادفه إلى أن
اكتشف خداع المرأة له. فيقرر العودة إلى المدينة مع جماعته. وهنا يحاصره رجال الشرطة في إحدى
العمارات دون أن يني الروائي بحدث آخرء مما يعني أنه ترك نهاية روايته مفتوحة.
3 المقاربة الدلالية للعتبات المحيطة الخارجية:
أ.دلالة الصورة: تعددت أغلفة رواية" بماذا تحلم الذئاب؟" بتعدد الطبعات الخاصة بهاء إذ لكل
غلاف دلالته التي تترجم واقع العمل الداخلي. وللإشارة فإننا سنشتغل على غلاف الطبعة الصادرة
عن 8186116 - 56013 5016107 حيث نعرضه مع قراءته فيمايلي:
أولا. القراءة الوصفية:

تصور الواجهة الأمامية للرواية شخصا يعبر الطريق و بيده المسدس تاركا وراءه شخصا آخرا
ينزف دما إمّا ميتاء أو لا يزال يصارع الموت.

وقد حدث هذا أمام عمارة يظهر منها طابقين فقطء بالإضافة إلى
المدخلء. إذ أغلب ما يطلّ على الشارع منها مغلق.

وعن التوقيت, فإنه يبدو و كأنه الزمن الذي يقع بين العصر
والغروب. ذلك أن شعاع الشمس وهي مشرقة ليس قويا.

ياسميتة خضرا
بماذا تحلم الذكاب 5

260

عتبات النص في رواية بماذا تحلم الذئاب؟ لياسمينة خضرا-مقاربة دلالية- أسماء بن عيسى. حليمة بلوافي

تلك إذن المعطيات البصرية لصورة الغلاف ذات الطابع الفوتوغرافي و التشكيلي في آن واحد.
إذ يكمن الفرق بين النوعين في أن " الصورة في الرسم تتميز بكونها مصنوعة باليدء فردية وثابتة,
ويصدق هذا الأمر نفسه على الصورة الفوتوغرافية )...( ٠‏ ولكمّما تختلف عنه و تشكل حقلا مستقلا
بداثة لكونا ممجرة آليا”.

فَالصّوّر آليا هوالعمارة والشارع ككل. بينما المرسوم باليد كما يبدو هو الشخص. سواء
الرجل القاتل أو الرجل الضحية.

فهذه الصورة بهذا المزج الذي لا يعيهاء بل يزيد من قوة دلالاتها تتجانس مع ما ذكرناه في
السياق العام للرواية . ذلك ما سنوضحه في العنصر الموالي.
ثانيا.القراءة الدلالية:

تطرح الصورة في رواية بماذا تحلم الذئاب؟ مشهدا حكائيا نتلمّسه بين تلافيف النصء إذ

تتعالق معه علنا أمام أعين المشاهد. ذلك أن هذا العمل الأدبي من الإبداعات التي تصدّت لمحنة
العشرية السوداء. إذ يعد أحسن مثال و أدق تصوير للمجتمع الجزائري التسعيني.

فإذا بدأنا بالمعطى التصويري الأول» أي وضعية الشخصين . فيوي صورة الحياة المؤلمة التي
عاشتها البلاد في تلك الفقيرة الممولة »ء حيث دخلت في نفق مظلم من العنف طرفاه بطبيعة الحال
الجاني والضحية.

فالأول القاتل هو الدموي الصانع للاشوية الوطنية والرؤية الضبابية القاتمة. أما الثاني
المقتول فهو الفاقد لهوية الزمان و المكان. إذ لم يعد الجزائري يدرك كنه العيش . فلا زمان يعرف
ليله من نهاره من دخان المتفجرات الأسود. ولا مكان آمن قد تعوّد عليه.

فمع كل يوم جديد آنذاك يستيقظ الجزائريون على مسرحية الذبح التي يتقن أدائها أولئك
الخارجون عن الدين والقانون نتيجة صراعهم مع السلطة الحاكمة التي ألغت المسار الانتخابي بعد
أن فتحت مجال الحريات السياسية.

فبعد قرار الجيش لم يكن ثمة سبيل أمام أصحاب الزي الأبيض سوى تبني أسلوب الإجرام كرد
فعل قوي. حيث قاموا بتحريض الشعب للقتل و ارتكاب الجرائم البشعة في حق الأبرياءء و هو ما
صورته الرواية من خلال بطلها وليد الذي انغمس في مستنقع العنف بعد صعوده إلى الجبل.
الست سنوات...أخرجت مسدمي و أسرعت للحاق به. توقف ووقف أمامي وجها لوجه في لمحة بصر
فرّالدم من وجهه و اتسضت ههه" ,

261

عتبات النص في رواية بماذا تحلم الذئاب؟ لياسمينة خضرا-مقاربة دلالية- أسماء بن عيسى. حليمة بلوافي

وللإشارة. فإنه ثمة عوامل كثيرة متضافرة قادته إلى هذا الوضع أوَلبا فشله في تحقيق
بأن يصبح ممثلا سينمائيا مشهورا حين أخفق في دورٍ أسند إليه ضمن فيلم " أبناء الفجر". و كذلك
الظروف الاجتماعية القاسية.
فكما جاء في الرواية بلسانه: "” خمس أخوات تعانيء أم ثائرة من فرط قبولها لوضعية الدابة .
20
عليا" .

وعن الظروف الأخرى فبي تتمثل في جريمة القتل التي شهدها لما كان يشتغل لدى الأسرة
الغنية » ضف إلى ذلك صدمة وفاة والده التي بلغته وهو في الجبل.

أما عن المعطيين الآخرين( العمارة و الوقت). فإنهما يعكسان الحالة النفسية للشعبء إذ لم
يكن الواحد منهم يفتح النافذة و الباب أو يخرج قبل ساعات من الغروب خوفا من المجهول. فقد
تتسلل رصاصة إلى منزله» أو يتعرض للاختطاف و القتل في الخارج.

و من ثم . يمكن القول في ختام المقاربة الدلالية لبذه العتبة أنها لا تخلو من قصدية تضيء
مرحلة مهمة من تاريخ الجزائر ء حيث تنطوي على دلالة رمزية و ايحائية تعضد هذا المتن الإبداعي .
فضلا عن أنها تمارس لعبتا الإغرائية. حيث تثير بداخل المتلقي فضولا جامحا يستفزه للقراءة و
الغوص في العمق السردي .
ب.دلالة اللون:

يتوزع غلاف الرواية على ثلاثة ألوان بارزة هي الأسود و الأحمر و الأصفر الذي يميل إلى الأخضر
لامتزاجه مع الظل.

فالأسود من الألوان التي يختلف تأثيرها النفبي على الإنسان . فهو محبب للنفس تارة » و
مكروه تارة أخرى كما هو الشأن لدى العرب قديما الذين كانوا يتشاؤمون حتى من النطق به.

ولعلّ أكثر دلالاته اتصالا بالمقن هي" السلبية المطلقة""”. حيث ترتبط بالشخصية البطلة التي
تمثل فئة بعينها هي فئة الإسلاميين الذين لم يكونوا يميزون بين كبير أو صغيرٍء أو رجل وامرأة
في عملهم الإجرامي.

فالقتل كان عبثيًا ٠‏ و قد مُورس دون وعي شاملٍ . حيث كان البدف واضحا ألا وهو زعزعة
استقرار البلاد نكايةً في النظام الحاكم دون الأخذ بعين الاعتبار الشعب البريء الذي دفع الثمن غاليا.

وعن الأحمر الذي دُوّن به العنوان . فهو من الألوان الحيوية التي أخذت أهمية كبيرة في الحياة
الإنسانية. حيث ارتبط منذ القدم بالإيماء إلى الدم. و ما يعنيه من الصراع و القتل و الموت. و أيضا
الثورة و الحرب”.

262

عتبات النص في رواية بماذا تحلم الذئاب؟ لياسمينة خضرا-مقاربة دلالية- أسماء بن عيسى. حليمة بلوافي

فالمعاني السابقة تتناسب و المتن ؛لكونه قد عالج مشاهد القتل و سفك الدماء من الإرهابيين
المتطرفين في ظل حرب الأيديولوجيات التي تحولت إلى حرب دموية راح ضحيتها الآلاف من
السياسيين و المثقفينء. و عامة الشعب البريء.

أما الأصفر فهو يرتبط من بين ما يرتبط بالإجرام؛ بدليل أنه" في القرن العاشر في فرنسا كانت
تطلى أبواب اللصوص و المجرمين باللون الأصفر"””. و بالتالي ما يعني أنه يعكس هو الآخر المتن
السردي من حيث الممارسة الإجرامية المتمثلة في زهق الأرواح.
ج.دلالة العنوان:

نسعى في هذا العنصر إلى مقاربة العنوان وفق مستوبين أولهما الخارج نصي 624102 -5رهط
الذي يشمل البنية التركيبية والمعنى المعجمي. أما الثاني الداخل نصي |6»603] -60: أي قراءتهة حسب
السياق الداخلي للرواية.

1. المستوى الخارج نصي:
1-1. البنية التركيبية:

يتكون عنوان الرواية من ثلاثة دوال هي " بماذا" و"تحلم”" و" الذئاب". مما يعني أننا إزاء جملة
اسمية ذات طابع إنشائي هو الاستفهام.

ومن السمات الإيجابية للمكوّن الاسمي أنّه " يجعل العنوان يسبح في عالم لا تحده حدود . فهو
غير مرتبط بزمن؛ لأنه يعانق المطلق . فهو حر في تحركاته و تقلباته الدلالية, التي لا تستوعها قراءة
واحدة. إنه خارج الزمنء و النوع و خارج هيمنة أفكار القارئ"”

و كما هو شائع في أوساط الدارسين. فإن الجمل الاسمية توحي بالاستمرارية عكس الجمل
الفعلية التي توحي بالتجدّد. حيث يعود هذا المعنى على الجماعات الإسلامية التي ظلت مستمرة في
موقفها العدواني دون خوف أو تردد.

ومما يدعمه في الرواية هو مواجهة البطل" وليد " للشرطة. فبو لم يستسلم لها و يتراجع عن
جرائمه ٠‏ بل ظل يجري و يبحث عن ملجأ آمن لكي يختبأ فيه حتى لا تلقي القبض عليه.و تزج به في
السجنء و من ثم في حال النجاة مهم يواصل عملياته الإرهابية.

2- .ل معنى المعجمي:

سنقف هنا عند معنى كل مفردة من المفردات المشكلة للعنوانء و ذلك بالاستناد إلى المعاجم
العربية سواء الحديثة المتخصصة أو القديمة. حيث نقصد لفظتي " تحلم”" و" الذئاب". أما "بماذا"
فبي أداة استفهام نحويا.

203

عتبات النص في رواية بماذا تحلم الذئاب؟ لياسمينة خضرا-مقاربة دلالية- أسماء بن عيسى. حليمة بلوافي

,و25

فالحلم قد يطلق مجازا على " التصورات التي يتخيلها الإنسان في يقظته" ٠‏ بينما الذئاب تعني
" كلب البرّء و الجمع أذؤب ٠‏ في القليل و ذئاب و ذؤيان؛ والأنثى ذئبة. و مهمزولا يهمزء وأصله
اليو"

بعد عرضنا للمعاني المعجمية السابقة يمكن القول بأن الروائي" ياسمينة خضرا" قد فاجأً
المتلقي بهذا العنوان المثير لما فيه من التناقضء ذلك أن الدال الأول خاص بالإنسان . فكيف
للحيوان إذن أن يحلم؟. و منه نتساءل : ما علاقته بالسياق العام للرواية؟ . ذلك ما سنجيب عنه
في العنصر الموالي.
2. المستوى الداخل نصي:

إن دلالة العنوان في علاقته بسياق الرواية تتجلى في الطابع البياني له . باعتباره استعارة
مكنية. فالكاتب شبه الذئاب بالبشرء و لكنه لم يذكر المشبه به. و إنما ذكر القرينة التي تدل عليه
ألا وهي الفعل المضارع " تحلم".

وكما هو معلومء فإن الذئب حيوان مفترس . حيث يلتهم فرائسه بقوة مما يعني أن العنوان لم
يكن اعتباطيا أبداء بل مرتبط أشد الارتباط بالمقن الذي كانت ذئابه بشرية تحلم بحلم معين ترجمه
الروائي في صيغة تساؤلية حتى يثير انتباه القارئ.

فالإسلاميون كانوا يحلمون بأن تصبح البلاد تحت حكمهم بإقامة الدولة الإسلامية و تطبيق
مبادئ الدينء إذ قَصّد تحقيق هذا الحلم الذي مُنعوا من تجسيده. لاسيّما بعد أن أغلق الجيش في
وجهمم الأبواب سلكوا طريق العنف. فكان الثمن حياة الأبرياء الذين قاموا باغتيالهم دون رحمة أو

شه شغفقه4.

وما يؤكد رمزية الذئاب إلى هذه الفئة الإرهابية في المتن ما جاء فيه :" الجيش الإسلامي هو عش
العقارب يا بني. إنهم بغاة أي راضين يلعبون كل طرق التواطؤ ويغازلون حتى إبليس إذا ماسمح لهم أن
من الظاعوت الذيخ هم حلفاء لبد انم يوظفوق الدين من أجل غابات تجارية. "7

فالمقطع السردي السابق يصف بشاعة الجماعات الإرهابية التي ارتكبت من الجرائم ما يفوق
أفعال الذئاب الحيوانية المفترسة التي على الأقل لا تملك عقلا مرشداء بل تتصرف بمنطق و دافع
الغريزة.

ومن ثم, يمكن بأن هذه العتبة كانت عبارة عن شهادة توثيقية هي الأخرى شأن الصورة. حيث
أضاءت موضوع هذا المنجز الأدبي الخطير . و حملت سؤاله العميق مما يحقق الوظيفة الإغرائية
أيضا.

264

عتبات النص في رواية بماذا تحلم الذئاب؟ لياسمينة خضرا-مقاربة دلالية- أسماء بن عيسى. حليمة بلوافي
د.دلالة اسم المؤلف:

يأتي اسم الروائي" ياسمينة خضرا" في وسط الغلاف على الطرف الأيمن بعد الصورة التي
احكلت حيزا كبيرا قبلهء ثم يليه العنوان و التجنيسء إذ نقارب هذه المعطيات مقاربة دلالية بالاستناد
إلى السياق العام للرواية.

فعن المعطى الوصفي الأول. أي الوسطء فإنه يدل على أن الروائي عاش وسط الأحداث في
العشرية السوداء. خاصة و أنه كان ضابطا في الجيش الجزائري مما يعني أن الوقائع المأساوية هي
جزء من تاريخه الشخصي حين كان يحمي الوطن من كل عنف أو محاولة للإخلال بالأمن فيه.

أما المعطى الثاني. أي الطرفء لريّما يوحي بكونه غير منحاز لأحد الأطراف المتصارعة و هو يكتب
روايته . بل مصور فقط حاول أن يرصد بعدسات كاميراته - إن صح التعبير- ما طرأ على الجزائر في
تلك الفترة الدامية.

فهذه العتبة- هنا- فضلا عن سلطها التوجهية. حيث قامت بتوجهنا نحو إدراك صاحب
الرواية » فإنها قد قدمت إشارة دلالية تخدم المتن. باعتبار أي عتبة إلا ولها إحالة إيحائية تعبر عن
القض:
هم. دلالة التجنيس:

يشتغل التجنيس اشتغالا ملفتا في الغلاف كإعلان صريح عن طبيعة العمل الذي صنعه
الأديب. مما يئ نفسية المتلقي لاستقباله.
ومن دون شك. فإن المؤشر الجنمي الذي اختاره الروائي في محلّه؛ لكون الرواية تحسن

التعبير عن ارتباط المبدع بالواقع مقارنة بالأجناس الأدبية الأخرى. حيث نستحضر من أقوال الرجل
ما يثبت ارتباطه بواقعه الجزائري: " كلّ ما أقوله في كتجي هو حقيقي في قالب روائي. إِنّه نقل حرفي
من الحقيقة الجزائرية".

وعن علاقة هذه الدلالة التعبيرية الواقعية للتجنيس بالسياق العام. فإنها تحيلنا على
التساؤل التالي: عن أي واقع عبّرياسمينة خضرا في روايته؟.

إجابة عن ما سبق نقول بأن الروائي قد عبّر في روايته عن أحداث العشرية السوداء التي مرت
بها الجزائر في أشرس سنوات التقتيل الجماعي حين كان الجزائريون يتحدّون الموت الخاطف للأرواح
في أبشع صوره. و كان الغدر عنوانا للحياة وقتها.

فهذا العنف له أسبابه و خلفياته المرجعية التي مبّدت له في مقدّمتها أحداث أكتوبر 1988 التي
تعدّ المنعطف الحاسم و الخطيرء إذ تولّد انفجار شعبي يردد شعارات مناهضة للنظام بعد أن سيطر
رجال المال و الأعمال على البلادء و تمتّعوا بكافة الامتيازات في مقابل الشعب الفقير الذي تخبّط في

2065

عتبات النص في رواية بماذا تحلم الذئاب؟ لياسمينة خضرا-مقاربة دلالية- أسماء بن عيسى. حليمة بلوافي

الغلاء و البطالة و الحرمان. حيث كانت نتيجة تلك الانتفاضة دستورا جديدا وضعه الراحل الشاذلي
بن جديدء و الذي أقرّ فيه بالتعددية السياسية . وفتح مجال النشاط واسعا لكل التيارات مهما كان
انتماؤها.

لتدخل البلاد بعدها في مرحلة أخرى نتيجة القرارات السابقة ألا و هي مرحلة الانتخابات بعد
انقسام السياسيين إلى ستين حزبا و نيّفاء حيث فازت بها الجهة الإسلامية ما حدا بالجيش التدخل
لإلغائها بحجة أسلوب الترهيب الذي استعمله الفيس في حملته الانتخابية.

ففي نظر النظام كان خطابا سياسيا عنيفا و غير مسئول غرضه تغذية الروح العدائية في
أوساط الشعب المتذمر من الأوضاع برمتها الاقتصادية و الاجتماعية و السياسية . و من ثم تنمية
التعصّب الديني.

و بالتالي» فإن إيقاف المسار الانتخابي كان بمثابة الشرارة الكبرى التي أشعلت فتيل الحرب
الأهلية بأكمله. حيث سلكت الجماعات الإسلامية المتطرّفة طريق العنف الذي تجاوز التخريب المادّي
ليصل إلى المجازر الدموبية العنيفة .

ومن أجل نقل هذه الصورة المأساوية اختار أديبنا شخصية محورية تحمل المضمون الذي يردد
إيصاله إلى القارئ . حيث كانت رمزا للشباب الذين غرقوا في مستنقع العنف في ظل الفراع السيامسي
والكوارث السياسية و الاجتماعية.

ومن ثم فإن هذه العتبة- هنا- تقترب من أجواء المتن ما يجعل الخيوط الدلالية بينهما تنم عن
ارتباط كبير. إذ تعقد تشابكها التعبيرية الواقعية التي تميز جنس الرواية.

4. خاتمة:

نخلص- إذن- بعد إنهاء هذه الورقة إلى أن عتبات النص همزة وصل و لحظة حاسمة في الربط
بين المتلقي و النصء فلا يمكن للقارئ أن يرتحل سريعا إلى أغوار المتن دون المرور عليها و انتهاج
خطواتها الإجرائية. كما أنها ليست مجرد عناصر صامتة لا معنى لباء بل ناطقة بفعل القراءة و
التأويل» لتشد من أزر دلالات النص و مقتضياته.

أما من الناحية التطبيقية . فيمكن القول بأن الرواية النموذج قد شكلت أرضية خصبة
لاستنطاقها و بيان قيمتا المنبجية في تحليل النصوص . حيث بدا التقاطع بيها و بين المتن ‏ جلياء
لاسيّما على مستوى الصورة التي عكست بشكل مباشر ما يدور بداخلها من أحداث العنف و القتل.

بالإضافة إلى اللون و العنوان بملفوظاته اللسانية التي جمعت بين الحقيقة و المجاز. و كذا

256

عتبات النص في رواية بماذا تحلم الذئاب؟ لياسمينة خضرا-مقاربة دلالية- أسماء بن عيسى. حليمة بلوافي

ما يحمله من حمولة سياسية ترتبط أشد الارتباط بالواقع الجزائري المرير في التسعينات. لنفسح

المجال بذلك لدراسة أخرى تعنى بالعتبات الداخلية.

البوامش:
1. » إسماعيل بن حماد الجوهري .)1987(٠‏ تاج اللغة وصحاح العربية. تحقيق: أحمد عبد الغفور عطارء دار العلم للملايين»
بيروت. ط4. مادة ( عتب).
2 أحمد بن فارس بن زكريا القزويني. (1979): مقاييس اللغة. تحقيق: عبد السلام محمد هارونء دار الفكرء (د.م)ء(د.ط)ء مادة
( عتب).
تمحمدين بكرم ين مان أبوالفضال جمنال النوق ون معظرن . (144واد سان الغربمواوضياةنء يروك يكل ماده [عني):
4.عبدالرزاق بلال :(2000). مدخل إلى عتبات النص دراسة في مقدمات النقد العربيء. تقديم: إدريس نقوريء أفريقيا الشرق »
المغرب.(د.ط).ص.16
كامحش القاقي و أخرون:(2010): مغجم الشردياة: دا معن علي للنشي توقين» 1ض 262
6 يوضف الأدريني:(2015): عتبات النص.ق التراث العربي و الحخطاب التقدي المعاضرء الدار العربية للعلوم ناشروة» ييروت: ظة
ص.21
7أبنمنظون لسان الغرب: مادة( صور):
رب كتة رع عع طعدلا لطرععدومدا عل عترمغط دا عل د6صصمكتة؟ عت صممتء أل, عباوةعماحمةه ,(1979), دعتتنام تامعدم[ركةدرأء:0 [.4 .8
1م
9ن متطون الساق الغرب جان8( تو
0 . نجاح عبد الرحمن المرازقة.(2010).: اللون و دلالاته في القرآن الكريم. بحث مقدم لنيل درجة ماجستير. جامعة مؤتة.ص.11
1. نسرين حسن عاجلء(2018). جمالية اللون في رسوم فيصل لعيبيء جزء من متطلبات مادة بحث التخرجء: القادسية. ص6.
2. شعيب حليفي.(2005). هوية العلامات في العتبات و بناء التأويل» دار الثقافة للنشر و التوزيع ٠‏ الدار البيضاء. ط1.
ص11
3. عبد الملك أشهبون:(2011). العنوان في الرواية العربية دراسة. دار النايا/ محاكاة للنشر والتوزيع .سورية.ط1. ص17.
4.عبدالحق بلعابد.(2008): عتبات(جيرار جنيت من النص إلى المناص). منشورات الاختلاف. الجزائرء الدار العربية للعلوم
ناشرون . لبنان. ط1.ء ص67-.68
5. بسام مومى قطوس:(2001)ءسيمياء العنوانء وزارة الثقافة. عمانء (الأردن).ط1. ص.9
6 هدى الصحناوي:(2013). البنية السردية في الخطاب الشعري- قصيدة عذاب الحلاج للبياتي نموذجا- مجلة جامعة دمشق.
مج29: العدد(2+1). ص390.
7جميل حمداوي: القصة القصيرة جدا وسؤال التجنيسء الموقع التالي:
2 ا مم لع 0 . أحصة اكتطلة 20. م/م خط
8. محمد غرافي.(2002). قراءة في السميولوجيا البصرية. عالم الفكرء الكويت. مج31: العدد1. ص.224
9 ياسميدة خضيراء(دت)ء بماذا محلم الذقاب؟ فرجمة :عبن السلام يخلف: سيدياءض :253
0. المصدر السابقء ص27.
1. ينظر: كلود عبيدء.(22013). الألوان( دورهاء تصنيفهاء مصادرهاء رمزيتهاء ودلالتها). مراجعة و تقديم: محمد حمود.ء مجد
المؤسسة الجامعية للدراسات و النشروالتوزيع. بيروت. ظ1اء ص.64
2. ينظر: عبد الباسط محمد الزيودء ظاهر محمد الزاهرة.(22014).: دلالات اللون في شعر بدر شاكر السياب ديوان( أنشودة المطر)ء
دراسات العلوم الإنسانية و الاجتماعية .الأردن: مج(41). العدد(2)» ص593.
3. أحمد مختارعمرء(1997). اللغة واللونء عالم الكتبء القاهرة.ط2. ص.165

267

عتبات النص في رواية بماذا تحلم الذئاب؟ لياسمينة خضرا-مقاربة دلالية- أسماء بن عيسى. حليمة بلوافي

4.حسيني فتيحة.(2009).ءالتناص الذاتي عبر العتبات في رواية " الشمعة و الدهاليز". مجلة علوم اللغة العربية و آدابهاء المركز
الجامعي( الوادي): العدد1. ص.56

5.جميل صليباء(1982).المعجم الفلسفيء دار الكتاب اللبناني . بيروتء(د.ط)ء 496/1.

6.ابن منظورء لسان العربء مادة( ذأب).

7. ياسمينة خضراء بماذا تحلم الذئاب؟. ص.315

8. كرببع نسيمة.(2012). أبعاد الصراع الإيديولوجي لشخصية الفنان في-رواية بم تحلم الذئاب لياسمينة خضرا-. مجلة الأثر
“ورقلة؛. العدد14. ص29.

2668

مصنفة 2 قرار 1432 بتاريخ 2110003
ع1 دعو 1 7/2 .قتاع .ك2 .؟595715//: خط

7101 |نااالانل 30/01 106121

م رقم منصة المجلات العلمية الجرائرية

المجلد 06/ العدد: 04 (2020) - ص 289- 298

فضاء الذات والقبيلة في الشعر الجاهلي

00117 )1النقاكآء1 الآ عطآنا للا الله للع؟ علا أ0 ععومة علا
5 حمزة بوساحية ' ك#نجاة بوزيد *
111001111117-1110512.0121 .111015521112 .2100© ]6 [10-20نا 20
مخبر الدراسات النقدية
جامعة عبد الحميد بن باديس - مستغانم/ الجزائر
تاريخ الاستلام: 2020/06/17 تاريخ القبول: 2020/10/03 تاريخ النشر: 2021/12/10

صرح © مومسم

001

مجلة لفغ -- كلام / مختبر اللغة والتواصل / المركز الجامعي - غليزان (الجزائر)

' المؤلف المرسل : حمزة بوساحية

آذأت ا 289 حت

دور فضاء الذات والقبيلة في الشعر الجاهلي حمزة بوساحية , نجاة بوزيد

شكل فضاء الذات في الشعر الجاهلي خطابا ثقافيا إبداعياء ومحورا أساسيا في التعبير عن
مظاهر حياة الشاعر الجاهلي أنذاك. وعليه فإن الإنصات إليه أصبح انشغالا لدى الباحثين
المعاصرين بالكشف عن أنساق خطاباته ورصد إبداعيته المتجددة. ولقد تعددت خطاباته وأنساقه
بتنوع فضاءاته والتي نجد من بينها فضاء الذات والقبيلة؛حيث سعى من خلالهما الشاعر الجاهلي إلى
محاولة معرفة جوهر الوجود عن طريق نسقي الولاء والتمرد وعلاقهما بفضاء الذات والقبيلة.
كونهما يشكلان منطلقا لبناء وعيه ووجوده؛ حيث نجده يعيش صراعا داخليا يتجاذب فيه الشاعر
بين قبيلته التي تمثل وطنه وحماه ومنعة لكل مبلكة وخطرء وبين ذاته الذي يسعى إلى تحقيقها بعيدا
عن قيم القبيلة. ليخرج بذلك عن نظامها ويعيش في فضاء صحراوي قائم على صراع آخر تمثل في
الحياة والموت.

وتتمحور إشكالية هذا البحث في ما يلي: ما هي أهم الأنساق التي شكلها فضاء الذات والقبيلة؟
وما مدى إسهامهما في تحقيق كينونة الشاعر الجاهلي في ظل الجدليات والأنساق المتصارعة فيه
ومعك؟.

ليسى بحثنا إلى تقديم قراءة تضع فيه فضاء الذات والقبيلة موضع السؤال الثقافي والوجودي
من خلال تفكيك الخطابات الشعرية ومعرفة أنساقها معتمدين على رؤى ثقافية وتأويلية.
2. فضاء الذات والقبيلة بين الولاء والتمرد

تعد القبيلة في العصر الجاهلي أحد الأنظمة المركزية التي يدور في فلكها جميع نشاطات
أفرادهاء كونها الفضاء المشكل لتصوراتهم الفكرية والفنية. فقد شهدت نصوص الشعراء الجاهليين
حضورا مكثفا للقبيلة بتمجيدها والدفاع عنها عبر غرضي الفخر بهاء والبجاء عنهاء حتى بات لزاما
على الشاعر التزام الحفاظ علها والولاء لهاء نظرا للدور الكبير التي منحته له باعتباره لسانها
وحسامها معاء ووفق هذا المنظور نجد أن الذات الشاعرة قد منحت نفسها للقبيلة سواء على
المستوى الفني أو الفكري من خلال ظاهرة الولاء التي تغذيها العصبية القبلية كأحد القوانين
الرئيسية للنظام القبلي.

ليطرح السؤال كيف كان ولاء الشاعر للنظام القبلي؟ وما هي أهم الأنساق التي شكلت هذا
الولاء ؟.

2. الذات والولاء للقبيلة: محاولة لبناء فكرة المواطنة

تعد ظاهرة الولاء من الأنساق التي نالت حيزا مهما في الفضاء الشعري الجاهلي نظرا لذلك
الارتباط الوثيق بين الفرد والقبيلة بغية تحقيق الوجود الإنساني والكوني حيث يمنح هذا الولاء القوة
والبيبة للقبيلة في مواجية الأعداء. أضف إلى ذلك باعتباره سنة ألفها العربي كونه كاثنا اجتماعيا
وجب عليه الحفاظ على نسبه أمام الناس. لذلك نجد الشاعر الجاهلي قد حاول بناء فكرة ما تسمى
بالقومية ولكن بأسلوبه الشخصي وأنساقه الشعرية كالفخر الذي نجده عند عمرو بن كلثوم يقول:

200

دور فضاء الذات والقبيلة في الشعر الجاهلي حمزة بوساحية , نجاة بوزيد

أبَا هندٍ فلا تَعَجَل عَلَيْنَا ‏ وأنْظِرنًا تُخَبِرْكَ الِيَقِينَا
أن نُورِدُ الَاَاتٍ بيضاً وتُصِرِرْمُنَ حُمراً قَدْ رَوِينَا
وأيّتام لنَاعْرَطِوَالٍِ عَصَيْنَا الملّكَ فها أنْ نَدِينَا
وسَيَِّدٍ مَعْشَرٍقد تَوٌَجُوهُ بتاج الْلكِ يَخْمِي المخْجَرِينَا
وأنرَِنَا البْيوتَ بذي طُلُوح 9 إلى الشَّاماتٍ تَنْفِي المُوعِدِينًا
وقد هَربِتْ كلابُ العيءهِنًا. وشَدَّبْنَا قََادَةَ مَنْ تيا"
يطرح هذا النسق الشعري فكرة العصبية القبلية وفق نسقين أحدهما ظاهر والأخر باطن؛ أما
الأول فيتمثل في نسق الفخر إذ يفتخر الشاعر بقبيلته وحب الانتساب إلها ذلك لما تمتازه من شرف
وشجاعة بين القبائل (وأنزلنا البيوت بذي طلوح). بينما الثاني نسق الهجاء (عصينا الملك فيه أن
ندينا)؛ حيث هجاء الشاعر الملك (أبا هند) وبهذا يرسم المقطع الشعري صورتين لصراع قوتين هما
قوة القبيلة وقوة المملكة لتكون مآل المملكة إلى الهلاك والفناء. ففي البيت الثاني تفجير لغوي مرعب
ومرهب (بأنا نورد الرايات بيضا/ونصدرهن حمرا قد روينا) فالمحمول اللغوي صور حالة أفراد القبيلة
تصويرا لمستقبلية الحرب والنصر على المملكة. وما يعزز ذلك ضمير المتكلم (نحن) الذي زاد الأبيات
قوة وتماسكا؛ فالشاعر يخبر أبا هند أن الرايات إن خرجت بيضا فلن تعود إلا حمراء مرتوية من
دمائكم وهو تهديد غرضه التحذير من المآل. كما أننا نجد نسق الفخر يتمحور في صفة أخرى وي
كرم الضيافة وحسن النسب والذي نراه في أبيات لعمرو بن هذيل اللحياني يقول:
فإِنَّ بيوتنا شم صِِوَالٌ وِبَيْتُكَ لآيظِلٌ ولآيْبييتُ
وإنًا تحن أقدَمُ مِنْكَ عِرَّا إذا بُتِيَسْ بِمَخْلَمَة الْبُيوتُ
خُرَئْمَةُ عَمّنَا وأبي هُدَيْلٌ وك )إلى عِرُولِيتُ
ويَمْتَعْكَ الوَلآء وأَنْتَ عَبْدٌ وأْمْنَعْ حَيْثْ كُنْتُ إذا لَقِيتُ
أبي لي صَارحٌ كالسَّيْلٍ تمِدٌ وعِرٌّلا يَرُولُ لعَانَبيتُ”
إن حضور النسق القبلي في الأبيات واضح جليء فالشاعر يفخر بقبيلته كرما وعزا (فإن بيوتنا شم
الطوال/ وإنا نحن أقدم منك عزا/ أبي لي صارخ كالسيل نهد) لنجد إعلان الشاعر عبر أبياته اندماجه
الذاتي بجماعته وتماهي صوته بصوتها فالضمير الجمعي في الأبيات دليل على تماهيه الكلي (بيوتنا
نحن كليم) وِبِعَدِ قبيلته محور الكون وقلب الوجود فالشاعر العربي القديم كما يذكر طه
حسين<<مهما يعظم قدره. ويرتفع أمره فرد من قبيلة لا عزله إلا إذا عزت. ولا كرم إلا إذا كرمت>>”
وموازاة مع ذلك نجد أن نسق الشاعر يضمر في حقيقته نسقا مضادا له وهو البخل والذل والضعف
لأعدائه وخصومه (وبيتك لا يظل ولا يبيت/ ويمنعك الولاء وأنت عبد)؛ حيث جردهم من صفات

201

دور فضاء الذات والقبيلة في الشعر الجاهلي حمزة بوساحية , نجاة بوزيد

الكرم والجود ووصفهم بالعبيد وهم أراذل الناس وخدمهتهم كما أننا نجده قد جردهم من الضمير
الجمعي (أنتم) إلى الضمير الفردي (أنت) وكأنه يخاطب فردا واحدا لا قبيلة.
يظهر انتماء الشاعر للآصرة القبلية كإستراتيجية تنظيمية لجملة القيم والمبادئ للفضاء
الجغراني المعاش فيه. لتشكل وتؤسس هذه الفكرة ما يسمى حاليا بالمواطنة والسلطة المركزية
البادفة إلى تنظيم الحياة في شتى مجالاتها السياسية والاجتماعية والاقتصادية حيث يصور معاوية
بن مالك بن جعفر بن كلاب هذا الانتماء والولاء بشكل فلسفي:
ني امْوْؤٌ مِنْ عْصْبَةِ مَشْمُورَةٍ حُشْدٍ لهم مَجْدّ أَضَمُ تَلِيدُ
الفوا أبنافة سود وأعاتيه 2 كيم وأشكاء لبو جذوة
ِذْكُلُ حي نابثٌ بأثوئة َبْتَ العِضاهِ فَمَاجِدٌ وكسيد
نعطي العَشِيرَةٍ حَفَّها وحَقِيقَها فها. وَتَغْفِرْدَنهَا ونَسُودا
تختزن هذه الأبيات أنساقا قبلية مترادفة ومتنوعة مثل المجد والشرف/الجود والكرم
الشجاعة/الحلم؛ حيث تشكل كل هذه الأنساق صورة مثالية (حشد لهم مجد أشم تليد كرم
وأعمامهم لهم جدود/نبت العضاه فماجد وكسيد/وتغفر ذنبها ونسود) هذه الصورة التي من خلالها
يطرح الشاعر تصورات الولاء ومدى إسهامه في بناء سلطة مركزية تحمي الفرد وحماه. وهكذا يخرج
الولاء عن إطاره ومعناه الضيق (الحمية) إلى إطار أوسع واعتباره ثقافة ومؤسسة للبناء الحضاري
والثقافي' فبه تتكون جملة القيم الاجتماعية والاقتصادية. والسياسية وباجتماع هذه المجالات
الثلائة إضافة إلى الحيز الجغرافي تتكون معالم الدولة. فالمجتمع الجاهلي أراد من نسق الولاء أن
يؤسس دولة 263 سيادتها ورموزها الخاصة. مما يعني ضمان الحريات لأفراد القبيلة وكل من ينتمي
إلهاء إذ يتخذ زعيم القبيلة كل التدابير لحمايتهم وهذا ما فعله حزن بن كبف المزني وهو أحد سادات
بني مزن وفرسانها وشعرائها حينما أغار بنو محلم بن شيبان على إبل جاره فلحقهم فقتل منهم واسترد
الإبل وقال:
أَمِنْ مَالٍ جَارِي رُحْت تَخْتَّرِشُ الغِتى وتدفع منك الفقريا ابن مُحَلّم
لقد ما أَنَيْتَ الأمرّمِن غَيْرِوَجبه-ح وأخطأت جَبْلا وجْمَة المتَعَنمِ
قَمَا نحن بالمَّْم اجاح حِمَامُم (ماالجَارإذا عَلِمَتَ يمُسلم
الاق ساب إلى لحري اج الخوغن إلية للا تجرين الم"
تتمحور الأبيات حول التحدي القائم بين القبائل ومدى حماية رئيسها لبا ليكون نسق السياسة نسقا
محوريا يدور في فلكه جملة من الأنساق الثانوية مثل الغنى والفقر (أمن مال جاري رحت تحترش
الغنى/وتدفع منك الفقريا ابن محلم) حسن التدبير وضده (لقد ما أتيت الأمر من غير وجهه/وأخطأت
جهدا وجبة المتغنم) الوعد والوعيد (فما نحن بالقوم المباح حماهم/وما الجار اذا علمت بمسلم/وأنا
متى نندب إلى الموت نأته/نخوض إليه لج بحر من الدم). كل هذا الأنساق وظفت من قبل الشاعر

202

دور فضاء الذات والقبيلة في الشعر الجاهلي حمزة بوساحية , نجاة بوزيد

توظيفا ينم عن حنكة سياسية. وفكر أيديولوجي يحاول تعزيز فكرة المواطنة داخل القبيلة. لتغدو
هذه الأبيات طرحا تصوريا للقضايا السياسية التي تعد من أبرز القضبايا الفكرية التي تقوم علها
القبيلة. فقد شكلت البنية التحتية للعصبية القبيلة سواء في التصورات الداخلية المتعلقة بصراع
الفرد داخل القبيلة (الذي سنراه فيما بعد حول تمرد الشاعر على القبيلة) أو على التصورات
الخارجية المتعلقة بصراع القبيلة مع القبائل المجاورة لها لهذا فإن الأبيات تكشف لنا عن
أيديولوجية السلطة المركزية لفضاء القبيلة. فيكون بذلك النسق السياسي نسقا مهما في ترابط
وصناعة الآصرة القبلية. وكذا فضاء في بنية النص الشعري الجاهلي.
في ظل هذا الولاء القبلي عرف الشاعر حركة تمردية انفصالية. ظبرت كردة فعل على المركزية
القبلية ومحاولاتها الزائفة في تحقيق فكرة المواطنة. فجاءت هذه الحركة التمردية في محاولة منها
إعادة الذات لمركزيتها ووجودهاء ونجد من أبرزها الصعلكة التي عبرت بشكل كبير عن حالة الاغتراب
الذاتي وسلب حريتها من طرف القبيلة.
ليطرح السؤال كيف كان حال الشاعر بعد خروجه عن الآصرة القبلية؟
2. تمرد الذات على القبيلة: محاولة لكسر المركزية
لقد كانت الشعرية ومازالت إلى الآن أحد المحاور المركزية التي انشغل بها الباحثون والنقاد ا
رأوها مجالا<<للتفكير النظري ومساءلة حصيلة النصوص المتحققة>> وسعهها إلى القبض على بتاها
وفهم تشكيلاتهاء وإن مساءلة الإبداع إنما هو في الحقيقة مساءلة للثقافة بكل مستوياتهاء إيذانا من
الناقد لفك القيود التي كبلته بها الثقافة وتجاوزها من أجل بناء مشروع جديد على الصعيد
الفكريء والنقدي. والإبداعي. وعليه فقد أخذت شعرية التمرد نقديا مأخذا تأسيسيا لممارسة نقدية
جديدة تمثلث في شعرية هرميونيطيقية تساءل الذات والوجود” ويخرق نموذج القيم القبلية ويقدم
فرصة لإبداع نص مضموني متمرد له قيم خاصة به حيث نجد أوس بن حجر يصور حالة صراعه
الداخلية والخارجية فيقول:
الا أحيت إنخ العة إن كان كان .وأغفةغدة الخبل إن كان أجيلا
وإِنْ قَالَ لي ماذا تَرَى يَسْتَشِيرِي 2 يَجَدْنِي ابْنَ عَم مِخْلَط الأمر مِرْيّلا
أقِيمُ بدار الحَرْم ما دَامَ حَرْمُمَا وأخر إذا حَالَت بأنْ أتحوّلا
وَأسْتَبْدِلَ الأمرَالمَوَيّ بره إذاعَمْدٍ مَأَقُونِ الرَجَالٍ تَحَلَلا
وني اهْرْؤٌ أَعْدَدْتُ للحرب بَعْدَمَا ‏ رَأَيْتُ لَهَا نَاباً مِنَ الشَرِ أَعْصَّلا”
إن الحسرة والعتاب التي بدأ الشاعر بها أبياته عبرت عن حزن وفجيعة داخلية (ألا أعتب ابن
العم إن كان ظالما) ناقلة لنا حوارا مونولوغيا يجسد مظاهر الصراع الذاتي في سبيل تحدي الظلم
ونشدان العدل ولو بالرحيل عن قبيلته(وأحر إذا حالت بأن أتحولا وأستبدل الأمر القوي بغيره) حيث
تدل اللفظة (أحر) على عدم الاستسلام الذي يؤدي إلى اللفظة الثانية (أتحولا) وفيه إشارة على قدرة

203

دور فضاء الذات والقبيلة في الشعر الجاهلي حمزة بوساحية , نجاة بوزيد

مقاومة الممارسة القهرية القصدية من طرف القبيلة ليأتي سؤال الاستفهام على طريقة الاستغراب
والتعجب في البيت الأول (ألا أعتب ابن العم إن كان ظالما وأغفر عنه الجهل إن كان أجهلا). فالنسق
الشعري الذي تنبني عليه هذه الأبيات هو الانهيار القبلي المتكلم بضمير أنا الشاعر المعبر عن أوجاعه
من استلاب نفسي جراء الظلم الذي لحقه من بني جلدته لتتحكم في هذه الأبيات نواة دلالية مكانية
هي القبيلة التي تمثل السلطة القاهرة للذات الفردية كما نراها في أبيات من ديوان طرفة بن العبد
حين استولت القبيلة على حقه وحق أمه في الميراث فقال:
ما امار بحقّ وَرْدَةٍ فيكم صَعْرَالِبَنُونَ ورهطٌ وزدَةَ غعُيّب
يَبِعَثُ الأمد العَظيمٌ ضغيرةٌ ‏ حفن تظل لَهُ اليِمَاء تَصيب
0 َرَقَ بين حيّي وَائِلٍ كوشاننا التاماتكاة
قد يُورِدُ د الظَّمُ المبينُ آجناً ملغا بخائط العاف و
إن الألم العميق المكتنز في هذا المقطع ألم يبعث القوة في نفسية الشاعرء 508 0 التمرد وإعلان
الحرب ضد سلطة القبلية التي تحاول سلب حقه وحق أمه.ء وما يزيد من تمردها استعمال ضمير
المتكلم وأفعال المضارعة (تنظرون يبعث-تظل-تصيب-تغلب-يورد) فيصبح التركيب اللغوي (حتى تظل
الدماء تصبب) النواة التي تصنع حلولا في استرجاعه حقه ومركزيته. فيكون الموت حين يتخطى سلطة
الذل والقهر والبطش دفعا إلى حياة أخرى عالية. لتتجسد في هذه الأبيات حالة شعورية تمردية
تطرح الذات من خلالها مشكلة وجودها داخل القبيلة. والتي تكشفها لنا تلك الأحداث التي خضعت
لإرادة القوة حسب تعبير عادل ضاهر''. ففي البيت الأخير تشبيه يوحي بمدى القبر المعاش ومدى
وقعها على النفس؛ إذ شبه الشاعر ظلمها بأنه <<أشد تأثيرا على النفس من ضرب السيوف
القاطعة. وهذا الموقف الشعري يؤكد إحساس طرفة بالظلم وإحساسه أيضا باليأس>>” . هذا
التشبيه يجلي لنا صورة الطبقية وفق مبداً إرادة القوة. وبهذا القلق الوجودي في محاولة مركزية
الذات نجد أن الشاعر الجاهلي راح يفكر في مرحلة تجاوز القبيلة وهذا ما جسدته ظاهرة الصعلكة
باعتبارها ظاهرة احتجاجية عن انعدام توافق الذات الفردية مع السلطة القبلية وقيمها فنجد من
أبرز الأمثلة على ذلك ما قاله الشنفرى في لاميته:
أقِيمُوا بَنِي أُمِي صِدُور مَطِيَكُمْ ‏ فإنِّي إلى قَْم سِواكُم لَأَمْيَلْ
فقن خقت الحَاحَات واللَفّل متمذ هِشدّث لطفات قطايا وأكة
وفي الأرض مِنْأَى للكريم عن اد وفها بَِنْ خاف القلى مُتَعَرَّلُ
لَعَمْرْكَ ما بالأرض ضِيقٌ على امْرئ ١‏ سَرى رَاغِباً أو رَاهباً وهو يَعْقِلٌ
ولي دُوتَكُمْ أفلون: سيد عَمَلَّمِنَ ‏ وَزقَطُ رُمْلُولٍ وعَرْقَاءْ جِنِكَل
هُمْ الأهلٌ لا مُسْتَوْدَعْ السَّرِذاكعٌ لَدَيهِمْ وَلا الجَاني بما جَنّ 3

58
3

2 ١ 2

204

دور فضاء الذات والقبيلة في الشعر الجاهلي حمزة بوساحية , نجاة بوزيد

ففي هذا الرحيل مرحلة التحول التي تستخدم من الجنس الحيواني بديلا عن أوجاع الجماعة
كمحاولة تجريدية للإنسان من خصائصه كحفظ السر. والشجاعة وغيرها من الخصائص والتي
يمنحها ويراها في الجنس الحيواني ويفضلها على البشر"”. فلما<<رأى الناس وحوشا ورأى الوحوش
أجدر بالمعاشرة. صار الحضور عنده اختيارا يسنده الاغتراب عن الناس والإصغاء للكون الكون أرحب:
ذئابه.ء ضباعه. نموره قطاه>>” ليصبح هنا التجريد<<التجريب الدائم والاختلاف المستمرء وكأن
[الشاعر] يتأرجح بين النسيان وما ينبغي أن ينسى ويشطب>>" لكن السؤال الذي يطرح نفسه كيف
للحيوانات المفترسة أن تكون بديلا لعالم الإنسان؟ وجواب ذلك نراه في البيت الأخير حيث لا السر
يفشثى ولا الجاني يخذل. فيكون هذا السؤال والجواب معا تقريرا لمرحلتين متكاملتين تبدأ من طرح
سؤال الاختبار إلى صياغة إجابة التحول .
كما نلحظ أيضا اتساع رؤيا الشاعر من خلال انصهار ما هو بشري بما هو طبيعي (الحيواني)
لينتج الشاعر بهذا التفاعل مكاناً جديدا ماسحا لذاكرة القبيلة وأشيائها التي جاءت بصيغة الأمر
(أقيموا) الدال على العزم للرحيل عنهم وتحوله إلى عالم الطبيعة والعيش فيا وكأنها لحظة ينتظرها
الشاعر بفارغ صبرهء إنه العالم المختلف المحقق له للأمل ولثقافة الاختلاف. ويزداد عداء الشاعر
لظلم القبيلة له لنلمس نوعا آخر من هروب الذات عبر الخمرة وهو محاولة للنسيان؛ حيث نجد
طرفة بن العبد يقوك .
وما رَالَ تَشَرابِي الخُمورَ ولَذّبي وَيْعِي وإِنْقَاقِي طَّرِيفِي ومُتلّدي
إلى أن تَحَامَئيِي العَشِيرَهُ كلما وَْفْرَدْتُ إِفْرَادَ البَعِرالْعجِد
رأيث بَنِي غَبْرَاء لا يُنْكِرُونَِي ولا أهل هذَاكَ الضّراف الممَددٍ
ألا آنا اللائضى أخَضز الوعّى.وأن أشْيَدَ النداث هَل أنت مخلدى
فإن كنك لا تسدفية دقع فيك اقتطي أناذزقا يفا فلكث قدي"
فالمتأمل لهذه الأبيات يجد أن الشاعر يحاول الانتقال من عالمه الواقعي المنبوذ فيه إلى عالم اللذة
والمتعة الذي يمثل بديلاً عن الأول وهروبا منهاء لتتصاعد حدة الاختلاف في البحث عن الذات
وكينونتها التي يصورها عروة بن الورد في أبيات تتخللها نظرة فلسفية تطرح سؤال من أكون أنا؟
الصعلوك الذليل أم الصعلوك الذي تهابه القبائل والأعداء:
وسَائْلةِ:أْينَ الرَحِيلٌ؟ وسائلٍ ومَنْ يَسْأَلٌ الصُعلوك: أين مَذَاهِبه
مَذَاهِبْةُ أَنّ الفِجَاجٍ عَرِيِضَةٌ إذا ظنّ عَنْهُء بِالمَعمَالٍِ أقاربة”
ويضيف قائلا:
لحا اللْهُ صُعلُوكاً إذا جَنَّ لَيْلُهُ مُصافي المشاش آلفاً كل مَجْزِرِ
كذ الى في نفسه ك0 لل أصَابَ قراها مِنْ صديقٍ مُيَسَرِ
يُعِينُ نِسَاءَ العّ ما يَسْتَعِنَهُ وِيُمْيِي طَليحاً كالبعير المحَسَّرِ

205

دور فضاء الذات والقبيلة في الشعر الجاهلي حمزة بوساحية , نجاة بوزيد

ولكنَّ صُعلوكاً صَّحِيفَةُ وجيه كَضََّؤءٍ شِهَابٍ المَابِسٍ المْتَتَوَر

مُطِلاً على أعدائه يرْجُرُونَةٌ بساحاتهم رَجْرَالنيح المُشَبَر”
يطرح النسق الشعري في هذه الأبيات تفاعلية العلاقات بعضها ببعض وفق رؤيا شعرية فلسفية؛
حيث تحاول الصورة أن تؤسس لحركية الأشياء داخل المكان وفي زمنية (الليل) وقد جاءت هذه الرؤيا
على شكل أسئلة استفهامية تثير اضطرابا إزاء هذا المكان والوجود ليتم من خلالها مرحلة الكشف
وفهم الأشياء<<وجعلبا سبيلا لتجريب كينونة المتخيل هذا التجريب الذي يبدأ من تكسير حدود
الواقع الحسي والواقع المعقول أيضا ليلج إلى اختبار الاستحالة>>'”. فتكون تلك الأسئلة مكونا فاعلا
يشع حركة وقوة إلى هز كيانات الأشياء في المكان وهز الذاكرة. فنسق الضوء(كضوء شهاب القابس
المتنور) وظف توظيفا يحيل الاندفاع إلى الأمام والتوغل في أعماق الذاكرة لكشف عذاب الإنسان
العربي وخضوعه(مطلا على أعدائه يزجرونه-بساحاتهم زجر المنيح المشهر) فالضوء يبعث الضياء
ليزيل عتمة الظلمة فتتوحد اللغة به لتضيء عالمها ومكانهاء إنها رؤيا استشرافية مشرقة تكسر
حدوده لتتوغل في الوجود لإعادة إنتاج عالمها الخاص”. وقد يظهر تمرد الشاعر على قبيلته في قالب
شعري آخر وهو التهكم والاستهزاء وهذا ما نراه في قول الأعلم الهذلي:

اتسخط غؤةكا موقل شيية. تكئلة السكنانة والكنيف

ولورَفَحْتَ تَوْبَكَ في خُروقٍ 2 تَرُوعُكَ في مَهَالِكهَا الشُّدُوفٌ

إذاً لَدَكَرْتَ حَالَكَ غَيْرَ عَصْرٍ وأفقة عينخيا فيك الوجيق *
إن هذا الاستهزاء والتهكم برئيس القبيلة يطرح قضية القبول والرفض وعدم الخضوع من خلال البنى
اللغوية في الأبيات فالقبول يكمن في الاستسلام. أما الرفض يكمن في أسلوب التهكم
والاستهزاء(أيسخط غزونا رجل سمين تكننه الستارة والكنيف)؛ حيث شهه الشاعر بالنساء القابعات
بين الحجب والستائر فهو بذلك ينفي عليه صفة الرجولة والفحولة التي هي ميزة أساسية في العربي
وقد لا نجد أقل من ذلك في الثقافة العربية استهزاء وتهكما. كما كانت قضبية الثأر نسقا آخر ووجها
من أوجه كسر قيم القبيلة والخروج عنها يقول تأبط شرا:

إِنَّ بِالشَّعْب الَّذِي دُونَ سَلْع لَمَتِيلآدَمُُهَايَطَلُ
كلت العنم عل وولتن.. كا رانيد لانتو
فالشاعر يتوعد أعداءه بثأره للقتيل إلا أننا نجده قد حمل ذلك الثأر وحده واستقل به عن قبيلته
ولم يطلب دعمهم وسندهم ليصبح عندئذ كسرا لقانون القبلية والتمرد عليهم.
يتجلى خطاب التمرد غنيا بدلالات فلسفية ممزوجة برؤية شعرية تلامس الزمان والمكان

كوجودء وتجعل من الفرد فردا مختلفا عما حوله. فالرؤية الشعرية المختلطة بفلسفة الوجود هي نوع
من القفز وراء المفاهيم لتغير في نظام الموجودات وكيفية النظر إليها” وبهذا يصبح الليل زمانا ومكانا

206

دور فضاء الذات والقبيلة في الشعر الجاهلي حمزة بوساحية , نجاة بوزيد

لا يغادره الخطاب الشعري الملون بأجواء الثقافة العربية السلطوية الدغمائية التي لا تعرف لغة
الاختلاف أو لغة الحوار من خلال الرجوع إلى الذاكرة وماضها فيكون ليل المكان هو ذاكرة القهر
ومحطة إلى استلهام الذات في تجاوز قمع القبيلة والأعداء” فالشاعر<<يملك تصورا وجودياء
واحتفاء مغايرا للوجود إلى جانب تجربته الذاتية>>” التي تتمرد وتحاول الارتقاء نحو المختلف.
3. خاتمة

يتضح لنا من خلال ما سبق أن فضاء الذات والقبيلة قد شكلا خطابا نسقيا يمتدان بين
الولاء والتمرد. تجلى الأول في أنساق متنوعة كالفخر بالنسب والحسب. وكذا هجاء أعداء القبيلة
ومحاربهمء. في مقابل ذلك تجلت مظاهر التمرد التي عرفها الشاعر كحركة تمردية انفصالية تسى إلى
تحقيق فكرة المواطنة في ظاهرة الصعلكة التي عبرت بشكل كبير عن حالة الاغتراب الذاتي وسلب
حربتها من طرف القبيلة. لنصل ختاما إلى أن الفضاء في الخطاب الشعري الجاهلي بنية شكلت
إستراتيجية إبداعية مهمة في التعبير عن قضايا الشاعر الثقافية.
البوامش:

'- عمرو بن كلثوم: الديوان» جمع وتح وشرح: إيميل بديع يعقوب. ط01. دار الكتاب العربي» بيروتء لبنان 1991,. صء ص: 271
172

*- أبو سعيد الحسين بن الحسين السكري: شرح أشعار البذيليين: تح: عبد الستار أحمد فرجء مر: محمود محمد شاكرء ج02.
(د.ط).ء دار العروبة. القاهرة. مصر (د.ت). ص: 822.

“- طه حسين: حديث الأربعاءء ج02. ط11. دار المعارفء القاهرة. مصراد.ت): ص: 38.

“- المفضل الضببي: المفضلياتء تح وشرح: أحمد محمد شاكر وعبد السلام هارون: ط06. دار المعارف مصرء (د.ت). ص: 355.

"- لخضرهني: سيمياء الأنموذج في الشعر الجاهليء ط01. دار أفكار. سورياء 2019. ص: 172.

'- أبو القاسم الآمدي: المؤتلف والمختلف. تصحيح وتع: ف.كرنكو. ط01,. دار الجيلء لبنان. 1991. ص: 127

"- محمد يرادة: الأدب وبويطيقا المجبولء مجلة أقواسء ع51: أبريل1997. فلسطين. ص: 292.

' عبد العزيز بومسهولي: الشعر والتأويل قراءة في شعر أدونيسء (د.ط). دار أفريقيا الشرقء المغرب. 1998 صء ص: 07: 09.

'-أوس بن حجر: الديوان: تح: محمد يوسف نجمء: ط02. دار صادرء بيروت. 1979. صء ص : 82. 83.

"- طرفة بن العبد: الديوان. شرح وتق: مهدي محمد ناصر الدين. ط02. دار الكتب العلمية: بيروت لبنان: 2002. ص- ص: 12-
27

''- عادل ضاهر: <<قراءة فلسفية ل الكتاب>>: مجلة فصولء ع01. 02أبريل1997م: مصرء ص: 289.

''- علي إبراهيم أبو زيد: طرفة بن العبد شاعر البحرين في الجاهلية دراسة أدبية لشعره وشرح ديوانه ط01. مؤسسة عز الدين.
بيروتء لبنان. 1983. ص: 59

*-الشنفرى: الديوان» جمع وتح وشرح: إيميل بديع يعقوب. ط02. دار الكتاب العربيء بيروتء لبنان. 1997 صء ص: 57. 58.

''- راوية يحياوي. من القصيدة إلى الكتابة تحولات النص الشعري في الكتاب لأدونيس. ط01. دار رؤيا القاهرة. مصرء 2015. صء
ص: 327. 326.

207

دور فضاء الذات والقبيلة في الشعر الجاهلي حمزة بوساحية , نجاة بوزيد

'- عبد الحفيظ بورديم: النص الشعري العربي المعاصر من حضور الوهم إلى بلاغة الشهودء ط01,. دار البشائرء الجزائرء 2002.
ص: 18.

"- راوية يحياوي. من القصيدة إلى الكتابة تحولات النص الشعري في الكتاب لأدونيس. ص: 146.

"'- المرجع نفسه. ص- ص: 226 229.

"- طرفة بن العبد: الديوان.ء ص: 25

"'- عروة بن الورد: الديوان. شرح: سعدي ضبناوي. ط01. دار الجيل: بيروتء لبنان. 1996. ص: 91.

7- المصدر نقفسه. صء ص: 149, 152.

”-هشام باروق: الحداثة الشعرية: غند .محمد عمران انا الذي رأيث أنموذجاء قسم اللقة العربية وآذابياء جامعة متتوري:
قسنطينةء الجزائرء 2009: رسالة ماجستير.ء ص: 190.

*- لخضرهني: سيمياء الأتموذج في الشعر الجاهلي. ص: 31.

*- أبو سعيد الحسين بن الحسين السكري: شرح أشعار الهذيليين. ج01. صء ص: 328, 329.

“- تأبط شرا: الديوانء اعتنى به عبد الرحمن المصطاوي. ط01. دار المعرفة, بيروت. 2003,. ص: 51.

7- نبيل سليمان: مساهمة في نقد النقد الأدبي. ط01. دار الطليعة: بيروت: لبنان, 1983م: ص: 20.

*- عادل ضاهر: <<قراءة فلسفية ل لكتاب>>. ص: 286.

”*- راوية يحياوي: من القصيدة إلى الكتابة تحولات النص الشعري في الكتاب لأدونيس. ص: 319.

208

مجلة (لغة - كلام) تصدر عن مخبر اللغة والتواصل- المركز الجامعي بغليزان / الجزائر
00-8 :1715511 / 2437-0746 : 15517
رقم الإيداع: 2015 - 3412
مصنفة ج : قرار 1432 بتاريخ 2019/08/13

: 5 ا 0/1 وام
ل ا ل ل اا

5 منصة المجلات العلمية الجزائرية

المجلد 06/ العدد: 04 (2020) - ص 299- 309

القدس وتقاطعات السرد والتاريخ- قراءة في بعض النصوص السردية-
11 50116 الآ 12201115 [101108اكآلا !1115101 للق ١1211811011‏ [أ0 0110115 1150لا للا لله التغلمكنا[
6

25 محمّد ملياني”
17. 603721100 21112111_1116012006 2

كير زياني محنتد!
601111. 001721100 1983-_77255112111. 1111
جامعة أبي بكر بلقايد- تلمسان/ الجزائر
تاريخ الاستلام: 2020/07/08

تاريخ القبول: 2020/11/02 تاريخ النشر: 2020/12/10

مجلة لغ -- كلام / مختبر الف والتواصل / المركز الجامعي -- غليزان (الجزائر)

يُشكل تاريخ القدس سندا مهما للرّوائي في
تسجيل ما ميّز هذه المدينة المقدّسة من أحداث. وما
أصابها من خطوب. فلقد باتت الأعمال الزواية تؤرّخ
لباء وتتوسّل بالمشاهد السّابقة لإكمال البناء الرواني
وفق رؤية فنيّة. وهذا ما عالجه هذا البحث. حيث
بهدف إلى الوقوف على قدرة التصوص السّردية على
استنطاق تاريخ القدس. وتمثّل تلك التغيّرات
السياسية والتّقافية التي واجيتها.
وخلصت هذه الدّراسة إلى الإشادة بالمقدرة الفائقة
التي أبان عنها الرّوائيون في تمثّل الأحداث التاريخية
في نصوصهم السّردية. انطلاقا من أهمّ المحطات
المصيرية التي عرفتها مدينة السّلام كفتح القدسء
والتكبة. ونكسة حزيرانء والانتفاضة الأولى.
الكلمات المفتاحية: القدس- السّرد- التاريخ- قراءة-
التص.

'المؤلف المرسل : زيّاني محمّد.

101

115 ]3 قتكلة لاع نتوعدعء" ول11'
ع:1م1آملة 0) اتلتطة” كاعدعا عحلأو هم عط
ع5ع) 20ضة سعلدكئتضعءل 01 بإدماقتط عط)
7 أقطغ) وععسضقء لوتبكاتكن سد لدعنتامم
1215م 60 لع0تاعصمء :ول0ناد قلطا كه بلععة1
اط لعووع1معء "اتللطه ““امتتعمنسده عط)
لذ «عزوج'171 ,تامغخصسة طوندح"1 5اوزاء:2017
-لث اتلقطكا لضة دذلتلقطكا نتقطودك ,لتحم
601 2]26102عوع7مع عط ضة تاتتطورحوك
عط قاعدء) «تتعغط) صا كأغصعتى لوعترمائتط
]1101 22056 عغطا دده لعققط ,2211:2615
تاأعتناد رععوعم 01 يأك عط صا وعصرمنوء تم
بلو علدا عط علد كئتمعل 01 أوعسوصمء عط
+ 11:5 عطا سه بعاعوطاء5 عسترل عغط)

- 221136101 -‏ 2مع2[1كتتعل :كلنزرموع»ع]1
ألاء) - 05للدء: - تجدمغستط

اط 299 الس

القدس وتقاطعات السرد والقاريغ- قراءة في بعض النّصوص السردية- زياني محمد, محمد ملياني

1. مقدمة:

القدس عاصمة السّلام. ومهبط الأنبياء. ذلك الحلم المفقود الذي صعب استعادته.
والفردوس المغتصب الذي عرّ فراقه. وهو الفضاء الواسع الذي استدعى بقداسته وتاريخه المجيد
ألوانا من التكريم والتّمجيد. عبر العصور الإسلامية المتتابعة. فقد استأثرت القدس باهتمام
المسلمين منذ الفتح الإسلامي بالتّظر إلى مكانتها السامية التي أشار إليها القرآن الكريم في أكثر من آية.
وأكدّتها السّنة النبوّة في عدد غير قليل من الأحاديث الشريفة. والأقوال المأثورة. وكان من هذا
الاحتفاء أن كانت موضوعا للمفكرين والفلاسفة والعلماء والفقهاءء والفنانين. وحتى الأدباء. حيث
شكلت وما تزال مصدر المخيال في البناء الفني عندهم. سواء في أغراضهم الشعرتة. أو أجناسهم
التثرية. والمهل الذي ينطلقون منه في بثّ مشاعرهم الدينية والقومية. وتحويل الصّراعات السّياسية
والعسكرية حول المدينة المقدّسة إلى ساحات الأدب والإبداع.

ولقد لعب السّرد دورا بارزا في تصوير مدينة القدسء. وتمثّل المراحل التي قطعتها المدينة
تاريخيا واجتماعيا واقتصاديا وثقافياء وتعقّب المستجدّات السياسية الخطيرة في الآونة الأخيرة. ممّا
أقّل هذا الجنس الأدبي الحديث أن يكون له الحظوة والشرف في التعامل مع قضيّة الأمة. تعاملا لا
يحصر نفسه فقط مع القيم الفنيّة والإبداعية. بل يجد نفسه في الصّفوف الأمامية مُدافعا عن
نخوة مدينة السّلامء ومُصوّرا وضعية المقدسيين. وهم يئئون تحت نير الاحتلال الصبيوني الغاشمء
وهو ما سيعكف على دراسته هذا البحث الموسوم ب القدس وتقاطعات السّرد والتاريخ- قراءة في
بعض النصوص السّردية- من خلال الإجابة عن الإشكاليتين الآتيتين: مامدى حضور القدس في
العمل الإبداعي السّردي؟. وهل ساهم هذا الحضور في المساهمة في التأريخ ليذه المدينة المقدّسة.
وتسجيل واقعها الأليم بصدق؟

ويعكف هذا البحث على استقراء تلك الصور المتعدّدة للقدس. والّتي حفلت بها قصص
ورّوايات المبدعين العربء. ومن الأمثلة على ذلك رواية "أورشليم الجديدة" لفرح أنطونء ورواية
"صورة وأيقونة وعبد قديم" لسحر خليفة. وقصة "مقبى الباشورة" لخليل السواحريء ورواية
"سوناتا لأشباح القدس" لواسيني الأعرج.

2 أهداف البحث وأهميّته:

يكتمي هذا البحث أهميّة بالغة. حيث يسعى إلى استقراء تاريخ القدس في التّصوص التي
حتى وإن تعاملت مع هذا الفضاء بقيم فنيّة. فإِْما رامت تسجيل الأحداث بكلٌ صدق وموضوعية:
كما حاول معرفة مدى خدمة السّرد بأشكاله المختلفة للرّؤية التاريخية. والوقوف على قدرة
النصوص السّردية على تمثّل تلك التغيّرات السياسية والثٌقافية التي واجهتها القدس.

300

القدس وتقاطعات السرد والقاريغ- قراءة في بعض النّصوص السردية- زياني محمد, محمد ملياني

3. منيج البحث:

وبقة 5 ٍ لبيعة الموضوع مقارية وصفيّة تحليلية استقرائية تسجل حضور تاريخ القدس ف
السّرد العربي. وترصد في الوقت نفسه أشكال هذا الحضور.
1-القدس وتقاطعات السّرد والتاريخ:

شكلت القدس بوصفها فضاء روائيا الإسمنت الذي يركب البناء السّردي في الرواية العربية,
ذلك أنّ قدسية المكان أعطت للعمل الإبداعي رونقا خاصاء وأثرا بالغا في المتلقيء فليس هو بالمكان
المتخيّل كما هو الحال في أغبية النصوص السّردية. بل هو مكان تاريخي حقيقي. يتشابك برموزه
المتعدّدة. ودلالاته المختلفة مع أفاقه الرّحبة. وجغرافيته المتميّزة. وأرضه الطيّبة المباركة. ومن هنا
كان احتفاء المبدعين به مميّزا كونه رمزا دينيا كونياء وامتدادا للحضارة العربيّة الإسلامية. وقضيّة
أبديّة يُدافع عها كلّ إنسان حرّفي العالم.

ولقد كان تاريخ القدس من الرّوافد السّردية التي مل منها النصّ الرّوائي مادته. وجعل الرّواية
تحمل بدورها القضيّة الفلسطينية بكافة تشغباتهاء وتصوّر بأمانة تقلّبات المجتمع المقدسي وهو
يُواجه النكبات والمصائب. وهذا ما يؤكّد أن هاجس التاريخ قد استبد بالرّواية العربيّة منذ طورها
الأقل: وتمكن مهاء و"لعلّ هذا التواشج بين التاريخي والرّوائي أن يجاوز الرّواية العربيّة ليكون سمة
ملازمة للخطاب الرّوائي بإجمالء ولا غرابة أن نجدا عددا من الدّارسين يعون الرّواية سليلة التاريخ
ووريثته'. فإذا كانت مهمّة الرّوائي أن يستأنس بالتاريخ دوما من أجل خلق مرجعيات للأحداث التي
يصنعها شخوصه. فإنّ تاريخ القدس المثقل بالمصائب والآلام شكّل حافزا للرّوائيين في تقديم
نصوص إبداعية تستوعب محطات التاريخ» وتستأنس بالتخييل بوصفه جانبا مهما في العمليّة
الفنيّة.

صارت مدينة القدس مادة حكائية ومسرحا للأحداث في العديد من الرّوايات. حيث رصد
الباحث نزيه أبو نضال حضورها في اثنتين وثلاثين (32) رواية فلسطينية وعربيّة. وقد تبدى البعد
الثاريخي بارزا في عمق المكان ودلالاته. ففي المكان القدميّ نرى المشهد البصريّ شديد الالتباس. فهو
حاضر أو مغيّب أو مُشُوّهء ولكته بما يجسّم في زمن السّرد شيادة لا غنى عنها لتاريخيّة ذلك المكان
وللقضيّة التي يحملها في مواجهة الاحتلالات”. وهو ما يجعلنا نقف عند المسارات الهامة. والمراحل
الكبرى التي ميّزت هذه المدينة. وهي محطات سنقف عندها انطلاقا ممّا جاد به السّرد من وقائع
تاريخية. تتقاطع مع ما يستوجبه هذا الفنْ من مقتضبيات تخييلية لا تبتعد عن الواقع بقدر ما

تضيف إليه زخما من جوانب قدسيّة المكان.

301

القدس وتقاطعات السرد والقاريغ- قراءة في بعض النّصوص السردية- زياني محمد, محمد ملياني

لقد اعتنت التّصوص السّردية العربية الحديثة بالأحداث التأريخية الي ميّزت مدينة القدس.
حيث حاول الكثير من الرّوائيين توظيف جملة من المشاهد والوقائع في أعمالهم. لما شكلته من تأثير
عميق على الشّخوص التي تحرّك الأحداث وفقا للجوّ الأليم السّائد. ومن هنا فإِنّ الثّراء الذي وسم
خيال المبدع لم يصل إلى ما وصل إليه لولا قداسة الفضاء. ودلالاته المتعدّدة. وبعده الملهم» فالئقص
السّردي كان ولا يزال الوثيقة الي سجّلت بصدق تاريخ مدينة السّلام. ووقفت عند المحطّات المؤثّرة
في العالم بأسره. فأحداث من قبيل فتح القدس. والنكبة. والانتفاضة الأولى» جديرة بالوقوف عندها
لاستلهام الدّروس والعبر.ء واستشراف ما يجدّ في المستقبل. وهو ما سنتناوله في الأعمال السّردية التي
شكّلت عناوين لمحطات تاريخية عاشها القدس الشّريف.

2- رواية أورشليم الجديدة والتأريخ لفتح القدس:

تعدّ رواية "أورشليم الجديدة" التي ألّفها فرح أنطون سنة 1904م من الروايات الأولى التي
تناولت الحديث عن القدس في بعدها التاريخي. خاصة ما يتعلّق منها بفترتها الرّاهية المتمثّلة في فتح
المسلمين للقدس في عبد الخليفة عمر بن الخطاب رضي الله عنه. حيث اشتبكت في هذه الرّواية
المطارحات الدينية والفلسفية مع قصّة حب جمعت بين الهودية "إيستر". والمسيحي "إيليا". وقد كان

حرص الرّوائي على الجانب التاريخي للمدينة بارزاء ذلك أنه حاول الاعتماد على العديد من المصادر
والمراجع التاريخية لعلّ أهمّها: "تاريخ فتوح الشّام" المنسوب للواقدي. و"روح الشّعوب" لمنتسكيو.
إلا أنها عرضت القدس كمدينة لها اعتبار في قلوب المتدينين. حيث سىى المسلمون لفتحها وَضِمّها
قبل غيرها من المدن التي فتحوها ومروا بها مروراء حيث أقاموا فيها ورعوهاء لاسيما أنّهها مسرى النيّ
محمد صل الله عليه وسلّم. فكان أن سعى إلها الخليفة عمر بن الخطاب نفسه. ودخلها فاتحاء كما
نا تمثّل ربطا مكانيا بين ديانتين (الإسلامية والمسيحية)”.

حاول فرح أنطون أن يصوّر مدينة القدس وهي تقطع مراحلها التاريخية نحو فتح المسلمين
بتخصيص أربعة وعشرين فصلا من روايته لبيان أهميّة هذه المدينة الملبمة للأحداث التي صنعها
أبطال هذه الرّواية على اختلاف عقائدهم وتوجّهاهمء والمؤسّسة لجملة من القيم الرّاسخة التي تميّز
بها ساكنوها رغم عمق الصّراع الموجود بين المسلمين من جهة. والهود والمسيحيون من جهة أخرى.
كما أبانت هذه الرّواية عن زخم الأحداث الذي تميّزت به عاصمة السّلام قبل الفتح., والّتي استمدّت
معطياتها من التّاريخ بوصفها المادة الأوليّة الّتي دار حولها هذا العمل الفني.

إن التأريخ لفتح القدس من قبل المسلمين لا يمكنه أن يتأتى في أي عمل روائي إلا بالجنوح إلى
ذكر الظّروف التي ساهمت في هذا التّصرء وقبل ذلك الإشادة بقدسية المكان بأحسن ما تكون
الإشادة. وهو ما جاء به السّارد في مدخل روايته قائلا: "على جبل الزيتون فوق بيت المقدس كان في
سنة 663 قبل الميلاد بثلاثة أيام طيف يتمثى متأمّلا هذه المدينة تحته وهو يقول كأنه يخطب في

2302

القدس وتقاطعات السرد والقاريغ- قراءة في بعض النّصوص السردية- زياني محمد, محمد ملياني

الدّنيا كلّها: منذ نحو ألفي سنة رن في فضاء هذه الأرض التّعيسة صوت خارج من جهات مجهولة
يقول: المجد لله في العلى. وعلى الأرض السّلام. وفي التّاس المسرّة" .
كما حاول الزواتي أن يُضِمّن مع تدافع الشّخصيات الكثيرة المكوّنة لهذا العمل بعد المحطّات
التاريخية التي سبقت سبقت الفتح الإسلامي أهمّها الوجود الأول للعرب في القدسء. وهنا ينقلنا إلى إحدى
قاعات المقام البطريي الْذي يستقبل بدويا بملابس العرب وهيئهم. حيث أخبره هذا الأخير بأحوال
العرب منذ وفاة الرّسول صلى الله عليه وسلّم حتى قدومهم إلى حصار بيت المقدس. وقد ركز في
حديثه على شخصية عمر بن الخطاب رضي الله عنه. ولم يكن هذا البدوي العربي واسمه "يوحنا" إلآ
فخ العسانبيخ: التصارق: الذين كانوا يعاونون الرّوم على المسلمين والفرس في حروبهم معاء. وقد
حاربوا في اليرموك في جيش الروم حربا شديدة” ٠‏ والملاحظ أنّ فرح أنطون قد صاغ حوارات شخوصه
انطلاقا مقاة قدّمه القارية الإسلامي من أحداث. وبخاصة الفترة التي أعقبت ظهور الإسلام.
تتوالى الأحداث في الرّواية. تلك التي تدور حول علاقة حب بين إستر وإيليا في فضاء مكانيّ
يحوم حول الأرض المقدّسة. وآخر زماني يُسجّل ما سبق الفتح من أحداث ومواقف. في قالب يجمع
فنيّة السّردء وسطوة التاريخ بكافة تفاصيله؛ بل لا يتوانى أنطون في أن يقتبس وبشكل حرفي
المادة التاريخية من مضاءهاء والمثال على ذلك ما نُسجّله في الفصل الخامس عشر المعنون ب:نحصر بيت
المقدس. حيث يقول السّارد في الداية ية:"فلنترك إيليا أسيرا في خيام العرب. ولنعد إلى المدينة
وحاصريها لق هذا عدف في ” ثم يقتبس هذا النصْ الحرفي للواقدي” ويُضمّنه في عمله
الرّوائي:"أقام جند العرب على بيت المقدس ثلاثة أيام لا يبارزهم حرب. ولا ينظرون رسولا يأتي إلهم.
ولا يكلّميم أحد من أهلبا. إلا أن أهل بيت المقدس حصنوا أسوارها بالمجانيق والطّوارق والسيوف
والدرق والجواشن والزرد الفاخر” . ويتكرّر هذا الاقتباس تقريبا في كلّ فصول الرّواية وهو ما يجعلنا
نقرٌ أنّ التاريخ لم يكن أمرا ثانويا في هذا النصّ السّرديء حتى وإن ركز في بعض جوانبه على
اهتمامات اجتماعية وعاطفية أخرى.
توقف فرح أنطون مطولا في روايته عند فتح عمر بن الخطاب لبيت المقدس. مصوّرا الظروف التي
صاحبت هذا الفتح. والّذي جاء نتيجة الصلح التاريخي بين عمر رضي الله عنه. والبطريك
"صفرونيوس". حيث جاء الفصل التّاسع عشر مثقلا بالتفاصيل التي ميّزت الاتفاق على تسليم
المدينة المقدّسة للمسلمين. والتركيز على مكانة خليفة المسلمين وقيمته عند النّاس أجمعين على
اختلاف ديانتهم. فها هو السارد يصوّر هذه اللّحظة الحاسمة قائلا"ولما دنا عمر من البطريك مد
البطريك إليه يده مصافحا فمد عمر يده إليه. وكان البطريك ينظر في وجه عمرء وعمر ينظر في وجه
البطريك. فيظهر أنّ نفسهما اتّفقتا لأوّل نظرة؛ لأنّ الثفوس الكبيرة تتعارف حين التقائها بالتّظر كما
يتعارف باقي الئاس بالكلام. فابتداً البطريك الحديث بقوله: لقد طلبت أن يكون الأمير الكريم متولي

2303

القدس وتقاطعات السرد والقاريغ- قراءة في بعض النّصوص السردية- زياني محمد, محمد ملياني

عقد الصلح بيننا؛ لأثني إذا وضعث هذه المدينة المقدّسة في عهده وذمّته خاصة أكون في أمن علها
وعلى أهلبا من كلّ وجه. وأنا ألقي مفاتيحها إليه. فلما ترجم الترجمان هذا الكلام لعمر أشار عمر
برأسه موافقا على كلام البطريك. وأجاب: المسلم من حفظ العهد ورعى الودّء ونحن جميعا عباد الله
فعلينا أن نكفل بعضنا بعضا" .

شكلت رواية "أورشليم الجديدة" وثيقة تاريخية بامتيازء تلاقح فيها البعد الفني التخييليء مع
عناصر أخرى تبدو متنافرة علهاء كالوثائق والمذكرات. والوقائع التاريخية. فتزاوج السّردي والتاريخي
أفرز إبداعا جيدا يجعل القارئ لا يكتفي بما يتيحه السّبك الفني من متعة وارتياح نفمي. بل
يتجاوزه إلى بعد ابستمولوجي ينطلق من التاريخ ويشابك مع معطيات معرفية أخرىء. بل يصل حتى
إلى نظرة استشرافية لما هو آت في المستقبل. وهو ما فاجأ به فرح أنطون في روايته هذه عندما
قال:"سيأتي يوم يا أورشليم الجميلة يُنسى فيه هذا العمري فتشتدَ دواعي الجيل والبغض بين
عناصرك. وحينئذ يختلّ ميزان العدل بين الثاس. ويفشو الاضطبهاد. فيتخذ الغرب هذا الأمر حجّة
للرّحف على شرقك رغبة في استخلاصك. حينئذ تقوم حرب هائلة بين الشرق والغرب. وهي الحروب
الي سيسمونها حرويا صليبية. وستجني هذه الحروب يا أورشليم على الشّرق جناية هائلة؛ لأنها
ستكون من أسباب زوال مدينته العظمىء وانتقالها إلى الأمم الغربية. وزيادة الأحقاد بين العناصر
البشربة زادة تشوّدء واأسفادء وجه الإنسانية" .
3- القدس ما قبل النكبة في سوناتا لأشباح القدس لواسيي الأعرج:

تعدّ رواية سوناتا لأشباح القدس واحدة من الرّوايات الي جعلت القدس مدينة ينطلق منها
التخييل السّردي ليصنع عجبا في الإبداع. وقدسية للفضاء. حيث يتَخذ الرّوائي من "قدس الطّفولة
المفقودة" فضاء أساسيا لروايته. بالإضافة إلى فضاء أمريكا الذي تسترجع فيه البطلة مي الحسيني
وهي على فراش المرض سيرتها الذّاتية التي تعود إلى سني طفولتها الأولى بالقدس. ومن ثم رحيلها عنها
وهي ابنة ثماني سنواتء فتأتي على ذكر حارة المغاربة التي نشأت فهاء وعلى مدرستهاء وعلى كنيسة
القيامة التي صلّت فها قبل رحيلهاء وسوق القطانين. والمسجد الأقصى. وأسوار البلدة القديمة.
وهذا الذي جعلها رهينة لذكريات هذه المدينة المقدّسة. وأشباحها وألوانها التي فقدتها هناك. وتظلّ
هذه الذاكرة الي تتحوّل إلى أشباح تلحّ علها باستمرار وتطاردهاء بل إِنْهها تصبح جزءا من لوحاتها
الفنيّة. وتظير في خلفياتها وثناياهاء ولونها المميّزالّذي تسميه فراشات القدس"".

ويقف واسيني الأعرج عند عوالم متعدّدة تتقاسمها شخوص الرّواية في هذا الفضاء الفسيح.
معدّدا في بعض الوقت الكثير من الأحداث التاريخية التي مرّت بها مدينة السّلام. فنجده يسرد على
ألسنة شخوصه أحداثا تعود بالقارئ إلى تاريخ القدس ما قبل التكبة حتى تظن أنك أمام مؤرخ
عظيمء من خلال توظيفه لمعلومات تاريخية. فها هو يعود إلى نهايات الدّولة العثمانية وتحالفها مع

2304

القدس وتقاطعات السرد والقاريغ- قراءة في بعض النّصوص السردية- زياني محمد, محمد ملياني

الألمان سنتي 1916-1915. حيث يقول على لسان أم مي: "ففي سنة 1915 بدأ الأسطول البريطاني
ضرب مدن السّاحل الفلسطيني وتم تبجير قسم كبير من النّاس إلى القرى والمدن الدّاخلية بما فها
القدس....في شتاء 1918 جاء إلى القدس عدد كبير من أهالي شرق الأردن. سلطيون وفحيصيون
وغيرهم. وذلك عندما قام الأتراك والألمان بهجوم معاكس استردوا فيه السلط والفحيص. وانحدروا
إلى أربحاء فهرب أهلبا ليلا قبل وصول الآلمان والأتراك. ودخلت القوات الألمانية إلى أربحا . وهدّدت
باحق عن الس
كما قدّمت الرّواية أحداثا تاريخية جرت في القدس. حيث وصّفت الكثير من التفاصيل التي واكبت
حادثة التتقسيم. حيث يقول على لسان البطلة: "منذ نصف قرن. استيقظت مدينة الله على جرح
الموت. لأتذكر جيدا يوم الثلاثاء 29 نوفمبر 1947. كانت العائلة كلها مجتمعة في ذلك المساء حول
الترانزسترء عندما انتفض جدي الذي سمع الخبر قبلنا جميعاء على الرّغم من ثقل سماعه. كانت
الصّدمة قويّة إذ ظلّت الأفواه مشدوهة: قولوا لي أني لم أسمع جيدا؟ بهيك بساطة قرّروا تقسيم
قلسظين؟" ,

ثم صّور الأعرج ما صاحب صدور قرار التقسيم سنة 1947 من أحداث دامية بين العرب
والمودء إذ ترفض مي كسر زجاج أحد المحلات الهودية. ليس خوفا من المصيرء بل لأن صاحب المحل
صديق خالهاء كان هوديا طبيباء وتروي كذلك عن مشاركة والدها في اقتحام جريدة بالستاين بوست
في شارع بن بهودا بالقدسء. وهي الجريدة التي كانت تبث أخبارا عدائية ضدّ العرب وتصفهم بكلّ
الصفات القبيحة. وجاءت فجيعة أخرى صباح 15 مارس 1948 لتختم الكلٌ. عندما أعلن الإنجليز
انتهاء الانتداب. بعد أن سلّموا كلّ شيء لجنود الهاجاناه والإرجون. والشيترونء. في صفقة يعلمها
القاصي والداني”.

حاول واسيني الاعرج من خلال هذه الرّواية كذلك التركيز على البعد التاريخي في ربطه بين
الأوصاف المكانية. والوقائع والأحداث التاريخية. وخاصة تلك التي تعبّرعن الهوّة الوطنيّة. كالقدس.
وحي المغارية. والأندلسء وهو بهذه الطّريقة يكون قد ضمن العزف على وتر الإحساس والمشاعر؛ لأنَّ
القارئ العربي غالبا ما يميل للبحث عن انتمائه وهويّته. والبحث عن الحقائق المضمرة المتعلّقة
بتاريخه”'. فانظر إليه وهو يُعدّد أماكن تاريخية لا يمكن أن نذكر القدس إلآ بالتجوّل فها: رأيتها بعيني
اللتين لن تمسسهما التار كما تقول ميء. وهي تعبر شوارع المدينة المندسّة خلف نثار الأجساد ورائحة
البارود. تدور في الحارات زاوية زاويةء وبابا بابا: الحرم القدمي الشريف. قبّة الصخرء المسجد
الأقصى. باب الرّحمة. حارة الشرفة وحارة الهود في الجزء الجنوبي الشرقي من المدينة وحارة المغاربة
مع باب المغاربة ثم حارة الأرمن وباب النبيّ داوود وجبل الزّيتون. وحارة التصارى في الجزء الشمالي
الغربي من المدينةء وكنيسة القيامة والباب الجديد. وحارة السّعدية وحارة باب حطة"”".

2305

القدس وتقاطعات السرد والقاريغ- قراءة في بعض النّصوص السردية- زياني محمد, محمد ملياني

لقد شكّلت رواية سوناتا لأشباح القدس مرجعا مبمًا للدّارسين والأبحاث. من خلال ما حوته
من محطات تاريخية. شكلت فضاء رئيسا للشّخوص. الّذين جعلوا من مدينة القدس الأيقونة التي
تغطي حركاتهم وسكناتهم. والجوهرة التي تصطدم بها أحلاميم وآمالهم. ولئن أبدع واسيني الأعرج في
تحريك أبطال روايته بطريقة فنيّة راقية في هذا الفضاء. فإنّ الأحداث والخطوب التي سجلها ببراعة
في القدس كانت كفيلة بأن تجعل من هذا العمل رائداء من خلال تصويره بصدق جميع المحطات
التاريخية. والتغيّرات الاجتماعية والثّقافية, التي مرت بها المدينة. حيث رسم من خلال أحداثه
وشخصياته طبيعة المكان. وتفاصيله. وسلوكات ساكنيهء وأثر الفضاء في مواقفهم واختياراتهم.
4- بين نكسة حزيران وبداية الانتفاضة الأولى في صورة وأيقونة وعهد قديم. ومقبى الباشورة:

تتجلى القدس كفضاء مكاني هام. وكقضيّة تاريخية عند المبدعة الفلسطينية سحر خليفة في
روايتها صورة وأيقونة وعهد قديم التي ألفتها سنة 2002م. وهي رواية القدس العربيّة. تبدأ هذه
الرَواية بعشق موؤود. وتنتبي إلى مدينة مقدّسة ضائعةء وهي تحكي عن روح فلسطين المتغيّرة. وعن
شعب بسيط يصمد راضيا ومطمئناء وتتأمّل ما تبقى من القدسء وترصد أرواحا ميّتة تتاجر بأحجار
فلسطين. وبأخرى تُحوّل الحجر سلاحا فريدا”". ثم أءّها تحصر نفسها في إطار تاريخي على قدر عال من
الأهميّة. وبين حدثين بارزين فارقين من تاربخ فلسطين. وهما نكسة حزيران عام 1967م.
والانتفاضة الأولى المباركة عام 1987م.

ويحيلنا عنوان الرّواية إلى القول بأنها نص قائم على تركيب مستويات السّرد بشكل تاريخي
وجماليء تخوض عبره سحر خليفة في الكشف عن شخوص وأمكنة. تتداخل لتحكي قصة النضال
الفلسطيني عبر عقدين من الزّمنء وتروي سيرة مدينة القدس عبر بطلها الرئيس إبراهيم وقصة حبه
من فتاة مسيحية تدعي مريم, فالحدث يبدأ مع استرجاع إبراهيم لذكريات الماضيء ودمج ذلك مع
حاضره”. أما أحدائها فبي أحداث مترابطة ومتسلسلة. تأتي متتابعة زمنياً وتنمو وتتطور وفق منطق
تاريخي صادق؛ بدأتها الكاتبة (بصورة) أرَخت فها لحال القدس قبل عام 1967م ثم جاءت الحكاية
الثانية بعنوان (أيقونة).ء سجلت خلالبا حال القدس بعد عام 1967م حتى السنين الأولى قبل اندلاع
الانتفاضة الأولى. أما الوحدة الثالثة فكانت بعنوان (عبهد قديم) وفهها تؤرخ الكاتبة لحال القدس إلى
بنذاية الانتفاشية الأول

إِنّ سحر خليفة وهي تسجل الأحداث التاريخية لبذه الرّواية لم تجد بدًا من الالتزام
بالموضوعية. حيث حرصت على التوسّل بالحقيقة دون تهميش أو تزويرء ومساءلة لما جرى دون
حذف أو إضافة. وهو تأكيد للعمليّة التأريخية. بتفاصيلها وجزثياتها الدّقيقة. فكلّ إبداع يختار
القدس موضوعا له لا يمكنه أن يغفل البعد التاريخي. رغم ما يتطلّبه من جوانب فنيّة. وقيم جمالية
تسعى إلى التأثيرفي المتلقي بخلق عوالم متخيّلة جديدة.

306

القدس وتقاطعات السرد والقاريغ- قراءة في بعض النّصوص السردية- زياني محمد, محمد ملياني

وإذا كانت رواية سحر خليفة قد أعطت للقارئ صورة لافتة عن مدينة السّلام وهي تستقبل
حدثا فارقا من قبيل نكسة حزيران. فإِنْ المجموعة القصصية "مقرى الباشورة" لخليل السواحري
الي صدرت عام 1969م قد قدّمت تصوّرا للمدينة. وما صارت إليه أحوال الئاس بعد هذه التّكسة.
ناهيك عن التطوّرات التي لحقت بهذا الفضاء المكاني. فها هو يصف مقمى الباشورة الشّهيرة» والّتي
تترّع على إحدى حارات القدس القديمة قائلا: "إلا أنّ حرب حزيران جاءت فيما يبدو لتعيد مياه
المقبى إلى مجاريهاء فقد أصبحت حارة الهود بين يوم وليلة مزارا حاشداء وعادت الأفواج تملأ
الشوارع بعضهم ينحدر شرقا إلى حائط المبكى. وبعضهم يتوجّه جنوبا إلى حارة الهودء واتّخذ المقبى
من جديد موقعه الاستراتيجي السَابق على تقاطع الأسواق"”.

وكان قبل ذلك قد وقف على بعض أحياء مدينة القدس في الفترة التي أعقبت التكبة. حيث
يقول:”فبعد أن سقطت حارة الهود بيد العرب في حرب عام ثمانية وأربعين تحوّلت سوق المقبى
بكاملها إلى باشورةء وانقطعت أفواج الذاهبين من وإلى حارة اليّودء وقد مرّت فترة طويلة والحارة
شبه أنقاض. حتى عادت إلها الحياة مرّة أخرى عندما استوطها اللإجئون وجعلوا اسمها حارة
الشرف. ومع ذلك فقد ظلّت أحوال المقبى شبهة بأحوال دكاكين الخردوات. تزدهر يوما وتنتكس في
أغلب الأياه"”.

شكلت نكسة حزيران 1967م, بما سبقها من أحداث. وما تلتها من تغيّرات. المادة الخام الي
استثمرها المبدعون العرب في المساهمة في كتابة التاريخ. والوقوف على أهميّة هذه المدينة. وأثر
الأحداث المصاحبة للتكسة في التحؤّلات التي طرأت علهاء في قالب فنيّ يغوص فيه خيال المبدع.
ويُحافظ في الوقت ذاته على حقائق ومعطيات شاهدة على ماعانته هذه المدينة المقدّسة:ء وما لاقاه
المقدسيون في سبيل الذّوذ عنها من شتى صنوف العذاب والهوان والانكسار.
5. خاتمة: إنّ أيّ دراسة تشغل موضوع القدس لا تستطيع الإجابة عن كافة التّساؤلات التي حيط
بهذا الفضاء المقدّسء والّذي تتجاذبه عوالم مختلفة تأسر في كلّ لحظة مخيال الأديب. وتمنحه
الصّور الممتعة التي تُجوّد به خطابه الأدبي. وقد خلص بحثنا هذاء المتجوّل في بساتين فطاحلة
الرّواية العرريّة الحديثة إلى النتائج الآتية:
1- لعب السّرد دورا بارزا في تصوير مدينة القدسء. وتمثّل المراحل التي قطعتا المدينة تاريخيا
واجتماعيا واقتصاديا وثقافياء حيث نهض المبدعون بالتأكيد على قدسيّة الفضاء. ومدى تأثيره في
المبدع والمتلّقي على حدّ سواء. وضرورة الدّفاع عنه فنيًا وجماليا.
2- لقد لعب تاريخ القدس دورا مهما في إذكاء مخيال الرّوائي» حيث اعتنت التّصوص السّردية
العربية الحديثة بالأحداث التأريخية التي ميّزت مدينة القدسء ومن هنا فقد اجتهد السَّاردِ في توظيف

307

القدس وتقاطعات السرد والقاريغ- قراءة في بعض النّصوص السردية- زياني محمد, محمد ملياني

الكثير من المشاهد والوقائع الي عاشتا المدينة المقدّسة في خطاباته الرّوائية. حيث جعل منا وثائق

3- تعد رواية "أورشليم الجديدة" لفرح أنطون وثيقة تاريخية بامتيازء حيث أراد من خلالها الرّوائي
"ايستر". والمسيحي "إيليا"ء ف قالب إيداعي شائق.

4- أبدع الرّوائي واسيني الأعرج في وصف الكثير من الصّور التي تميّز بها ساكنوا مدينة السّلام في
روايته سوناتا لأشباح القدسء. حيث ذكّر على لسان بطلته القابعة في مستشفى نيويورك ما عاناه
شخوص نصّه السّردي في الفترة التي سبقت التكبة. وما بعدهاء من خلال تركيزه على البعد التاريخي
في ربطه بين الأوصاف المكانية. والوقائع والأحداث التاريخية. وخاصة تلك التي تعبّر عن الهوئة
الوطنيّة.

5-كما شكلت نكسة حزيران والانتفاضة الأولى مادة رئيسة في نصي سحر خليفة. وخليل السواحري.
حيث قدمت رواية صورة وأيقونة وعبد قديم. وقصّة مقبى الباشورة العديد من التفاصيل التي
رافقت هذين الحدثين الهامينء واللّتان كان لهما عميق الأثر في الشخوص المحركة لأحداث النصين.

5. هوامش البحث :

'- محمد القاضي. الرّواية والتاريخ: دراسات في تخييل المرجعي. دار المعرفية للنّشرء تونسء د.ط. 2008. ص19.

*- نزبه أبونضالء المكان في رواية القدس. حضور في الغياب. مجلة أفكارء العدد 348. 2018. ص140.

"- ينظرء حسن المناصرة. فرح أنطون روائيا ومسرحاء دا ركرمل للتّشرء عمان. ط1. 1994. ص155.

“- ينظرء هداية الرَزوق. صورة القدس في الرّواية العربية. مجلّة الرأي. 26/08/2016.

*- فرح أنطونء أورشليم الجديدة. مؤسسة هنداوي للتعليم والثّقافة. القاهرة.ء 2013. ص11.

'- ينظرء حسن المناصرة. فرح أتطون روائيا ومسرحا » ص158-157.

“- فرح أتطون. أورشليم الجديدة. مؤسسة هنداوي للتّعليم والثّقافة. ص129.

" - يعتمد الرّوائي على ما كتبه الواقدي عن فتح بيت المقدس. رغم تشكيكيه في الكثير من رواياته. حيث يعتبر تاريخه يكاد يكون في
أكثر أقسامه قصة عنترية» فالتّناقض في الرّوايات والتفاصيل ظاهر بينه وبين باقي المؤرّخين» وفيما بين هؤلاء أيضاء وإنّما فضّله
علهم لأنه أكثر تفصيلا.

'- أبي عبد الله محمد بن عمربن واقد الواقديء فتوح الشّامء دار الكتب العلمية. بيروت. ط1ء 1997. ص211.

"- فرح أنطون. أورشليم الجديدة. ص161.

''- المرجع نفسه. ص163.

*'- ينظرء محمد عبد الحفيظ محمد الطحلء رواية القدس في الأدب العربي في القرن الحادي والعشرين: رسالة ماجستيرء جامعة
التجاح الوطنية: فلسطين. 2013 ص97.

“'- واسيني الأعرجء سوناتا لأشباح القدسء موفم للنّشرء الجزائر. د.طء 2015. ص170-169.

2308

القدس وتقاطعات السرد والشاريخ- قراءة في بعض النّصوص السردية- زياني باثي

“- المرجع نفسه. ص139-138.

”- المرجع نفسه. ص 139.

"- ينظرء وهيبة عجيريء تضافر الجانب الف والتّاريخي في روايات واسيني الأعرجء رسالة ماجستيرء جامعة محمد خيضرء بسكرة,
ص641.

"'- واسيني الأعرج: سوناتا لأشباح القدسء ص13-12.

"- ينظرء سعيد محمد الفيوميء "تجلّيات القدس ف الرّواية الفلسطينية". مؤسّسة القدس للتثقافة والتّراث. 2/4/2011. شوهد
9ه ف: 1127-لنيقعاءناموحمهتاعة*محامءء لصت/رصم .د مداكلنوله//:تمقط

- ينظرء لنا عبد الرحمنء "سحر خليفة في صورة وأيقونة وعهد قديم". الموقع الشخصي للكاتبة لنا عبد الرحمن. 30/3/2013:
شوهد في 9 في:201-ل ني 25 نهعم حام.دعاء ناته /تدمء. ل طلههم د سصحححم/ :مقط

”- ينظرء سعيد محمد الفيوميء "تجلّيات القدس في الرواية الفلسطينية".

”- خليل السواحري. مقرى الباشورة. دار الكرمل للتّشرء عمان. ط3. 1989. ص36.

المرجع نفسه. ص35

نون: تف

2309

مصنفة ج: قرار 1432 بتاريخ 21003
ع0 سعوع 1 لد /7ل .قتاع .ركه .؟59191//: خط

1101 انااالانال 30/11 106121

57م منصة المجلات العلمية الجزائرية

المجلد 06/ العدد: 04 (2020) - ص 310- 320

قراءة في مقدمة معجم العين للخليل بن أحمد الفراهيدي في ضوء علم اللفة الحديث
[0 لذ[ 11 الآ آ[للالة121]علق 0)اانالق للع« االقالكآ أ0 01611011217 11[ 01 11001011011 12لا أ 12301115

115 1100111
25 خليل سارة 7 5 بوشيية عبد القادر*
أنامء.211 تع ©115012.92جاء 521:21 250111131071071

مخبر المعالجة الآلية للّغة العربيّة
المركز الجامعي بمغنيّة- تلمسان/ الجزائر
تاريخ الاستلام: 2020/06/25 تاريخ القبول: 2020/10/07 تاريخ النشر: 2020/12/10

سي حك 2 > اح كحححت

006

مجلة لغ - كلام / مختبر اللغة والتواصل / المركز الجامعي -- غليزان (الجزائر)

'المؤلف المرسل : خليل سارة

آأت ”ات 310 لحت

قراءة في مقدمة معجم العين للخليل بن أحمد الفراهيدي في ضوء علم اللّفة الحديث ‏ خليل سارة, بوشيبة عبد القادر

131. مقدمة:

توسّعت الدّراسات اللّغوية في القرن الثاني المجري خدمةً للقرآن الكريم. فبعد اختلاط العرب
بغيرهم من الشّعوب ظهر اللّحن والتصحيف في تلاوة القرآن الكريم. ونتيجةً لذلك تطوّرت الدّراسات
اللّغوية وظهر علماء أجلاء. وضعوا أسس ميمّة ساهمت في بناء الدّرس الصّوتي والمعجمي الحديث.
وأقل هؤلاء العلماء الخليل الذي شغل نفسه بعلوم العربيّة. إلى أن أَلّف معجمًا سمّاه العين. وهو
معجم ينم عن براعة وعبقربة فذدّة. ابتدع فيه نظام التّقاليب والأبنية. كما احتوى على مقدّمة فريدة
من نوعها لا تزال الدّراسات الحديثة تستقي منها شقّ معطياتها. فقد شحذت هذه الأخيرة الأذهان في
علمها الواسع. كما ولّدت معاجم كثيرة. ونظرًا لما تؤدّيه المقدّمة من دور بارز في الكتب والمعاجم
ارتأيت أن أعالج مسألتين في مقدّمة كتاب العين وهما قضيّتا نشأة اللّغة والمستويات اللّغوبة؛ ثمّ
ربطهما بنتائج العلم الحديث. واعتمدت في ذلك على المنيج الوصفي المعتمد على التحليل. فما هي
الموضوعات التي احتوتها مقدّمة معجم العين؟ وكيف ساهمت هذه الأخيرة في وضع أسس علم اللّغة
الحديث؟
2. قضيّة نشأة اللّغة في مقدّمة العين:
اهتمّ العلماء منذ القدم بقضيّة نشأة اللّغة وكانت لهم آراء متباينة. ولعلٌ أوَل من تطرّق
لهذه القضيّة هو الخليل في مقدّمة معجمه "العين".
فقد بدأ تحديد الصّلة بين اللّفظ ومدلوله من نبع صغير. كشفته ملإحظات الخليلء ثمّ
ب 00000120111 ااا 5
انتباه الخليل في مقدّمة كتابه تلك الأصوات المتكرّرة التي تعبّر عن مسموعات؛ فقد رأى في بعض
الحروف أصوانًا محاكية للطّبيعة. فتكرّر الحرف دلالة على تكرّر الفعل قال في هذا الصّدد: "صر
الجندب صريراء وصِرصرَ الأخطب صرصرةً. فكأئهم توهّمُوا في صوت الجندب مدَّاء وصرصر الأخطب
صرصرةً فكأتهم توهَمُوا في صوت الجندب مدا وتومّموا في صوت الأخطب ترجيعًا"". والأقوال في هذا
الاتجاه تستهدف إثبات نوع من الصّلة الطبيعية بين أجراس الحروف ودلالتهاء وبين أنغام الألفاظ
وساف الكلية. وق ذلك القطن عي الحروقع والطفية نترايظة مود التلالة: وكا مالك نترية
ضروريّة للإيحاء من تتابع الحروف أو بناء الكلمات”. فمحاكاة الأصوات للطّبيعة كما يتّضح هي ضربٌ
من ضضروب الاشتقاق. يُلجاأ إليه للدّلالة على محاكاةٍ صوتيّة فيها تكريرٌ وترجيع. فالحكاية ليست هي
نقلّا ساذجًا لأصوات الأشياء أو محاكاة طبيعيّة لها إِنّما هي شيء من أبنية اللّغة لبا خصائص صورتيّة
وصرفيّة ودلاليّة .
وبعدّ القرآن الكريم المدوّنة الأساسية لمثل هذا الطّرح؛ فبعض ألفاظ القرآن الكريم تثبت صلة
بين الصّوت والدّلالة ومنه قوله تعالى «إِنّا أَرْسَلْنَا عَلَهُمْ رِيحًا صَرصرًا في يَوْم نخس مُسْتَمِرَ)4'؛ لفظة

311

قراءة في مقدمة معجم العين للخليل بن أحمد الفراهيدي في ضوء علم اللّفة الحديث ‏ خليل سارة, بوشيبة عبد القادر

.| هه أس ض عه لسن مه _ 4# 5 . 5 و« د 2
صرصر هنا تدل على الرّياح القويّة الشديدة القي يكون لها صوت ٠‏ وهي بصيغة فعللء وفهها تكرار
لصوت الصّاد والرّاءء وفي الصّاد صفير. وللرّاء في مخرجها تكرارٌ. وكأنّ اللّفظة توحي بقؤة الرّبيح
وضراوتها.
ومن ذلك أيضًا صوت الشين وهو صوت رخو مهموس. عند التّطق به يندفع الهواء من الرّئتين مارًا
٠‏ لخ ساو جه 00 6 5 : 5-00 3 5 3
بالحنجر: ٠‏ فلا يحركك الوترين الصّوتيين 3 وهو للتفشّي. وهذا الصّوت يصور الحدث واتساع مدارةء
جاء في قوله تعالى لهَمَازٍِ مَشَّاءٍ بِتَمِيم4 '؛ فكأنَ صوت الشّين في لفظ "مشاء" يصوّر لنا انتشار
التّميمة» بل وزيادة التفشي بتضعيف حرف الشّينء ومن هذا الصّوت بحركة الفتح الطُويلة".
ومن هنا شب خلافٌ حول قضيّة نشأة اللّغة لم يتمّ حسمه إلى الآن. حيث قام على
اختلافات نظربّة يمكن تحديدها في ثلاثة آراء":
-الرأي الأقل: يرى أصحابه أنّ الّفظ اكتسب دلالته بالطّبعء. وهؤلاء هم التوقيفيّون.
-الرأي الثّاني: يرى أصحابه أنّ الأفظ اكتسب دلالته بالمواضعة, فالمواضعة والاصطلاح هما أساس
اتساب اللقظ ولالقه
-الرأي الثّالث: يرى أصحابه أنّ الّفظ اكتسب دلالته بالطّبع. ولكن ليس بالطّبع الموجب كما يرى
التتوقيفيّون.
وبما أنّ الصّوت في اللّغة هو مادّة اللفظ ومركزه الأساسء. وهو الذي يعطيه هذا المركب الذي
يظهر في شكل كلمات. وقد عرّف ابن جني اللّغة بأنها أصوات يعبّر بها كلّ قوم عن أغراضهمء ومن هنا
يظهر أنّ الصّوت هو عماد اللّفظء وهو الركيزة الأساس, والقاعدة الأولى لتكوين صرح اللّغة.
ومواء على صوت القطط...ولعلٌ أوّل من تحدّث عن هذه العلاقة بين الصّوت وما أطلق عليه هو
الخليل بن أحمد ف مقدّمته. ثم راح العلماء بعده يناقشون هذه القضيّة بين مؤئد ورافضء. وفيما
يلي عرض لارائهم:
1.2 آراء القدماء:
ناقش قضيّة ارتباط الأصوات بالدلالة بعد الخليل الكثير من العلماء ممّن جاءوا بعده: من أمثال
سيبويه وابن جثي. وكان قدوتهم للخوض في هذه المجال هو الخليل.
-جاء سيبويه في كتابه بنوع جديد من الدّلالات وهودلالة الأوزان؛ حيث عقد بابًا تحدّث فيه عمّا

جاء على مثالٍ واحد حين تقاريت اللعالي "

312

قراءة في مقدمة معجم العين للخليل بن أحمد الفراهيدي في ضوء علم اللّفة الحديث ‏ خليل سارة, بوشيبة عبد القادر

الألقاظل أشياة لمان" .
2 آراء المحدثين:

أمَا بالنّسبة للمحدثين فنجد الكثير من العلماء ممّن تطرّق لموضوع دلالة الصّوت بمعناه. ولا
يسعنا المقام لعرض آرائهم» نذكر منهم:

صبحي الصالح: جاء بعض الأساتذة ليكمّلوا قضيّة الصّوت والمعنى. ٠»‏ ولعتبر صبعي الصّالح قْ مقدّمة

اه حيث عرض فض لمناسبة حروف العربيّة لمعانهاء واستعرض في ثناياها جبود اللّغوئين الأوائل.
قال "أمًا الذي نريد الآن بيانه فهو ما لاحظه علماؤنا من مناسبة حروف العربيّة لمعانهاء وما لمحوه في
الحرف العربيّ من القيمة التعبيريّة الموحية...فكلٌ حرف منها يستقلّ ببيان معنى خاصّ مادام ينتقل
بإحداث صوتٍ معيّن. وكلّ حرف له ظلّ وإشعاع إذ لكلّ حرف صدى وإيقاء"”"
-إبراهيم أنيس: وعلى نقيض الاتجاه الأول يعقّب إبراهيم أنيس بعد عرضه لمجموعة من التّظريات
من قبل العلماء على أصل نشأة اللّغة. والقائلين بالاثفاق بين الأصوات ومدلولاتها بِأنا لم تحلّ
مشكلة نشأة اللغةء ولم عفشرها تفسينا يطماق إليه» .ووجه لبا جملة هن الامتراضاه*
1-الألفاظ التي تبدولنا الآن وقد ارتبطت أصواتها بمدلولاتها لا تجاوز نسبة ضئيلة في كلمات كلّ لغة.
2-أهملت هذه التّظرّات الرّبط بين اللّغة والمجتمع. ممّا لا يستطيع اللّغوي الحديث أن يتصوّره.
3-لو أنَ الإنسان نطق بأصوات لغته لاحتاج إلى مِرانٍ طويلء ولبذا لا يعقل أنّ عضلات التّطق تنطق
تكتمل أعضاء التّطق ونمؤّهاء حينئذٍ يقال أنّ اللّغات الإنسانيّة قد نشأت.

يكاد رأي إبراهيم أنيس في هذه المسألة يكون متبايئًا؛ ففي الموطن السّابق اعترف اعترافًا صريحًا
بعدم وجود علاقة بين الصّوت ومدلوله. بل وأنكرها إنكارًا تاماء وعاد وأثيتها في موطنٍ آخر يقول:
"ونحن حين نتّخذ طريقًا معتدلًا بين هؤلاء وهؤلاء ندرك كلّ الإدراك أنّ في اللّغة معاني تتطلّب أصوانًا
خاصة. وأنّ هناك من المدلولات ما تسارع اللّغة للتعبير عنه بألفاظ معيّنة. ورئما كان من العسير
حصرتلك المجالات اللّغوية الي نلحظ فيها وثوق الصّلة بين الأصوات والمدلولات"".

وقف إيراهيم أنيس موقفا وسطاء فهو لا ينكر تمامًا وجود صلة بين ١‏ لصّوت ومعناه. ولا يقرٌ
بوجودهاء ففي حين إقراره بوجود صلة بيهما أن و جديدء» وهي التي تعبّر تعبر عن الحالة النفسية. وفي

313

قراءة في مقدمة معجم العين للخليل بن أحمد الفراهيدي في ضوء علم اللّفة الحديث ‏ خليل سارة, بوشيبة عبد القادر

رأينا أنّ معظم كلمات العربيّة ذات دلالة معيّنة؛ فلو أنّ واحدًا ما أراد أن يعبّر عن حزنه أو يأسه
عن نفسيّته الحزينة في سينيّته فيستخدم أصواتا توحي بما يختلجه.

وتبدو هذه الظاهرة جليّة في ألفاظ القرآن الكريم. ففي كثير من المواطن التي تستدعي تخويف
المشركين استعمل الله ألفاظًا تربك البدن وتُحدث شيئا ما في القلب. قال الله تعالى:ظطقِسْمَةٌ
كر قا واي يط "ل عر" 0 2 #رااةء 16
ضيرَّى 4 ؛ فلفظ ضيرزى على وزن فعلى بِضمٌ الفاء من ضازه حقه إذا نقصه 1

ولو حدّلنا الّفظ من التاحية الصّوتية وريطناه بالدّلالة فنجد أَنّْا تحمل كلا من الضّاد والرّاي
المجبورتين. فالله تعالى لم يستعمل لفظة أخرى مثل غير عادلة أو جائرة. بل استعمل ضيزى للدّلالة
على عدم عدل هؤلاء الذّين يعبدون غير الله.

17
منها:
*الألفاظ التي تعتّترعن الصّوت الطبيعي قد تنتقل وتصبح معبّرة عن مصدر هذا الصّوت. مثل الصّفع
التي بدأت صدى لوقع اليد على الوجه. فبي حكاية صوت لتلك الحركة. ثم أصبحت تعبّر عن تلك
الحركة.
*قد ترتبط الألفاظ بالدّلالات في بعض الحالات التفسية التي تعّرعن الغضب أو الكره.

وهكذا استقى المتأخّرون قضيّة نشأة اللّغة المعتمدة على محاكاة أصوات الطّبيعة من الخليل بن
أحمد حقّ أئْهم راحوا يفسّرون بعض ألفاظ القرآن الكريم بهذه المحاكاة بين الأصوات والمسموعات.

بل وذهبوا أبعد من ذلك فقد استنتج المتأخُرون من خلال دراستهم للصّوت أنه يحمل دلالة معيّنة

العتوت دلالته فقال
الهمزة الجوفيّة. وعلى ما هو وعاء للمعنى
الباء بلوغ المعنى في الشَّيْء بلوعًا تامّاء وتدلٌ بزوغ
على الانبثاق والظبور””
القّاء تدل عان الانتشاو والتفيية * بت الخبرويثق المّر؛ أي جعل
ماءه ينفجر على ما نحوه.

314

قراءة في مقدمة معجم العين للخليل بن أحمد الفراهيدي في ضوء علم اللّفة الحديث ‏ خليل سارة, بوشيبة عبد القادر

الحاء الظّهور والامتداد والتفريق!* باح بالسّر
الخاء الضّعف والببوط *” خضء. خاف. خشع

الذال اللّين والتعوفة ”* دمعت العين؛ سال دمعباء

الرّاي التقلّع القوي” قال الله تعالى! تَؤْزُهُمْ أَزَا 4”

السّين الشعة والسظ ”. ؤندا على الليونة سامح. ساهم
والسّهولة والتقص”
الغين الخفاء. أو الاستتار والغيبة ” غاب. غرب. غطُى
الكاف الشيكن فى التي كبت. كتم
القاف المفاجأة الثّي تحدث صوئًا ”. وتتضِمّن قطع. قرع
أيذوًا فندى الاميظدام أو الامفصال

00 31
وتقترن بحدوث صوت شديدك .

الميم الانقطاع والاستئصال**” الحسم. العزم

وهكذا استنتج بعض الدّارسين -كما رأينا-بأنَ بعض الأصوات تؤدّي معنى معيّن. فعند
دراسهم للقيمة التعبيرية للصّوت المفرد خصوا كل صوت بدلالة معيّنة. فاستطاعوا بحسهم المرهف
أن يعرفوا دلالة الصّوت من خلال صفاته وكانت استنباطاتهم من آراء العلماء الأوائل وأولهم الخليل.
ومن هنا عُدّت هذه المسألة ضاربة في رأي من آراء نشأة اللّغة الذي يعتقد بأنّ هذه الأخيرة نشأت من
محاكاة الإنسان أصوات الطّبيعة بواسطة جبازه الصّوتي» والخليل هو السُباق لهذه المسألة.
3. المستويات اللّغوبية:

المقصود بالمستويات اللّغوية في الدّرس اللّغوي الحديث المراتب التي تنتمي إلها الألفاظ.
ومن أهمٌ هذه المستويات:
3 المستويات اللّغوية في علم اللّغة الحديث:
53 المستوى الفصيح:

حرص علماء اللّغة العربيّتة عند وضع معجمهم على تنقية الفصيح من كلام العرب.
والفصيح كما أورده السّيوطي في المزهر "فصح الرّجل: أي جادت لغته. وأفصح تكلم بالعربيّة"”. أمَا
الفصاحة فبي "البيان وسلامة الألفاظ من الإبهام وسوء التأليف"”. ويستخلص محمّد رشاد

315

قراءة في مقدمة معجم العين للخليل بن أحمد الفراهيدي في ضوء علم اللّفة الحديث ‏ خليل سارة, بوشيبة عبد القادر

الحمزاوي من هذه التعريفات معان للفصاحة: الخلوص. الصّحةء الوضوح. الجودةء انعدام اللّحنء
البيان:. السّلامة من. الإهام وسوء التأليف””. ‏ فالقضيح بدويٌ سليهٌ من المعرّنات والدّغيلات
واللّبجات. لا يأتيه التلوث من قبله ولا من بعده””؛ فقد اقتصرت العرب على الأخذ بالفصيح من
بعض القبائل العربيّة القي لم تختلط بالأعاجمء. بل وحدّدت الإطار الرّمانِي بنهاية القرن الثاني المجري
للحواضرء ونهاية القرن الرّابع هجري بالنّسبة للبوادي. وهذا التحديد الرّماني والمكاني هو بمثابة
الحجصن الذَّي يحمي المستوى الفصيح.
3 المستوى المولّد:

تعامل اللّغويّون الأوائل مع المستوى المولّد على أنه غير عربيّ فذهب الجوهري في صحاحه
إلى القول: "عربيّة مولّدة ورجلٌ مولّد. إذا كان عربيًًا غير محضء. أي أنّه ولد بين العرب وليس
منهم"””. وعدّوه "كل ما أحدث في العربيّة من الوحدات المعجميّة بعد عصر الاحتجاج اللّغوي”. ومن
العلماء من حاول أن يضضع حدودًا زمانيّة للمولّد ومنهم الدّكتور عبد الصّبور شاهينء الذَّي يرى أنّ
فترة المولّد تنتبي عام 1805م: وبذلك تكون فترة هذا المستوى حوالي تسعة قرون ".
3 المستوى المحدث:

جاء في لسان العرب "المولّد: المحدث من كلّ شيء وَسُّمَي المولّد من الكلام مولّدًَا إذا
استحدثوه"”. وقد عرّفه الدّكتور حلمي خليل بأنّه "كلّ كلمة عربيّة الأصل استخدمها المتكلمون
بالعربيّة الحديثة بدلالة جديدة لم يعرفها المتكلمون بالعربيّة قبل العصر الحديث أو بالاشتقاق من
جذر عربيّ ومعنى هذا أنّ الهاتف والسّيارة...والسّجادة وغيرها كثير من المحدث""”. وقد نصّت لجنة
المعجم الوسيط على أنّ المحدث هو"اللّفظ الذَّي استعمله المحدثون في العصر الحديث وشاع في لغة
الحياة العامّة"”. ومن خلال التعريفات للمولّد والمحدث قد نخلص إلى عدم وجود فرق كبير بينهماء
ورتما ذلك راجعٌ إلى صعوبة معرفة الوقت الدَّي ظيرت فيه الكلمة المولّدة أو المحدثة”.
3 المستوى الدّخيل:

عرف المعجم الوسيط الدّخيل بأته "اللّفظ الأجنبي الذي دخل العربيّة دون تغيير مثل
الأكسجين والتلفون””. قد عرّف حلمي خليل الدّخيل بأنّه "تلك الكلمات الأجنبيّة التي اقترضعا اللّغة
العربيّة من اللّغات الأخرى. وبقيت على صورتا الأجنبيّة أو مع تغيير طفيفف في بعض أصواتها سواء
تمّ ذلك قبل عصر الاحتجاج أو اليوم مثل سجنجل فرند وتليفزيون وهدرجين وغيرها"”.
3 المستويات اللّغوية في مقدّمة العين:

أراد الخليل من خلال معجمه حصر اللّغة العربيّة فدبّر ونظر فرأى أنّ جميع الكلمات
تنحصر في 29 حرقاء ورأى أنّ الحروف والأسماء والأفعال تكون بين الثّنائي والثلاثي والرّباعي

316

قراءة في مقدمة معجم العين للخليل بن أحمد الفراهيدي في ضوء علم اللّفة الحديث 2 خليل سارة, بوشيبة عبد القادر

والخماميء ثم ابتكر نظام التتقاليب فكلٌ كلمة ينتج عنها عدد معيّن من الكلمات. ويمكن أن نمثل له
رياضيًا على التّحو التالي:

1-2(1-2)-2-1«2
2-3()1-3(3-3)-6-123
4-14« (3-4(«»)2-4(<)1-4)-24-23»4
4-5(<)3-5()2-5()1-5(<5-5)-<24»5 120-12
5-6(<)4-6(<)3-6(<)2-6(<)1-6(»6-6)-23456» 5720-1
فكلٌ كلمة وتقاليها سواء في الثنائي. الثلاثي. الرّباعي. أو الخمامسي تعطي تقاليب مختلفة تكوّن
مستعيلة وه لذ فالميهل هو ها خترعمة واللونجوة بالقؤة أما المتتعمل :فيو الوجوة بالفدل” .
وقد شبّه الخليل الألفاظ اللّغوية بأنغام الآلة الموسيقيّة معبّرًا عن ذلك "أمًا الآلة الي تصدر

الأصوات اللّغورة فبي ما بين الحنجرة إلى الشفتين من جسم الاقس ا" . واعتمد في ترتيبه للكلمات
على أساس صوتيّ فقسّم الحروف إلى تسعة أحياز: حلقيّة. لبوئة. شجرئة. أسليّة. نطعيّة. لثوئة.
ذلقيّةء شفوئة. هوائيّة”. فمعيار الكشف عن الصّوت عنده هو جريان النّفس أو توقّفه.

أمَا بالّسبة للمستويات اللّغوية التي ذُكرت في مقدّمة العين فبي ثلاثة: الفصيح. المولّد والدّخيل.
وإذا تحدّثنا عن المستوى الفصيح في كتاب العين فوجب النظر في المصادر التي اعتمدها الخليل لبناء
معجمه وهي خمسة مصادر: الرّواية عن الأعراب. الشعرء القرآن الكريم. الحديث الثبوي الشريف.

50 0

فكلّ هذه المصادر تؤكّد على أنّ الخليل أراد أن يجمع اللّغة من أفواه الفصحاء الذّين لم يختلطوا
بالعجم؛ فالمستوى الفصيح في كتاب العين لا ضراوة فيه وجل المعاجم التي أتت بعد الخليل أخذت
مادّتها اللّغوية منه.

عند حديث الخليل عن المخارج جعل لحروف الذّلاقة خاصية مميّزة؛ حيث إِمْا تثصف بالوضوح
والسّهولة في التطق يقول: "اعلم أنّ حروف الذّلق والشفويّة سئّة وهي: رل ن ف ب م وإثما سُمَيت
هذه الحروف ذلقًا لأنَّ الذلاقة في المنطق إِنّما هي بطرف أسلة اللّسان والشفتين وهما مدرجتا هذه
الأحرف السّتة""”. والفرق بين أحرف الذّلاقة والشّفوية هو أنّ الأولى تخرج من ذلق اللّسانء والثانية
بين الشفتين.

317

قراءة في مقدمة معجم العين للخليل بن أحمد الفراهيدي في ضوء علم اللّفة الحديث ‏ خليل سارة, بوشيبة عبد القادر

وحروف الذّلاقة عند الخليل سهلة في نطقها لذلك تكثرني كلام العرب. فليس شيءٌ في بناء الخمامي
التّام يعرّى منها أو من بعضها.
فقد أقام الخليل معيارًا للكشف عن أصل الكلمة الرّباعية والخماسيّة وبيّن الأصيل منها من المولّد أو
المحدث وهو معيارٌ صوتيٌ؛ فالأبنية الرّباعية والخماسيّة المعرّاة من واحد من حروف الذّلاقة السّتة
يعتبر محدثًا أو مبتدعًا وليست من كلام العربء ولا يوجد كلمة رباعيّة أو خماسيّة خالية من حرف أو
اثنين من حروف الذّلاقة.
وحتّى وإن كانت الكلمة من أوزان العرب ولم تحتوي على حروف الذّلاقة فبي محدثة مبتدعة مثل
الكشعئج. الكشعطج””. أمَا التباعي فهو لا يعرى من حروف الذّلاقة أوبعضها إلا ما ندر.

ثمّ راح يمثل لحرفي العين والقاف؛ فلا يدخلان في بناءٍ إلا حسّنتاه لأنهما أطلق الحروف وأضضخمهما
جرمًا. أمَا إذا كان البناء اسمًا لزمته السّين أو الدّال مع لزوم العين أو القاف. ذلك أنّ الدّال لانت
عن صلابة الطاء وكزازتها وارتفعت عن خفوت الثّاء فحسنتء وصارت حال السّين بين مخرجي الصّاد
والرّاي كذلك ".
وهناك استثناء عامٌ. وهو المضاعف الورّباعي. مثل دقدقة وصرصرة يستحسنه العربيّ فيجوز فيه من
تأليف الحروف جميع ما جاء من الصّحيح والمعتلٌ ومن الذّلق والشفويّة والصّتمء بل يتسامح فيه في
غير ذلك فالضّاد والكاف لا تجتمعان في بناء عربيّ إلا إذا قدّمت الضّاد وفصل بيها وبين الكاف.
مثل الضّحك والضّنك. ولكمهما تأتيان في المضاعف دون فاصل مثل الضكضاكة. فالمضاعف جائز
فيه كلّ غث وسمين من الفصول والأعجاز .

فالخليل هو أول من اعتمد على المستويات اللّغوية في معجمه وميّد لها في مقدّمته واعتمد على
أساس للتّمييز بين الفصيح وغيره من المستويات اللّغوية. وخاصة في الرّباعي والخمامي. فبينما ذهبت
الدّراسات الحديثة إلى أنّ المولّد والدّخيل هو اللّفظ الذّي أدخل إلى العربيّة بعد عصور الاحتجاج
اللّغوي. أو الذي دخل ولم يتغيّر شكله. أقام الخليل معيار التّمييز بين الفصيح والمولّد أو الدّخيل على
أساس ذوقه فالكلمات الثلاثية هي كلمات فصيحة أمَا الرّباعي أو الخمامي الخالي من حروف الذّلاقة
فهو محدث مبتدع وليس من أصل عربي.
5. خاتمة:
- تعد مقدّمة معجم العين للخليل بن أحمد الفراهيدي ثريّة بموضوعاتها ولايزال علم اللّغة الحديث
يستثمر معلوماتها في مختلف علومه وتخصّصاته. ومن هذه المسائل قضيّة نشأة اللّغة؛ الث رأى فها
الخليل أنّ لبعض الحروف أصوانًا محاكية للطّبيعة فاختلفت آراء العلماء من بعده؛ فهناك من أقرٌ
بوجود علاقة بين الصّوت أو اللّفظ ومعناه وآخرون أقرّوا باعتباطيّة العلاقة بيهما. ومبما يكن فإِنّ
الظّاهرة موجودة لا يسعنا إِلّا الاعتراف بها.

318

قراءة في مقدمة معجم العين للخليل بن أحمد الفراهيدي في ضوء علم اللّفة الحديث ‏ خليل سارة, بوشيبة عبد القادر

-ذهب العلماء إلى أنّ الأصوات تؤدّي دلالة معيّنة سواء كان الصّوت مفردا أو مركبًا. واستثمروا ذلك
في تفسير وفهم بعض آيات القرآن الكريم.

يعد الخليل أول من تحدّث عن المستويات اللّغوية ووضع لها معيارًا للتمييز بينها خاصّة في الرّباعي
والخمامي وهو أساس صوتيّ اعتمد فيه على حروف الذّلاقة فكلٌ كلمة رباعيّة أو خماسيّة خالية أو
معرّاة -كما وصفها-من حروف الذّلاقة فبي محدثة مبتدعة فالخليل كان ذوَاقَا للحروف لذلك اعتمد
هذا الأساس.

-اختلفت المستويات اللّغوية في المعاجم الحديثة؛ من فصيح مولّد. محدث. عامّي...وبعض المستويات
اختلفت فيما بعضها كالمولّد والمحدث.

-لا تقتصر المستويات اللّغوية على الفصيح والعاميَ. والمحدث والدّخيل بل تتعدّاها إلى المجالات التي
تتجلى في مفرداتها التي تستخدمها كلّ طبقة اجتماعيّة أو في طريقة التّطق بها فتكوّن: المستوى
العاديء أو الرّفيع المتأئّق أو العاميٌء أو التّابي...وهو مجال واسع يستطيع الباحث أن يخوض في غماره.

6. البوامش:

' أبو عبد الرّحمن الخليل بن أحمد الفراهيديء كتاب العينء تحقيق: مبدي المخزومي وإبراهيم السّمرائي. سلسلة المعاجم
والفبارسء المقدّمة. ص56.

* ينظر: مصطفى مندورء اللّغة بين العقل والمغامرة. منشأة المعارف. الاسكندريّة. ص 54-53.

' ينظر: أحمد محمّد قدّور. 1998, أصالة علم الأصوات عند الخليل من خلال مقدّمة العينء دار الفكر. دمشق. ص60-59.
“سوزة القمن اآية 39

"محكد الطاهرابق كاضون 4984 تير التهرير والتعوبي الدّارالتوقفية للتغرء خوفين» 192772

' ينظر: إبراهيم أنيس. دت, الأصوات اللّغوية. مكتبة نمضة مصر ومطبعتها. مصرء ص69.

" سورة القلمء الآية: 11.

'ينظر: دقّة بلقاسمء جوانء. 2009. نماذج من الإعجاز الصّوتي في القرآن الكريم -دراسة دلاليّة. مجلّة كليّة الآداب والعلوم
الاجتماعيّة. جامعة محمّد خيضرء بسكرة. العدد الخامس. ص10.

' ينظر: صالح سليم عبد القادر الفاخريء الدّلالة الصّوتية في اللّغة العربيّة, المكتب العربي الحديث. الاسكندريّة. ص39.

" للتّوسّع ينظر: سيبويه. الكتاب. تحقيق: عبد السّلام هارون: دار الجيلء بيروت. 14/1.

'' ينظر: ابن جني الخصائصء تحقيق: عبد الحميد الهنداويء دار الكتب العلميّة: بيروت. 1/من ص474 إلى ص501.
صبحي الصّالحء دراسات في فقه اللّغة. دار العلم للملايين» بيروتء ص 142 *7

ينظر: إبراهيم أنيس. دلالة الألفاظ.ء ص27-26.

للتُوسّع ينظر: إبراهيم أنيس. 1978. من أسرار اللّغة. مكتبة الأتجلو المصريّة. ص 148-145.

سورة التجمء الآية:22.

ابن عاشورء تفسير التحرير والتّنويرء ص107-106.

ينظر: إبراهيم أنيس. 1984., دلالة الألفاظء مكتبة الأنجلو المصريّة. ص70-68.

أسعد أحمد علي. 1981., تهذيب المقدّمة اللّغوية. دار السّؤال للطباعة والتّشر والتوزيع. دمشقء ص63.

حسن عبّاس, 1998. خصائص الحروف العربيّة ومعانهاء -دراسة-. منشورات اتّحاد كتاب العرب. ص101.

” المرجع نفسهء ص17.

319

قراءة في مقدمة معجم العين للخليل بن أحمد الفراهيدي في ضوء علم اللّفة الحديث ‏ خليل سارة, بوشيبة عبد القادر

” المرجع نفسهء ص17.

صالح سليم عبد القادرء الدّلالة الصّوتية. ص149.

* المرجع نفسه. ص149.

* تهذيب المقدّمة اللّغوية. 1981. أسعد أحمد عليء دار السّؤال للطّباعة والتُشرء دمشقء ص63.
* سورة مريم: الآية 83
* أسعد أحمد عليء تهذيب المقدّمة اللّغويةء ص63.

”* صالح سليم عبد القادرء لدّلالة الصّوتية. ص150.

” محمّد لمبارك. 2004 فقه اللّغة وخصائص العربيّة. نمضة مصر للطباعة والتُشر والتّوزيعء ص104.

” صالح سليم عبد القادرء الدّلالة الصّوتيةء ص151.

* العلايلي تهذيب المقدّمة اللّغوية. ص64.

'” محمد المبارك. فقه اللّغة وخصائص العربيّة. ص104.

* صالح سليم عبد القادرء الدّلالة الصّوتية. ص151.

* جلال الدّين السّيوطيء تفسير الجلالينء المزهرء دار إحياء الثّراث العربي: بيروت/لبنان. 184/1.

* مجمع اللّغة العربية. 2004,: المعجم الوسيطء مكتبة الشّروق الدّولية.ء مصرء مادّة (ف ص ح)

* ينظر: محمّد رشاد الحمزاوي. 1982. العربيّة والحداثة. دار الغرب الإسلامي. بيروت/لبنان» تونسء ص13.

* ينظر: محمّد رشاد الحمزاوي. 2003, المعجم العربي المعاصر في نظر المعجميّة الحديثة. مجلّة مجمع اللّغة العربيّة بدمشق.
المجلّد 78, الجزء 4. ص1027.

” إسماغيل ين جكاد الجوهري: 1984 فاج اللفة وصحاح العربة» محقيق: أحمد غبد الخفود عطان, ذار العلم للفلاييق: ييروة»:
مادّة (ول د).

* فضيلة دقناتي وعبد التّاصر مشري. سنة2019. المستويات اللّغوية في المعجم العربي الحديث؛ ملإحظات حول "معجم اللّغة
العربيّة المعاصرة". مجلّة إشكالات في اللّغة والأدب» تمتراست. مجلّد8, عدد 5. ص267.

* ينظر: عبد الصّبور شاهين. 1986. العربيّة لغة العلوم والتّقنية. دار الاعتصام. القاهرة. ص351.

ابن منظرء لسان العربء مادّة (ول د).

حلمي خليل. 1990, المعرّب والدّخيل في المعجم اللّغوي الثاريخيء. مجلّة المعجميّة. تونسء العدد 6-5 ص322-321.

مجمع اللّغة العربية, المعجم الوسيطء مقدّمة الطبعة الأول». ص31.

ينظر: محمّد الأتطاكي. 1969,. الوجيزفي فقه اللّغة, دار الشّروق» بيروت. ص447.

مجمع اللّغة العربيّة المعجم الوسيطء مقدّمة الطبعة الأول» ص31.

حلمي خليلء المعوّب والدّخيل في المعجم اللّغوي التاريخي. ص323.

محمّد رشاد الحمزاوي. 1986. من قضايا المعجم العربي قديمًا وحديثّاء دار الغرب الإسلاميء تونسء» ص171.

ينظر: المرجع نفسه. ص171.

حسين نصّارء 1988., المعجم العربي نشأته وتطوّره. دار مصر للطباعة, مصرء 220/1.

ينظر: الخليل بن أحمد. العينء المقدّمة. ص58

“ينظر: إبراهيم بن مرادء قضيّة المصادر في جمع مادّة المعجم. مجلّة مجمع اللّغة العربيّة. دمشقء العدد78. جزء1.ء ص194-789.
'” الخليل بن أحمد: العينء المقدّمة: ص51.

* ينظر: المرجع نفسه.ء ص52.

'* ينظر: المرجع نفسه. ص54-53.

* حسين نصّارء المعجم العربيء ص189.

2320

00-8 :1715511 / 2437-0746 : 15517
رقم الإيداع: 2015 - 3412

مصنفة ج: قرار 1432 بتاريخ 211003
ع1 دعوع 1 لدء/7ل .قتاع .ركه .؟591571//: خط

مجلة (لغة - كلام) تصدرعن مخبر اللغة والتواصل- المركز الجامعي بغليزان / الجزائر 6

0/021 50/1

5 منصة المجلاث العلمية الجزائرية

المجلد 06/ العدد: 04 (2020) - ص 321- 329

قضايا المرأة (الجندر) في الخطابات النسوية المعاصرة: صورة المرأة التارفية في

رواية « نادي الصنوبر» لربيعة جلطي.

الآ 10111211 110ة) 112 [0 112862[ 11)2ا 0150101525 )15 لللاء! 1111101817 )!201 الآ 2101 8) تعلاككا علولا
ال[ هآطة! لط ")الزآرر علطا 01 طلاله" أعزملر علا
#5 بكور شهرزاد' ك#قراش محمد”

دمء. تمصع © 276028 7طمطء :1ن 0ع[2ط 17 03721100) 101112116 2

مخبر استراتيجيات الوقاية ومكافحة المخدرات في الجزائر
جامعة زتان عاشور - الجلفة/ الجزائر

تاريخ الاستلام: 2020/06/25 تاريخ القبول: 2020/08/07 تاريخ النشر: 2020/12/10

1001

أكتستصسة1 طضسعنتثم 01 عمععمععتعصء عط1
1[ وعناذذا لقناعتء5 0غ) 0ع121ع: 7١25‏ عذنتناق 15ل
قتطا.ىع :تنخدعء1 115 عستمقطد 0غ ل عنطصم
لدن50 مضه لدع تامهم 205)17 25 عدنتتدمء 015
عتطوعة غط)ا أقطر عنوئدم 0) بترعلتره صر

إنَّ نشأة الخطاب النّسوي العربي كان مرتبطًا
بعدّة قضايا ساهمت في تشكل ملامحه هذا الخطاب
الذي كان أداءه سياسيا واجتماعيا في الغالب لإثبات
ما تطمح إليه المرأة العربية ضمن إطار الجمعيات

الفكرية والحركات النّسوبة منذ مرحلة التحرر من
الاستعمار.

أمَا أبرز ملامح هذا الخطاب فبي في الغالب
انسلاخ عن كل ما هو أصل بحكم الدّين
والعادات. حقى ترى أن كثير من نسوة التحرر
هاجمون أُسمًا هي في مختلف المجتمعات الإسلامية
كنصيب المرأة من الميراث. وتعدد الزوجات...
الكلمات المفتاحية: الجندر.ء النسوية. الخطاب
النّسوي. التقد التّقافي. الحاجة عذرا.

مجلة لغ -- كلام / مختبر اللغة والتواصل / المركز الجامعي -- غليزان (الجزائر)

'المؤلف المرسل : شهرزاد بكور.

سرش 7111717 حتت

عط ستطالم ععتلوعئد 0غ لعطقتط؟ اعسمىر
لسة كعتاعلء50 لقباعع1[ءغصة 01 علزرمرعصسدم1آ
512 7525 أهقطغ 220 كاتلعطدء:220 أمتستصةء1
205 عط1 .صم تأدعتصمامعع0 1ه ععداد عطا
علدع:7ط 2 دعا1ه0 عننع7 وعلتكوعء1 اساعستسمترم
5 12 0ع]1:00 15 أقطا عستطاجعتت طاتور
عط) 0غ 6120161005 عتدمغاكتك لص سملئتاء 01
لغة ع1[ 01 105 أقطا لسنط ل1'تامز أاسواىيى
15 11[ 791 ]121] 0241025 تتناه1 عاعة 66ج
1105 0ع351]2 5ع1اع500 عتتترو[ة1

.. 7017521115 رعنتقطة ععصه )“رع طسر

1 بللاكتقتططع1 رنتعل دع :01:05 ع1
مقتلء 2 زقطاء سكاع غاتك لقنس لناعرعسستتسق 15ل

قضايا المرأة (الجندر) في الخطابات النّسوية المعاصرة... شهرزاد بكور. قراش محمد

1. مقدمة:

شهدت الحركة النّسوية خلال القرن الماضي تطوّرا تاريخيا مر بمراحلء توازى تطوّرها مع تطؤر
الخطاب النّسوي المصاحب لباء الذي جمع كلّ حديث يخصّ حقوق المرأة الاجتماعية والإنسانية
والتثّقافية والسّياسية. رُغم أنْها كانت بشكل محدودء. حيث انتبى بها الأمر إلى الحديث عن المساواة
المطلقة مع الرجلء. والمتتبّع لحيثيات الخطاب النسوي يُلاحظ أنّه يُركز على عدّة موضوعات بشكل
حصري. والحديث عن حقوق 0 وما تتعّض له من ظلم وعنف وغيرها كلها من ثوابت الخطاب
النُسوي. فهل استطاعت المرأة أن تؤسس خطابًا ثقافيًا خاصًا بها؟ وما هي مميزات ذلك الخطاب؟.
١ .2‏ 2 لجندر عند فلاسفة اليونان.

تحدَّث أرستوتيل عن الفروق الجندرية بين الجنسين من حيث الصّفات. فاعتبر النّساء حسودات.
كاذبات يتّصفن بالافتراءء وأنّ شجاعتهن تعني الخضوع لأوامر الرّجلء لأنه ليس مناسبًا للمرأة أبدا أن
تكون قوية أو ذكية أو بارعة... وظيفتها مقتصرة على البيت وتربية الأبناء فقطء. كما اعتبر أن تقسيم
العمل التّقليدي بين الرّجل والمرأة يتّفق تماما مع الطّبيعة اثّفاقا تامّاء وربط صفات الهدوء والسّكينة
والتواضع بالمرأة إيمانا منه بأئّها تناسبها هي. لكنها تُعتبر مكروهة إذا ما وجدت عند الرّجل. فوظيفة
التجل هي الجمع والتحصيلء. ووظيفة المرأة الاحتفاظ والتّخزينء أما أفلاطون فينظر إلى أنَّ النّساء
أدنى من الجال من حيث العقل والفضيلة. وأن استعداد المرأة الفطري أحطّ من استعداد الرجل.
كما صنفبنٌ على أئهن جزء من الملكية الخاصة للأفراد.'

أمَا أوجست كونت مُؤسس علم الوم فيرى أن المرأة تصبح تابعة للّجل من خلال
اللؤسسات الغتلفة قفوو انهاة مرخلة الطفيلة والدُخول في سنّ اليُشد. ثم تصبح خاضعة تماما
للرتجل عند الرّواج. ونادى كونت بضرورة وجود نظام اجتماعي مستقرء وهو أمرّلن يتحقّق إلا بوجود
السّلطة الأبوية الدكتاتورية. حيث كان من مؤسمي وأنصار مذهب الوضعية 0511101507 الذي يؤكد
على الاستقرار من خلال دوام واستمرارية وحدة العائلة القائمة على اليْظام البطريري لصالح الرّجل.
وبناءً على ما سبق يُعتبر العلم الذي أَسّسه كونت على أساس الموضوعية والعقلانية متحيّز جندرية.
الأمر الذي أدَى إلى وجود ما يُسمى بجندرة العلم ععمعء5 06 6600612361008 بمعنى أنَّ أفكار
ونشاطات الذُّكور هي السّائدة فيه.
3. الجندر: التوع الاجتماعي

لقد استخدمت كلمة "جندر" منذ أكثر من عشر سنوات وأصبح استعمالها يتزايد في جميع
القطاعاتء. وقد انّفقت ت مجموعة الخبراء على تعريف التوع لبان (الجندر) على أنه: "اختلاف
الأدوار والعلاقات والمسؤوليات والصّور ومكانة المرأة والرتجل والتي يتم تحديدها اجتماعيًا وثقافيًا عبر
التَطور التّاريخي لمجتمع ماء وكلّها قابلة للتغيير”. "مفهوم الجندر يعود إلى أهميته في تنظيم علاقات

322

قضايا المرأة (الجندر) في الخطابات النّسوية المعاصرة... شهرزاد بكور. قراش محمد

عدم المساواة بين الجنسين. في حال كانت الفروق البيولوجية تؤدي إلى عدم المساواة الجندرية. فهو
بُعدٌ هام جدا يتم بناءً عليه توزيع القوة والامتيازات في المجتمع"”. فمفهوم الجندر يحاول خلق نوع
من التوازن بين الخاص الذي ينطلق من دور المرأة في الأسرة. وبين العام الذي ينطلق من دورها في
الوظيفة العامة أو في المجتمع.
4. الجندر والإبداع:

يكون الجندر أساس التظرية النّسوية المعاصرة. فقد تبنّته مفكرات الحركة اليّسائية في
التَصف الثاني من القرن العشرين ساعين للتّفريق بينه وبين مفهوم الجنسء وقد صاغ مفهوم الجندر
عالم الثفس (رويرت ستولر) لكي يُميّز المعاني الاجتماعية والئّفسية للأنوثة والذّكورة عن الأسس
البيولوجية للفروق الجنسية الطّبيعية التي خُلقت مع الأفراد .

وكان مفهوم الجندر في أعمال مُنظّرات الحركة النسوية خلال تحليلبنٌ للعلاقات الاجتماعية.
وبحنهن عن أسباب هيمنة الذّكور على الإناث. فكانت تلك النّسويات يُؤْمِنَ بأنَّ الجنس طبيعة
بيولوجية ثابتة في البيئة الوراثية. أمّا الجندر فبو ليس طبيعة بيولوجية وإنَّما نتيجة لسيرورة
اجتماعية تُحدّد الأدوار والسّمات بطرق مختلفة باختلاف التّقافة. ففي هذه المرحلة انتقد فلاسفة
الحركات النّسوية التشريعات القانونية المجحفة بحق النّساء.

أدَى استخدام مفهوم الجندر إلى انبثاق نوعين من التّنظير: الأول يقول بوجود ماهية ثابتة لكل
جنسء وبتأثير العوامل البيولوجية على الطبيعة البشرية ويُمثّل هذا الاتجاه كل من: ماري دالي -
سوزان غريفن- مارلين فراي وغيرهن. والثاني يرفض وجود ماهية ثابتة ويؤكد تأثير العوامل
الاجتماعية على الإنسان. ويمثله كل من: جولييت ميتشيل - ساندرا بارتكي. كيت ميليت... وقد غالى
كل اتّجاه في تقديره تأثير عامل واحد على سلوك الفردء فالاعتقاد بحتمية بيولوجية أذَى إلى المغالاة
في تعظيم الصّفات الأنثوية وفي تقدير أهمية جسم المرأة إلى درجة اختزال المرأة في حدود الجسد.
واختزال الجسد في حدود بعده الجنميء والثّاني بالغ في تقدير العامل الاجتماعيء وفي تفسير الفروق
الطبيعية والتّفسية. والفيزيولوجية والبيولوجية بين الجنسين بالاختلافات الاجتماعية والسّياسية.*

كما أدَى الجدل حول ثنائية الجنس والجنوسة وفاعليتهما في الإبداع النسوي إلى الخوض في
غمار موضوع (الاختلاف) وهو مصطلح آخر أريد به الإشارة إلى اختلاف الكتابة النّسوية عن الكتابة
الذكورية, الآمر الذي أدَى إلى ظهور نوع من الكتابة النّسوية» بهتم بإبراز الخصوصية الإبداعية للمرأة
من جانب. وخلخلة المفاهيم القارة التي ثبتها الرّجل عن المرأة طوال التاريخ. وذلك من خلال كتابة
نسوية إبداعية وتاريخية الأمر الذي أَدَى إلى الالتفات إلى خصوصية المرأة: إن في الإبداع. وإن في
التفسيرء ففي الإبداع تم الالتفات إلى الكتابة النُّسوية بوصفها كتابة خاصة تنطلق من ذات خاصةء
بمشاعر خاصة. فيما أحبٌ بعضهم أن يطلق عليه مصطلح: كتابة الجسد”

203

قضايا المرأة (الجندر) في الخطابات النّسوية المعاصرة... شهرزاد بكور. قراش محمد

5. الخطاب النسوي بين البلورة والتشكل:

يعد عقد التّسعينات من القرن العشرين عقد ظهور الكتابات النّسوية لاسيما في مجال الأدب
والتّقد والفنون والإعلام. والبحوث في العلوم الاجتماعية والدّراسات النّسوية في مصر والمغرب
والجزائر ولبنان والعراق وبعض دول الخليج العربي وسوريا والسودان.

إنَّ انتساع مساحة تداول مصطلح الخطاب النّسويء. وتعزز حضوره في الثّقافة والأدب العربي
ارتبط بشكل كبير بظهور جيل جديد من الكاتبات العربيات. عَملْن من خلال إدراكبن لخصوصية
وضعهن كنساء على تطوير ممارسة الكتابة النّسوية وتثمير معناها وتطوير أفقها التظري والجمالي بما
يعمق من فاعلية هذه الممارسة. ولم تكن تُعزز فاعلية الأدب والتّقد النّسوي بعيدا عن تطور واتّساع
الحركات النّسوية في المجتمع العربيء وتزايد دورها في الثّقافة والحياة الاجتماعية والاقتصادية.

فقد جاء ظهور هذه الحركة مُترافقا مع صمود الحركات النسوية في الغرب. ونضالها من أجل
استرداد حقوق المرأة. وتحقيق حرئتهاء مُحاولا التقد النّسوي كغيره من المناهج التقدية الحداثية أن
يَنفتح على العلوم الإنسانية. فلا شك أنّ من أهم عوامل يقظة المرأة العربية يعود أولا: لتأثير الثيار
الغربي المتمثل في الحركة النّسوية العالمية خلال السبعينات. والذي يُشكل في نظرنا المرجعية
الأساسية للحركات النّسوية الحالية في الوطن العربي. ثانيا: تولد الوعي لدى المناضلات من النّساء
بأوضاعين الاجتماعية والجنسية. إضافة إلى كلّ هذا فقد لاحظنا أنّ هناك عاملا آخر لا يقل أهمية
عن سابقيه. يتمثل في تيار” بانوراما التّقد النّسوي في خطابات التاقدات المصريات الإصلاحي وما
كان له من دور فعالء وأثر إيجابي في بلورة الوعي النّسائي خاصة وأنه عامل اجتماعي وثقاني داخلي»
أي وليد المجتمعات العربية نفسها.

إنَّ الحديث عن صدى التقد النّسوي الغربي وانعكاساته على الفكر التّقدي النّسوي العربي
يأخذ منعرجًا حاسمًا في تأكيد انقياد وتبعية الفكر النّسوي العربي لأفكار النّسوية الغربية في إطار
المثاقفة. ومن الصّعوبة أن تجد كتابة نقدية نسوية عربية لم تُوظف في متنها بعض الميولات والأفكار
النّسوية الغربية.

إنّ القراءات المختلفة للإنجازات الفكرية للمرأة العربية تعكس تأثرا جوهريا بالمنجزات الفكرية
الخاصة بالمرأة الغربية» والتي بدورها لا يمكن الخوض فها بمعزل عن الثيارات الفكرية والأسس
المعرفية الأخرى السّائدة في العالم الغربي.

خلال التصف الأخير من القرن العشرين استطاعت بعض النّساء العربيات من الباحثات
والكاتبات. أن يكسرن حواجز فكرية متعدّدة. وناقشنَ قضايا لم يكن من الممكن التعرض لها في
بداية القرن العشرين. لعلّ أهم مساهمة قدّمتها هؤلاء الباحثات هي محاولة القضاء على الأحادية
الفكريةء التي ترى الأشياء بعين واحدة هي عين الرّجلء أو تنكفئ على الذّات دون رؤية الآخرء أو تلك
الثنائيات الموروثة التي تفصل القيم عن السّياسة عن الأخلاق عن الاقتصاد والجنس وغيرهاء”

2324

قضايا المرأة (الجندر) في الخطابات النّسوية المعاصرة... شهرزاد بكور. قراش محمد

فكانت الموضوعات التي شغلت التاقدة العربية عموما حياة المرأة الشرقية. وطريقة التعامل بين
الرّوجين وتربية الأولاد ونظرة المجتمع إلى البنت.”

يُشكل التقد النُسوي في المشهد التّقدي العربي ظاهرة الاختلاف والتمايز.ء وصوت المرأة الذي
ظلّ مقموعا. فظبرت مجموعة من الثاقدات شكلت فيما بينها موقفا خاصاء فاختارت أغلب
الثاقدات العربيات الاشتغال على الخطاب التقدي السّردي في أغلب الحالات. لأنّه أقدر الأجناس
الأدبية تعبيرا عن صوت المرأة وهكذا نجد اختلاف المرأة النّاقدة في مجال الرّواية عن الرّجل التاقد.
واحتل التقد المسرحي المرتبة الثانية في منجزهن التّقدي. وكذا الترجمة ومجالاتها ونجد من التاقدات
من امتلكت لغة تجمع بين التاحية الوظيفية والجمالية. فيكون النقد مفيدا وممتعا في آن واحدء
ومنهن من تغلب الموضوعية على نقدهاء ومهن من أنتجت نقدا تأثردا تطغى عليه الأحكام الانفعالية.”
6. الخطاب النّسوي المعاصر:(الإشكالات -التقد الثقاني)

أولى نقاد الدّراسات الثقافية هذا الحقل أهمية كبرى لأنّه اهتم بدراسة وقراءة كل ما تجاهلته
التّظريات التقدية الأدبية والاتجاهات الحداثية المشبّعة بقناعات إيديولوجية سُلطوبة مُعيّنة. وقد
قُوبل إبداع المرأة في العالمين الغربيّ والعربيّ بالتّغييب والنسيان المقصود. فيُمّشْت كتابات المرأة لفترة
زمنيّة طويلة. لم تر الحياة ولم يعرفها القُّرَاء إل بعد تحدّيات مُتواصلة عبر كلّ المجتمعات. لذلك
يَصعبٌُ على أ دارسٍ أن يُدفَقَ في ما تبدعه المرأة يقال عنه أدب نسوي أو أدب نسائيّء وهذه
الإشكالية معقدة جدًا ترتبطٌ دائمًا بموقع المرأة في المجتمع الذي يوظّف كل الوسائل لتصميتهاء
وبالتالي إخفائها حضورًا وصورةً ورغبة. كونها منبعٌ مباشرٌ للفتنة عبر مختلف المراحل التاريخية
خاصة أن المرأة العربية لم تكن علاقتها بالكتابة الإبداعية ذات طبيعة واحدة وثابتة عبر التاريخ بل
تميّزت بالتغير والتّنوع والتطور بحسب الشروط السُّوسيو- تاريخية للمجتمع العربي""

إنَّ التّحليل التّقافي يُبرز الدّور المزدوج الذي يلعبة الأدب. سواءً في تعميق مصطلح البيمنة
وتدعيم وسائله أو في مقاومته وفضّح خطابه المقنّع. فالتّاقد التّقافي لا يبحث في أدبية النّص
وجمالياته. وإنّما يُنَمّب عمًا يتخ وراءها من أنساق ثقافية مُتعيّدة. ويمكن أن تُمبّل عربيًًا بكتاب
التّقد التّقافي للتّاقد السُعودي "عبد الله الغذامي". والنّاقد المصريّ "حسن البنا" في مؤلفه "الشعرية
والثّقافة". ودراسة التاقد العراقي "عبد الله إبراهيم”" "السّردية العربية الحديثة". ويكمن التّقد
التّقافي عند الغرب في تحويل التّفكير نحو الخطاب باعتباره فعالية إنتاجية أسبمت في ميلاده. عندما
تعرّضت الدّراسة الأدبية لتَحؤُلٍ مفاجئ وعالمي على الصّعيد النّظري. وحمّقت كذلك تحؤلا مُمائلاً
اتجاه التاريخ والتّقافة والمجتمع والسّياسة والمُؤْسّسات وظروف الطّبقة والجنس والسّياق الاجتماءي
والقاعدة المادية. فصار التّحول من اللّغة والئّص إلى الخطاب رهان التّقد التّقافي بتياراته المُتعيّدة
التي حاولت مقاربة المسكوت عنه في الثّقافة مُمثلا في الجنس والدّين والسّياسة والتاررخ.'"

225

قضايا المرأة (الجندر) في الخطابات النّسوية المعاصرة... شهرزاد بكور. قراش محمد

إِنَّ اعتبار هذا المصطلح على أساس جنميّ (نسائي) يجعله يفرز في نظرهنّ دلالات الدُونية
ولاحتقار: "لدينا شعور أنّ بداخل كلّ امرأة ألف رجل وهناك شيء من الظّلم حين نؤكّد باستمرار
أنّنا نرى وجه الأنثى في كلّ كتابة تُقدّمها المرأة". بحيث يُقرّواسيني الأعرج بأن مصطلح الأدب اليّسائي
مُتعدّد المآزقء حيث يقع ضمن سياق لغوي نحوي ذكوري مُتسلّط باعتبار ما 7 توك غلية كلمة ناك
من دلالات العنف الُفظِي والتّقافي. وبالتّظر إلى أن هذا المصطلح يُوهم بوجود مقابل له هو الأدب
"الرجولي”. أمَا الكتابة النّسوية فليست بحاجة لكثافة استخدام المصطلحات. فبي كتابة فارقة
تُعبّر عن نفسها وقادرة على الاستمرار والتّطور لكن الأمر مشروط بضرورة القراءات التّطبيقية لبناء
نظرية ثقافيّة نسوية تنفي كل ما يتبادر للأذهان من أنَّا صفة سلبية على العموم.
7. صورة المرأة العربية في رواية:

تعتبر الصُورة هي المعيار الأسامي لنقل الأحاسيس والتّجارب الدّاخلية للشّاعر بكلّ صدقٍ
وأمانة. فتظهر هذه الصّور من العالم الباطني إلى عالم الواقع والحقيقة."فالصّورة ضيه وتركيبها
جاءت لتجلي المضمون وتأتى في جميعها لتكشف عن الغرض. فكلّ كلمة كالوتر تُشارك مع غيرها
المعزوفة الموسيقيّة وكلّ لفظة لها لون خاص يشترك معه””'. فالصّورة هي "وصف واستعارة وتشبيه.
أو تقدّم إلينا تعبيرا أو فقرة هي حسب الظواهر وصفية خالصة للوصف ومنا توصل إلى خيالنا بشيء
هو أكثر من مجرد الانعكاس الدّقيق للواقع الخارجي""".

تحتل المرأة في الرّواية العربية مساحة كبيرة. وتمثل أحيانًا الدّافع الأقوى لدى السّارد كي

يمارس ذ فعله. ولذلك فإن التّعرف إلى طبيعة وجودها أساسنٌّ مهم من الأسس الموضوعية والفنيّة
للرّواية؛ ولا تخلو الإشكالية من عملية موازاة فنيّة تحدث من طبيعة هذا الوجود والعالم الخارجي
والداخلي الذي تمثله الرّواية بشكل عامء وتمثّله كل شخصية أو فعل ينتمي إلها بشكل خاصء هذه
الموازاة تكمن في طبقة الرّواية ثم تنَّضِحٌ في طبيعة الأحداث والشّخصياتء وتقدم آلياتها خلال
مجموعة الإمكانيات السّردية التي تتحدّد في النّص ”

ورواية "نادي الصنوير" اجتماعية. تركّزت في عرضها للمرأة التّارقية في جانها الاجتماعي المنبني
على أبعاد نفسية وفكريّة. هذا ما سأحاول التركيز عليه.

رواية "نادي الصنوبر" سعت لإبراز صورة المرأة التارقية. فشخصيتا لها دورها الخاص في
تشكيل واقع الطورة الاجتماعية الى محتليا ذاعل مكيمون الزواية:.وهدة الشخضية الق تمدد فى
صور وأوضاع مختلفة (الأم العاملة. الأخت...). وتبرز بشكل محوريّ تدور حوله الأحداث ويتحرّك به
النّص. ولاستجلاء صورة المرأة في هذه الرّواية سأتطرّق للعناصر اليامّة للبُنية السّردية. وهي
(الشّخصيات. الرّمان والمكان) حيث تلعب الشّخصية دورا هاما في إبراز مكنونات الأحداث المتعلّقة
بصورة المرأة. 0 هي "نتاج عمل تأليفي. أي هويها موزعة في الّص عبر الأوصاف
والخصائص التي تستند إلى اسم علمي تكرّر ظهوره في الحكي” .

306

قضايا المرأة (الجندر) في الخطابات النّسوية المعاصرة... شهرزاد بكور. قراش محمد

رواية "نادي الصّنوبر" هي من أهم الرّوايات التي قدّمتها ربيعة جلطي. بحيث جسّدت
الشخصية الأساسية في هذه الرّواية حياة المرأة التثارقية ومكاتها في المجتمع. بحيث تبرز الدّور وأهم
القضايا المهمّة للمرأة التارقية في مجتمعها.

تدور أحداث الرّواية عن شخصية رئيسية هي "الحاجة عذيرا" امرأة تارقية تُستحضر في هذا
العمل من خلالها البيئة الصّحراوية وثقافة التوارق الرّاخرة لغويا وموسيقيا واجتماعيا واختيار جلطي
لاسم بطلة روايتها له دلالة تصويرتة تزرع في خيال القارئ مكانتها ورفعتها في مجتمعباء الذي يُقدّر
المرأة بشكلٍ كبير. وهذه الصّورة تتّضح في قول "نبيلة عبد الشكور": «وقد ظلّت المرأة التارقية مُعززة
مكرّمة لبا الحقوق كبيرة. وهذه صُوَرٌ توضّح مكانتها التي نالهاء فبي تقوم بأعمال ثلاءم أنوثتهاء وكانت
لا تُضرب بغير حقء ولا تعضل لأدنى سبب. وحرص الولي أو المجتمع في تربيتها والعناية بهاء ولا تظلم
المرأة التارقية حين يتأخّر زواجها فتعنسء أو تُروَجٍ بغير إذنها ويمن لا ترغب. ولا تظلم المرأة حين
يسخط منها حين تولدء أو تلعن ونُسب حين تكبر. ولا تُجبر على زوج فاسد الدّين أو سيئ الخلقء كما
أنها تتمتّع بحرية كبيرة في مالها» '

أرادت الحاجة عذرا أن تؤكد على مكانة المرأة في مجتمعباء وكذلك تبيّن رق المرأة التّارقية
فليست الحرية والتفتّح من يحرّر المرأة بل المجتمع تقول نبيلة عبد الشّكور: «حفظت المصادر
التاريخية الصّورة المشرقة التي اعتادت على الحرية والتفوذ. كما نالت مكانة متميّزة في مجتمع
الصّحراء الكبرى وتمتّعت بالمساواة التّامة مع الّجل واقتنت التّروات. وشاركت في مجلس القبيلة وفي
الأمور البامة. وكان أثر هذا المركز الممتاز الذي تمتعت به المرأة التارقية أن الّجل كان ينسب إلى أمّه
في بعض الأحيان»””'. فالمرأة التارقية متميزة عن باقي نساء المجتمعات الأخرى.

لقد سعت جلطي من خلال سردها لأحداث المتن لتقديم المرأة التارقية بصورة متميّزة أبرزت
من خلاله المكانة التي تحتلها داخل المجتمع التارق. «نحن نساء الطّوارق بنات تينهينان وحفيداتهاء
نشعر أن أرواح الملكات تسكن فيناء وتروي عروقنا بالقوّة والتحدي وبالجمال والجلال والسّمو
والأنفة. نحن لا نحتاج لجمعيات نسائية مثل الجمعية التي تُحدّثني عها نفيسة بحزن وأسف»" ولا
غرابة فبي المكوّن الأساس في بناء مجتمعباء فالحاجّة عذرا كامرأة طاغية الجمال والثّقة بالثّفس.
سرقت قلب أحد أمراء الخليج المعروف بحبّه للصّيد في الصّحراءء أثناء رقصها في حفلة طلاقباء
وهذا معروف كإحدى طقوس التوارق. لكن زواجها بالأمير الخليجي لم يدم طويلاء بحيث افترقا بعد
خمس سنوات زواج. فتعود "عذرا" لتستقر في الجزائر العاصمة. وهنا يتحرك البناء السّردي بالتقائها
بفتيات من جيل غير جيلها ومجتمع غير مجتمعباء هنّسمية. زوخاء وباية. ومع قعدات الشاي والسّمر
تختلجها مشاعر الحنين إلى مسقط رأسها عالم التوارق الذي لا ينزع إمارة المرأة التارقية. وكل هذا
يتضح في وصف "عذرا" للمدينة التي تعيش فها ب"المقبرة المتحركة" التي يتحرك فها الثاس بلا روح ولا
معنويات. وتتضح بجلاء من خلال تصريحات شخصية عذرا خصومتا مع الفضاء الجديد وعدم

327

قضايا المرأة (الجندر) في الخطابات النّسوية المعاصرة... شهرزاد بكور. قراش محمد

قدرتها على الانسجام معه. وهنا نستجلي عمق تأثير استدعاء بنية المكان في الرواية من خلال "عذرا"
بإيحاء من الرّاوي في أهميته في تكوين "أنا" شخصية " الحاجة عذرا".
"نادي الصنوبر" تستدعي في نسقها قضايا المجتمع الجزائري عبر المرأة التارقية "الحاجّة عذرا"
فنسجت من أصالة المجتمع الصحراوي انعكاسًا لصورة أصالة الأنقى الجزائرية «ضاجة مثل الرّعد.
تدخل الحاجة عذرا الصّالة بألبستها الفضفاضة ذات الألوان المتعددة. يغلب علها الأسود الليلي
البرّاق. أطرافها تطير في كل مكان حتى كأئَهها تجرجر وراءها الأشياء. إلا أنَّ القماش الهفهاف العريض
يمر مثل الماء مُداعبًا وسائلا فوق كل شيء دون أذىء ومن كثرة ما ترفع مناديلبا حول كتفهاء تمتائ
الأمكنة بروائح المزيج من طيوب صحراوية» لا تشبه في شيء العطور الفرنسية المغشوشة التي نتنافس
على شرائها من سوق الطرباندو. كُلَّما سمحت إمكانياتنا بذلك».” والرّواية تصريح بصفات المرأة
الجزائرية حينما تخلو النُسوة إلى بعضهن في حديث سمر«فطنت الحاجة عذرا إلى أحاديثها التي تشدّنا
إلها أكثرء هي تلك التي تتناول سير الرّجال وعلاقتهم بالنّساء. وما يدور في كواليس اليِّساء خاصة من
تدابير عفاريتية للجيّل.. فتسترسل سخيّة فها مُفصلة. مُؤكدة. مُحللة. مُعلقة.. لم تكن الحاجة عذرا
لطيفة مع الرّجال على الرّغم من إعجابها الكبيربهم. واهتمامها بأخبارهم الصّغيرة والكبيرة...»'”
وسرد المتن معالجة لما تتعرّض له المرأة من ظلم «.. نفيسة غاضبة جدّاء وتتكلّم بكل جوارحها
حت تبرز العروق من جبيهاء وهي تصف الحالة القاسية للنّساء...المرأة عندنا محقورة يا
عذرا..محقورة. لست أدري لاذا يحلولي أن أحيّث نفيسة عن المرأة الطارقية التي تولد وحولها غلالة
تقها من شرٌ الرتجال. تضحك نفيسة وتقول: أنتم عايشين على كوكب آخر»”
اتخذ السّرد الرّوائي هنا المرأة "عذرا" مطية لتمرير خطاب ثقاقّ مضمونه أنَّ المرأة الجزائرية
أفقدتها المدنية المشوهة كثيرا من إبائهاء وأرغمتها على التّعايش مع فضاء مزيف لا ترغب فيه ولا
تتآلف معه إلا ظاهريا لترضي الآخرين الذين ترتبط معهم بصلات اجتماعية لتُؤسر في جحيم لم تجد
له من فكّاك سوى ذاكرتها التي تفسح لها المجال لتتنفّس عبره أهواء الحياة الأصيلة التي تشتاق لها ”*
الخاتمة:
يمكن القول من خلال قراءة رواية ربيعة جلطي "نادي الصنوبر" أن نستشف ما يلي:
" أن التّحرّر والانفتاح لا يكمن في الانسلاخ عن المكان وما يمتاز به من ثقافة وتاريخ فقيم
الأخلاق والتقاليد. وقيمة ومكانة المرأة التارقية في مجتمعبا الصّحراوي هو غاية الحرية
والتحعمّن
" عدم تخلي الحاجة "عذرا" عن مكان نشأتها البدوية وحنيها له. ورغم وجودها بالعاصمة التي
تعجّ بمظاهر الحياة ينم عن أصالتها ومجتمعها الذي ترعرعت فيه.

قضايا المرأة (الجندر) في الخطابات النّسوية المعاصرة... شهرزاد بكور. قراش محمد
البوامش:

' يُنظر عصمت محمد حوسوء الجندر (الأبعاد الاجتماعية والثقافية). دار الشّروق للتّشر والتّوزيع. عمان ط01. 2009. ص25-24.
' بشرى نواف الصرايرة. التّمكين والدّمة المالية المستقلّة للمرأة العاملة وعلاقتهما في العنف الأسريء دار الخليج للتّشر والتوزيع.
عمان- الأردن. ط01. 2020. ص98.
“عصمت محمد حوسوء الجددر (الأيعاد الاجتماعية والثقافية)» ص 62.
' المرجع نفسه. ص50-49.
” فتحية إبراهيم صرصورء التُقد الثّقافي والتّقد النّسويء دنيا الوطن. غزة. فلسطين. 2005/04/06. ص08.
ُ حفناوي بعلي» بانوراما الثقد الُسوي ف خطابات الثاقدات المصرياتء دار اليازوري العلمية للنشر والتوزيع عمّان. ص/07.
' المرجع نفسه. ص9.
' المرجع نفسه. ص09.
" المرجع نفسه. ص10.
" نبيل حويلي. الخطاب الرّوائي النّسوي الجزائري (مقاربات في التّقد التّقافي المعاصر)ء مجلة إشكالات. المركز الجامعي لتامنفست.
الجزائرء قسم الدّراسات السردية» العدد03. أكتوبر 2013: الصفحات64-52. ص57.

'' يُنظرالمرجع نفسه.ء ص57.
*' موقع: بن هدوقة. لعريط مسعودة: إشكالات الأدب النّسائي. جامعة تيزي وزوء يوم: 2020/06/07 الساعة15:50: على الرابط:
-8968496109968396108904796109968496108964179610896/86/8 9010 9610896865 /1مع ]رم /رحدمء .هع ناه لع طامعحا. نج اححم/:مخاط
4698.4 8908390-79 099684960996869610] 89688-96089079 (901] 89683961089683 890879010996849610 900
هدية جمعة البيطارء الصّورة الشّعربية عند خليل حاويء دار الكتب الوطنية. أبو ظبي.ء ط01. 2010 ص107.
* ميدتلون موري وآخرون. اللّغة الفنية: تر: محمد حسن عبد الله » دار المعارف. القاهرة. 1985 ص46.
”' شهيرة برباري. صورة المرأة في رواية «سرداب الجنة» لإسماعيل حامد - فتاة الجامعة-. مجلة فكر التثّقافية.2015/11/17: يوم:
0 الساعة: 20:30. على الرابط:10-232_عا62:ة*منام.واتهععل_عاع تاه /رصممع.عة حا بمصحسحم/:مخخط

حميد لحمدانيء بنية التّص السسّردي من منظور الثقد الأدبيء المركز الثّقافي العربيء ط01. 1991.ص51-50

نبيلة عبد الشكورء صورة المرأة التارقية في نشر ثقافة السلام بين الأمس واليومء مجلة الواحات للبحوث والدّراساتء عدد15.
1, الصفحات: 268-257. ص 258
" المرجع نفسه. ص257.
"“ربيعة جلطيء نادي الصّنوبرء منشورات الاختلافء الجزائر. ط01. 2012. ص110.
' المرجع نفسه. ص07

” المرجع نفسه. ص13.
” المرجع نفسهء ص110.
* إبراهيم الحجري. الرّوائية ربيعة جلطي تقتحم عالم الطوارقء الدّار البيضاءء يوم: 2020/06/07: الساعة: 23:10: على الرابط:
2466 ع انا أناء /ركنقاع مراع صبه اع ع3 زه نها تحال /:كم خط
,8968796109908 (8908901099684901 89089-960 896899610 (9009908,8901(8968:9-901(89681960890889609908,8901
5 3 2100-3333-3333

كد أت

23229

00-8 :1715511 / 2437-0746 : 15517
رقم الإيداع: 2015 - 3412

مصنفة ج: قرار 1432 بتاريخ 21003
ل ل ل ل اا

مجلة (لغة - كلام) تصدرعن مخبر اللغة والتواصل- المركز الجامعي بغليزان / الجزائر 6

0/0212 301

5 منصة المجلاث العلمية الجزائرية

المجلد 06/ العدد: 04 (2020) - ص 330- 343

المثاقفة الكونية في الخطاب السينماني المعاصر
مقاربة سيمو- ثقافية لفيلم" الخروج- الآلهة والملوك"
11) 10 02011 !تللق 1!10181نا)-0لللاع؟ 815010152 112116 غ11) 011!111001811) 11[ 1011أةخ1نا!]ناكقة لمك انا
"1145لكآ اللة 6005 :100105" 01 امار
5 سامى بودلال' 25 د. وسيلة سنانى *
كقرزمة اتفضيع 014286066 عططلة : طدمء اتفصوع 180066 هتقذ
جامعة محمد الصديق بن يحي - جيجل / الجزائر

تاريخ الاستلام: 2020/06/25 تاريخ القبول: 2020/09/25 تاريخ النشر: 2020/12/10

حو
جرح 1 295 الى حخحصل_

تهدف هذه الدراسة إلى قراءة الخطاب السينمائي
بلغة إجرائية. ومنبجية داخل سياقه اللتّغوي من
ناحية. وسياق القارئ من ناحية أخرى. فالخطاب
السينمائي علامة ثقافية تتحقق دلالها داخل
السّياق الثقاني والسّيامي الذي أنتجتها مجموعة من
المؤثرات المتعلقة بالدين و«التاريخ والمجتمع
والاقتصاد والسياسة. وترصد النقد الثقافي ملامح

2)1تاعضلء 20ع1 كتج 7إ0ننه ولط

2 320 رعع تتاعضج]1 [2نتتتلعع1:0م صا عكنتتدق 15ل
عتاكتناعسنا 1)]5‏ ستطكز بوى010لمطاعم
01 اأتعادصق عط سه سقط عمه دده أموعغصمى
[ةتتنغلنن) سقط تتعغطاه عغطا جره تتعلدء» عط)
رذكقكء 01 دع"تتغدعء1 عط كاعامعل تسوك اتن
ولسلة عغطا صز عتعطأه عط لصة اتنأصعل1
وأستمم2ة؟ علطا و1 .سكأقصصحرده؟ أل 1امرسر
0 و5عتدمء طعومندممة لمنتتكلتء-متصعد نتياه

الطّبقية والبُوتَة والغيرية في الأنساق المضمرة للفيلم,
من هذا المنطلق تأتي مقاربتنا السيميو-ثقافية لفهم
تشكلات الدلالة لبنية الفضضاء السيميوطيقي في
الخطاب السينمائي المعاصر. ممثّلة في الفيلم
الدّيني” الخروج: الآلبة والملوك" .

كلمات المفتاحية: مثاقفة كونية. صناعة الثقافة,
مقاربة سيميو-ثقافية. سينما معاصرة .

مجلة لغ -- كلام / مختبر الغ والتواصل / المركز الجامعي -- غليزان (الجزائر)

'المؤلف المرسل : سامي بودلال

آ[آذآت لش 2330 أعتت

عط) 01 5ع لأسقصيعده عط) عستلصوورعل0سن
5نا لعل" 01 ع"تنااعنا تاد عط 01 ععصقء 1[ تمواد
0121]612201:317[7 0‏ 12 عؤتنامءولل
12011 كتاولوتاء عط صذز 0مارعوع "رمعم

"1200115: )2005 2320 11255''

1001 السعءعة4 لوذنرعء للملا :ول02 بوك1
لة“تنغلناء-10ترعة 11010000 عا اس
01217 اع ]تمك بطعده تممه

المثاقفة الكونية في الخطاب السينمائي المعاصر... سامي بودلال. وسيلة سناني

ليس الخطاب مجرد كلمات تُنطقء: أو نصوصا تُعرض بين ضفاف الكتب. وليس مقولات تتداول
عبر التاريخ في مُتون متعددة بُغيةَ البروز على منصّة الشهرة التاريخية والعالمية. وإنمّا هو رسالة ذات
مضمون فكري وديني واجتماعي وثقاني له وظائف إنسانية تنطلق من سلوك الإنسان وبواعثه بين
الأفراد المتخاطبين. ولأنّ الخطاب الثقافي على وجه الخصوص. لا ينبغي أن يكون تقليديا تحكمّه
مجموعة من الهيئات والتفسيرات التي تشتغل في إطار ضيّق. وبالتالي لا ينسجم مع حدود المكان
والزمان. ولا يُواكب تطورات المجتمعات واختلافاتها الفكرية والثقافية. بل يجب أن يكون خطابا
متجددًا متسلحًا بالقيم الايجابية التي تعود على المجتمع البشري بالفائدة بُغية الحصول على تغيير
اجتماعي وثقافي هيدف لإحداث حوار شامل مبني على فهم عميقٍ ونظرةٍ موضوعية للحياة؛ فالإعلام
المعاصر أداة ترويج تَسْتَنْسحٌ من الصّور الثقافية مادةً خصبةً لصناعة عوالم جديدة في وعي الإنسان
المعاصر.ء وقد وجدت الوسائط الإعلامية المعاصرة فرصةً للاستثمار في مجال الفنون السّمعية
والبصرية. لاسيما مجال السينما الذي أصبح يمتلِكُ أدوات ووسائل متطورة وظفتها في عرض تجارب
تاريخية واجتماعية وثقافية للإنسان. وعلى هذا الأساس فإئّنا سُنقدّم قراءة منيجية لأحدٍ تمثلات
المثاقفة "الكونيّة" "في مجال صناعة الثقافة. وتحديدا في السينما المعاصرة التي أصبحت ثُنتِجٌ أفلاما
كثيرة مُقتبسة من التصوص الدّينية والميثولوجياء وقد اخترنا الفيلم الدّيني" الخروج: الآلبة
والملوك" المقتبس من قصة "مومى عليه السلام” مُحاولين بذلك الإجابة على تساؤل رئيسي:
- فيم تتمثل طبيعة العلاقة بين الموروث الثقافي العالمي والئص السينمائي؟؛ وما هي الدُلالات
الثقافية. والتأويلية لقصّة مومى عليه السلامء وتجلياتها في السينما المعاصرة؟.
2-نحو تصور مهجي لآليات التحليل السيميو-ثقافي:

لم يظهر.مجال التحليل الثقافي وفق رؤية سيميائية بشكل واضح لتداخل الدّراسات النقدية

في مجال العلوم الإنسانية, إلا أنّ مدرسة تارتو(1821411) الرّوسية اهتمت بشكل متخصّص إلى حد
كبير في مجال الدراسة السّيميائية الثقافية. وقدّمت دراسات لأعمال أدبيّة كثيرة من منطلق تحديد
طبيعة التص من حيث هو علامة متكاملة. ومتوالية من العلامات. ويمكن التمثيل لبذه الأخيرة
بالمأثورات القديمة. والأساطير التي يتمّ إدماجها في أفلام معاصرة دون أن تفقد طاقتها الأصلية مع
تغيّر وظيفتها التي تصبح جمالية بعد أن كانت أسطورية أو شعائرية. كما يُمكن تحديد إجراءات
تحليل النص الثقافي حسب جماعة موسكو" تارتو" بناء على ما يسقى بإعادة البناء. وهو "إجراء من
شأنه المضي إلى أعلى مستوى تحليلي. وهو المستوى الدّلالي الخالص الذي يتحؤل إلى لغة ذات
مغاهيم قاملة وغالية"”"". فموضوع التحليل التي هو إعادة بناء القضوص ق التحالهف الثالية!”
إعادة بناء قصد المؤلف أو إعادة بناء نصهء وترميم النصوص القديمةء أو أجزاء منها؛ إعادة بناء
تفسير أحد القراء المعاصرين للتّصء. وكذلك إعادة بناء المصادر الشفاهية وتحديد مكانتها في إطار

331

المثاقفة الكونية في الخطاب السينمائي المعاصر... سامي بودلال. وسيلة سناني

ثقافة تَدُوينيّة. وكذلك دراسة تاريخ المسرح والفنون؛ ولأن السينما فنّ يتداخل فنون أخرى فإنه من
الصعب إيجاد نموذج منهحي نقدي يستوعب الظاهرة السينمائية.ء ويرجع ذلك إلى كون " دلالة
السينما حسية (بصرية وسمعية)ء. وهذا السبب الذي جعلبها عبارة عن توليفة و مزيج من جميع
الفنون. وإذا قمنا بمسح كلي لمدركاتنا الحسيّة لوجدنا أنّ السينما تشمل من خلال الإشارة إلها على
الفنون الأخرى. يمكتها أن تقدم لنا اللوحاتء وتجعلنا نسمع الموسيقىء. إنها مصنوعة من الصور...
ج60
من بين المقاربات السيميو-ثقافية نجد الناقد "يوري لوتمان 101111213 01111لآ”* أحد

النقاد البارزين والمتميزين بطرحهم النظري والإجرائي لعملية التحليل السيميو-ثقافي للفيلم» إذ يقوم
على سينما التركيب لعناصر سردية مختلفة؛ صورة . كلمة.... لكن تظلّ الصورة عُنصرا مركزياء
إضافة للمونتاج في البحث عن لغة سينمائية متميزة. مبُرزا معبا توظيف الصّورة المجازية في تشكيل
ولالات القيلةء ما يجعل الخلافة ببق مبدا الموفاج وطراكق. السرو الكلنقة مهوذا للفخليل "ومن
أهم مبادئ التحليل الثقافي التي يتميّز بها" يوري لوتمان" عن غيره. اعتباره مجال تحليل الثقافة
مجالاً لتنظيم المعارف والملوقاتا واعتبار نقيضها هو الفوضىء. "وهذا في ذاته يعتبر دليلا على أن
العلم (نظريات المعلومات): في القرن العشرينء. ليس نظاما ما ورائيا فقط. ولكنه جزء من موضوع
الدراسة .وهو الثقاقة الخديفة"'" هذا الذي آدى مه لتوسيع دائرة التسليل. السيميوظيني. تجو
تأسيس "سيمياء الكو التي يعتبرها " فضاءً ضروريا لوجود واشتغال اللّغات المختلفة. وليس بمثابة
جماع للغات الموجودة؟" ٠.‏ وتذتع لنا أن :مدرسة "تاركو" كنت يدا لسيميوطيها الثقافة» إذ تعمل
على مقاربة الأنظمة والظواهر الثقافية المادية والمعنوية في إطار تفكيك "السيميوزيس” ء وتركيبه
من جديد. وقد ركرٌ "لوتمان "على مجموعة من المفاهيم هي: "سيمياء الكون. والمركز والهامش.
والفضاء الثلاثي: الداخل والخارج والحدود. والفضاء الجغرافي في مقابل الفضاء الثقافي الكوني.
وسيميوظيقا :الثفافة: والترجمة: وسيمياء الحوار.. اله"
3- نقد الخطاب السّينمائي وصناعة الثقافة:

طَرَحَ النقّاد السّينمائيون والثقافيون عدة مصطلحات جديدة مثل"ثقافة الصورة". و"ثقافة
التلفزيون”. و"ثقافة وسائل الإعلام”. نظرا لقوّة الصّورة في صناعة الهيمنة الثقافية والإيديولوجية.
والتي من خلالها يتم التسلّط والتحكم في الثقافات المجتمعات. ولأنّ "الصورة لا تدل على نفس
الموضوع في العالم فلبا مستوى أولي في معناها الذي ينطلق من الدلالة الوصفية, أما قراءة المستوى
الثاني فبو شيء آخر"27, أي ما وراء الصورةء فبي لغة متعالية ومخادعة إن صعٌ التعبير. لذلك
أصبحت الوسائط الإعلامية سلاحا قوبّا لدى مُلأكها للتلاعب ال حيث "تعدّ الثقافة سلاحًا
هامًا خطيرا في أيدي القوى العُظىى يُمكنها من خلاله فرض هيمنها" ”. ومن هذا المنظور يعدّ
موضوع صناعة الثقافة. وصناعة الأفلام على وجه الخصوص من المواضيع الرئيسية في الدراسات

332

المثاقفة الكونية في الخطاب السينمائي المعاصر... سامي بودلال. وسيلة سناني

الثقافية والنقدية؛ إضافة إلى ذلك نجد المدرسة النقدية فراتكفورت الألمانية, في عبدها الأول مُمثّلة
في" ماكس هوركبايمر 110112126111161 :712 " و" تيودور أدورنو 4001130 11160001 "
الّذين دخلا مجال نقد الصناعة الثقافية في مقالهما «صناعة الثقافة-التنوير كخداع للجماهير"”
ويحاول هذا المقال البرهنة على" أنّ ثقافة كل الجماهير تصبح متطابقة في ظل الاحتكارء وتضى في
تفن الوقت متفيعة كتثيجة لاندماع القفافة والتسلية""''فالتقافة الحديكة حسب "أذوركو" تتا
استهلاي يُباع للجماهير كسلعة مُعتبرا "أنّ الثقافة لم تعد ذلك التعبير الإنساني الحر عن التكامل
الاتسماي بعد وما كدت كناها للمضالع التجارية اللتداعلة فاكما على التلاقب والمخارية" '"', فالفره
عند "أدورنو". صار في رحمة السلطات الاجتماعية. لذلك فالسينما أصبحت أداة هيمنة ثقافية
وفكرية متعجلة. ولا تنيح فرصة للتفكير. "فبي تدمر المسافة التي خلفتها النِتاجات المسرحية
والوسيقية الكترف» وعدفيا الأمافق يعمقل فى إدمات القرى فى الجوين:”"؟ مين الآراء المبمة الى قد
تفيدنا في هذه الدراسة. الآراء المعرفية والفلسفية ذات الأبعاد الثقافية لدى الناقد "ميشيل فوكو
+01 1"011 081121" إذ تناولت أعماله دراسة النمو الثقافي والتحليل الثقافي» ولكن بالاعتماد
على تقاليد دوركايميه وماركسية وبنائية "وقد توجه اهتمامه في دراساته إلى تاريخ الأنظمة الاجتماعية
والسياسية والخطابات. كالخطاب السَريريّ والاقتصادي. وخطاب التاريخ الطبيعي. فهو ينظر إلى
التاريخ مثلا على أنه سلسلة من الممارسات الخطابية غير المتصلة. و يرى أن القواعد التي تحكم هذه
الخطابات موظفة بشكل غير واع"”". كما قدمَّ "ميشيل فوكو" دليله المهجي في إنتاج النصوص
والخطابات العلمية وامعرفية: فالتكليل الثقاق ليه يقوم .عل معاليتة لموضوع الثعافة ممثلة فق
نظرية النص المابعد حداثي بمعناها الواسع. وهو يعتبر عملية انتقال المعرفة. عملية محورية
للثقافة. عملية لا خطية. فبي مرتبطة بالقوة عن وعي ولا وعيء "فري عملية داخلية. متقطعة كلية,
تتخط حدود القومية والثقافة"". فلابد من التنويه هنا أنه أكد يضرورة اعتبار المعرفة لا الثقافة
فئة التحليل. وبالتالي فإنّ النقلة النوعية التي حققتها الدراسات الثقافية ممثلة في نظرية التص
المابعد حداثية. متجهة بذلك نحو صناعة الثقافة. فقد تعامل النقاد مع التّص الثقافي من خلال
وضعه داخل سياقه السيامي من جية:ءو سياق الملتقي من جبهة أخرى. لاسيما السياق النفمي الذي
له تآثير قوي على المشاهد الذي يبحث عن الحقيقة الكامنة في الفيلم. وفي هذا الصدد يرى الناقد
السينمائي الفرنسي كريستيان ميتز 21612 011115]19311) أنّ" التصور السينمائي عبارة عن حقيقة
وليس خيالاء هذا التصوّر مرتبط ارتباطا وثيقا بالنفس الداخلية"”" فالمشاهد يترك انطباعاته
المختلفة التي يعمل الفيلم على تكثيفها من خلال المشاهد الدرامية المتعددة. وبالتالي فهو يعيش
حقيقة وليس حلم. فهو في كامل قواه الحسية والعقلية التي تمكنه من استيعاب القضايا الجوهرية
التي يعمل المخرج على تجسيدها.

3033

المثاقفة الكونية في الخطاب السينمائي المعاصر... سامي بودلال. وسيلة سناني

على غرار هذه الرؤية الثقافية للسينما فإننا نجد العديد من الطروحات الجديدة في مجال
السينما المعاصرة, التي ترتبط بأبعاد فلسفية. ومن بيهم الناقد الفرنسي جيل دولوز 0311165
1017 الذي فرق أنه لا يجب " الخلط بين السينما وبين الفنون الأخرى التي #هدف بالأحرى إلى
أن تكون غير واقعية عبر العالم. لكنها تجعل العالم نفسه غير واقعي أو قصة مع السينماء العالم
هو الذي يصبح صورته الخاصة: وليست الصورة تصبح عالما"'ءلذلك فإن دولوز يُؤمِن بتجَاوْز
عالم يُفهم على أنه وحدة أعلى للمعنى. علاوة على ذلك تتناقض السينما مع الأشكال الأخرى للتعبير
الفنفي من حيث أنها تنجح في جعل العالم نفسه خيالّاء هذا ما يفسر انتقاده للمقاربة الظاهراتية
للسينماء أي أنّ منطلق السينما "يعبّر عن غياب أي علاقة مقصودة أو اندماجية بين الموضوع
والوحدة المتماسكة للعالم. فتُزيل السينما إرساء الموضوع بقدر ما تُزيل أُقْق العالم"”". وبالتالي فإن
الرؤية السينمائية لا تنطلق من الإدراك الحسي للموضوعات. بل تغدو إلى معرفة مضمرة وضمنية.
وبقصدٍ مختلفيٍ عن رُؤية الفنون الأخرى. فالسينما نمط سردي جديد له إجراءاته ووسائله الخاصة
في التحليل النقدي والفي.

إنّ "النص السينمائي نص لا يمكن تعقبه. لأنه نصّ تحريضي"7". أي أنه لا يستقر على نصّ
ثابت بل على نصوص متداخلة إلى حدّ التعارك والاختلاف بسبب لغته السّردية المركبة من الصورة
والحركة والموسيقى وغيرها؛ حيث يفترض النشاط النقدي في مجال السينما حدوث تحوّل عميق في
العلاقة بين التعليق والنص المعلق عليه. ما يعطي تحليل الفيلم خصوصية معينة مقارنة بالنقد
الأدبي التي يتتبّع النشاط اللغوي فقط. لذلك يرى ريدمون بيلور 156110111 14231210110 "أن
تحليل الفيلم لا يتوقف أبدًَا على التقليد والاستحضار والوصف الشكلي. لأنّ التحليل السينمائي
يبدو خياليا إلى حدّ ماء وهو اللعب على شيء غائب دون المقدرة على ذلك .لأن الأمر يتعلق بجعله
حاضوًا ء.قلابت من تقديم وسائل الضيل + ومن الخبروري استعمال الاشتعازة :فى التدليل :"9" لدلك
يجب أن يُترجَّمَ تحليل الفيلم من الصورة إلى الكلمة. من خلال لعبة الحضور والغياب اللاإرادي» و
إعادة بناء النص السينمائي من أجل ضمان توضيحه ضمن النص النقدي.
4-مقاربة سيميو-ثقافية لفيلم” الخروج: الآلة والملوك."
1-4- قراءة في العتبات التّصية للفيلم.

فيلم الخروج: الآلبة والملوك بالإنجليزية(11155؟1 2120 02005 :1/500115). هو فيلم

ملحمي تم إنتاجه في الولايات المتحدة والمملكة المتحدة. صدر في12ديسمبر 2014.الفيلم من إخراج:
"ريدلي سكوت". بطولة:"كريستيان بيل". "جويل إجيرتون". "آرون بول" ."سيغورني ريفر" " بن
كينغسلي" 79, حاول مخرج الفيلم "رايدي سكوت 56014 121017" أن يجيب عن عنوان الفيلم
من وراء عناصر القصة وتقنيات الإخراج والكتابة, والمعنى المضمر في عبارة "الآلبة و الملوك " الملحقة
بعنوان الفيلم. يلخّص إشكالية التعارض الدائم بين الآلبة والملوك الذي يبلّغ حدوده القصوى حينما

334

المثاقفة الكونية في الخطاب السينمائي المعاصر... سامي بودلال. وسيلة سناني

يصل الملوك إلى درجة متقدمة من الاستبداد والاستعباد. فيظهر وسيط ( نبي أو رسول) لتبليغ وتنفيذ
الأمر الإلريء أمَا الخروجء فهو مُقتبس من الكتاب المقدّسء العهد القديمء وهو أحد أسفاره. ويمثل
قصة حياة مومى كاملة. والخروج في التوراة يعني: خروج بني إسرائيل من مصر والرجوع إلى الأرض
الموعودة. وهو انتقال من بلد إلى آخر نتيجة اضطباد وظروف اجتماعية يعيشها الشعب. وهذا ما
يتجلى في الفيلم من خلال سردٍ أنساقٍ اجتماعية كثيرة كان يعيشها الشعب الهوديء من ظلم وفقر
وقمع وتهميش إلى غير ذلك.
2-4-مشهد تكوين الخلق وأبعاده الفلسفية والثقافية (نحو رؤية كونية).

بعد تسع سنوات يتعرض مومى أثناء صعوده لجبل الرّب لاميار صخري بسبب الريح
والعاصفة. يأتي وجها لوجه مع الرب في مشهد "شجرة مشتعلة" بالنار وصبيّ يتحدث على
لسان .الرب(ل01). الذي ظهر كمؤشر أيقوني على مظهر من مظاهر إله إبراهيم '". بيد أنّ المخرج

هه ©

ومعلومات وفقا لرؤية الكونية» التي توجّه إستراتيجية المخرج في عرض اللّقطات الكبيرة التي تعتمد
على تأويل العلامة الصوربة(الأيقونات). "بحيث لا تتم قراءتها إلأداخل مناخ ثقافي موحّدء وأنها
تتحوّل إلى علامات غير قابلة للإدراك إذا تمّ تجاوز حدودها الزمانية والمكانية إضافة إلى التعايش
بيهماء تدخل العلامتان في علاقة تفاعل مستمر ومتبادل. متداخل ومتنافرء في داخل هذه العلاقة
التبادلية؛ أي التحول من نظام إلى آخرء تتدخل محاولات السيطرة الثقافية للإنسان على العالم

)22( «

انطلاقا بعض الإرساليات البّصرية على مستوى الإله والإنسان في مشاهد الفيلم. نستطيع أن
نميّز حالة العجز ممثلة في انغماس مومى في الوحل(الطين). وطلب النجدة من الولد. فكيف لطفل
صغير أن ينقده على رغم أَنّْهما كانا.في نفس العاصفة التي أدّت إلى انميار صخري عظيم؟ !ء الولد
ظاهريا ضعيف أمام قوة الرجل الكبير. لكن نجد الولد في حالة جيّدة. ويعمل المخرج على توضيح
هذا العجزه يتصرج موبى للولد يأنّ قلامة قد أصبيث ولا يستطيع. اليوضن» ورتزك الوجه ففظ من
جسم الشخصية ظاهرا من أجل عملية التواصل اللغوي والإيمائي. وفي(ل01) إيحاء على القوة التي

335

المثاقفة الكونية في الخطاب السينمائي المعاصر... سامي بودلال. وسيلة سناني

يملكها الولدء وهي القوة الإلبية. وهنا يبرز المخرج عجز الشخصية (الإنسان). أمام القوة الإلبية؛ وفي
(ل02) جاءت حركة الكاميرا فوقية جانبية مع إضاءة صناعية ليلية (الظلام). تَضّعٌ الولد في وضعية
أعلى ومومى في وضعية أدنىء وقوة الصورة المختارة جاءت وفقا للمتطلبات الجمالية والأيديولوجية
التي ينقلها للجمهور ويفسّرها على أساس رسالتها الثقافية والرمزية والجسديةء وهذه اللقطات عبارة
عن ترجمة لفكرة ارتباط الروح بالجسد إذ نجد" مجموعة كافية من الدلالات التي تشير إلى الجسد.
ولاققل فخ الدلالات الى يمكن أن كترجميا'أى لعة لفى" ا :ومن متطلى الشكل الى تعده
الجسد الإنساني داخل هذه الصورة. وهي تجسيد رمزية السيطرة الكليّة على الجسد من قبل قوة
خارقة المحيط بهء وهنا تمثيل لثنائيات متقابلة وضدّية مما تسمح لنا بفتح علاقة تأويل من خلالها:
(أنظر الشكل رقم01)
الشكل رقم01: ثنائيات العلاقة بين الموت والحياة

الال ا ا ا ا ا ا ا ا ا ا ا ل عي صن سم عن عن سن سن عم سن سن عن من سن ساعن

سمس مس مسمس مس مس مس ماس ساس ساسأ ||| |[ | هر اس سي سه سي سي سه ع ع ع م م م مام

المصدر: إعداد الياحث اعتمادا على مؤشرات ل02

من جهة أخرى هناك تمثّل إيمائي لثنائية "الحياة والموت". من خلال التتابع الزمني لإيماءات
وجه مومى وهو منغمس داخل فضاء الطين (قرينة دلالية). ولا يظهر إلا وجهه. ونفسر ذلك بعلاقة
الإنسان الجوهرية بالتراب. هي تأويل علاقة الحياة بالموت . فالإنسان خلق من ثراب ويعود للتراب.
كل هذا يحدث أمام حضرة الرّب. ففي اللّقطة الأفقية رقم (02) إيماء فتح العين. وغلقهاء لتبدو
الشخصية بين حياة أو موتء. من هنا تتجلى العلاقة الدلالية بين الخالق والمخلوق. وهي علاقة تكوين
الإنسانء وتمثيل لعقيدة البعث لدى بني إسرائيل.

ل ل 0
بت ست تكد ةم للك

1 1
' ل02:لقطة فوقية ١‏

3136

المثاقفة الكونية في الخطاب السينمائي المعاصر... سامي بودلال. وسيلة سناني

3-4- تحليل أيقوني لمشهد الحجارة والضربات العشر في الفيلم.

يستند خطاب الصورة بين الرّب والإله على وظيفة اتصالية غير مباشرةء فتتجاوز اللغة
الحوارية المباشرة بينهما إلى الوظيفة المرجعية أو السياقية. وتكمل الصورة الفيلمية من خلال دلالتها
باقي الأحداث التي ستحدث. ونجح المخرج في نقل الدلالة من خلال التعبير الأيقوني المرمّز الذي يسمح
للعقل من خلال المدلول في صورته الذهنية بإقامة علاقة منطقية لما سيحدث من أحداث
مستقبلية. وهي تمثل المرجع أو الحدث الفعلي في الواقع. وهذا ما يشير إليه "يوري لوتمان" بأن
الصورة الأيقونية لا تنقل الواقع بصورة مباشرة. إنما تنقل اللّغة بوظيفتها التواصلية. ذلك الواقع
الذي تجسده الصورة الذهنية من خلال عملية تأويلية لباء وإسقاطها مع المرجع الذي يُمثّل الواقع
ذاته. ويظهر في المشهد لقطة الحجرات العشر(ل03) الذي يضعبها الصبيّ في تتابع زمني سردي مع
تتابع حواري سردي بين الشخصيتين. فتأتي اللقطات متسلسلة بعمل المونتاج الذي ساعد على نقل
فكرة ورؤية المخرجء فاللقطات تحاول صياغة فكرة مضمرة. وتكرار نفس اللقطة يوحي على وجود
علاقة بين نص الصورة الظاهر ونص الصورة الخفي. "فالصورة لها أفعالها وردود فعل جسمية
ونفسية معاء فبي تتجسد في صورتين. صورة مرتبطة بالشعور الداخلي. وصورة مرتبطة بالفهم,
وهي حركة دماغية"27. فالأجسام في السينما تعمل على إحداث تأثير في نفسية المتلقي. وهذا الفهم لا
يكون للموضوع بطريقة مباشرة. إنما عن طريق عمليات تحليل دماغية يستطيع من خلالها فهم
الواقع الذي تجسده الصورة كفكرة مُضمرة.

يعمل التشكيل الدّلالي للقطات المتسلسلة للحجارة العشر على تقديم صورة بصرية شكلية
لمجسم مثلثي . فجزئيات الحجارة من منظور بنائي أو معماري يقوم على سلم تنازلي بالنسبة لعدد
الحجارات( 4.ثم 3.ثم 2.ثم1). أما على مستوى البناء فهو يتعالى ويرتفع. وهنا دلالة على وجود
تصاعد في الصراع بين الرب ورامسيسء وأن الضربات تأتي الواحدة تلو الأخرى وليس دفعة واحدة.
ووقها لنظرية "العيسطالت""'فإن البقاء يأخذ صورة مكلت معوازي الأدرلاع مد فقدان رائن المتللق:
مما يستدعي فراغا بانيّاء لكن الفراغ ضمنيا يمثل أيقونة خفية أخرىء تحيلنا إلى ربطها بسياق معرفي
لرمزية المثلث في الثقافة الهودية والمصرية على السواء.(أنظر الشكل رقم 02)

337

المثاقفة الكونية في الخطاب السينمائي المعاصر... سامي بودلال. وسيلة سناني

عت حا نت سد نا حا احاح حااعو

لاما شاش شاه دش دشم

ا ل م م ل م م ام امم

الشكل رقم02: الفراغ الباني لمشهد الحجارة والضربات العشر
يمكننا أن نربط بناء مثلث الحجارة بشكل الهرم الذي يشكل مثلت في واجهاته الثلاث. ونص
الفيلم قدم العبيد على أساس أنهم صانعوا الأهرامات المصرية وآثارهمء» وهنا ترتبط رمزية الحجارات
العشرء بالحجر الذي يستعمله العبيد في بناء الأهرام: وبالتاليي فعل التشكيل المثلفي للحجارة من
طرف الرب إشارة إلى العبيد والظلم والاستبداد والتعذيب الذي يعيشونه. فمن خلال اللقطات
نلاحظ الفراغ الذي تركه التشكيل بالأحجارء قد مثل بأيقونات في الترميز الماسوني على النحو الآتي:

65(,

في المجسم ورد اسم (المؤسسة الروتارية 121618221101121 0]81797غ1 ©.ل ): ”' وض
مؤسسة تابعة للروتاري تختصّ بتوفير منح دراسية ومهنية كما توفر دعماً من المال والخبرات
للمشاريع الخدمية التي تقوم بها حول العالم. ففي العهد القديم. "قورن الرب بصخرة لأنه يمكن
الاستناد عليه. وتعود هذه المقارنة ثلاث مرات في المزمور"7”. وذكر في الخروج الذي ذكر عنه
بولس( 123:56 06 1”91011). في الرسالة الأولى لأهل كورنتس 111414113715 .):"إن آباءنا كلهم
كانوا تحت الغمام وكلهم جازوا البحر...وكليم اصطبغوا على يد مومى في الغمام وفي البحرء وكلهم
شربوا شرابا روحيا واحداء فإئْهم كانوا يشربون من الصخرة الروحية. والصخرة كانت المسيح7,
وفي التوراة. "تعتبر النجمة على أحد الألقاب المعطاة للمسيح من قبل مومىء ثم في سفر الأعداد
(16-24): وض نفس التجمة المتوقدة ال رأى فيا فيتاغورت رمز القبال"7". أما العين المسدة فى
أعلى البرمء فيرى الماسونيون عن هذا الرمز بأنه" يشير إلى أن الله يستطيع أن يرى ببصره كل شيء
حتى الوصول إلى أعماق القلوب. و لكن مقابل هذا يقول الدارسون للماسونية و التابعون لها بأنّ

3368

المثاقفة الكونية في الخطاب السينمائي المعاصر... سامي بودلال. وسيلة سناني

هذه العين ليست عين الله. وهي في الواقع ليست إلا عين الشيطان"7””. فهم يسعون إلى السيطرة
على كل العالم وفي اعتقادهم أن هذه العين ترى كل شيء.
5-السلطة والبيمنة الفرعونية ورؤبة العالم.

يصوّر الفيلم بعض الأحداث الدموية والقمعية(ل04). وهي تمثّل بنية الفيلم العميقة التي
تحمل مشاهد الثورة والعنف والتسلط والبيمنة التي صنعها نظام فرعون الديكتاتوري. فعوامل
الإنتاج والقوى الاقتصادية والمادية صنعت صراع في المجتمع لتنتج الوحدة الفوقية أو السطحية.
وكأن النظام الديكتاتوري يعمل على تطبير المجتمع. يكتشف الفوقي من الدونيء. لذلك تعمّد المخرج
على توظيف قيم وأخلاق من إفرازات الحربء وهي القيّم التي تجسدها ذوات شخصيات الفيلم من
أجل الثورة على الحاكم المتمثلة في التتضحية والحب والحرية ””؛ إنّ توظيف الجسد وصور التعذيب
الدّموي والقمع وقتل الأطفال واستحياء النّساء في مشاهد الفيلم توحي إلى استهداف فكرة "ميشال
فوكو" حول "لعبة الأجساد" داخل الحروب. ما يسميه المنطوق الجنساني”الذي يبرز موقفه الظاهر
للغرابة من نظرية القمع الجنمي. ودعوى مناهضة هذا القمع لحرية الشعب العامل التي يتزعمها
التهار الماركمي الفرويدي"””. والسلطة القمعيّة في الفيلم جاءت جراءَ تطرف فكري وعقائدي ناجم
عن نشاط لاعقلاني في التعامل مع الشعوب المستضعفة في الأرض.

وظفَ المخرج في رؤيته أهمّ العناصر المؤسِسة للنظام الديكتاتوري التي نعيشها اليوم بأشكال
متعددة ومختلفة. إِذْ يعبر عن واقع الأنظمة الديكتاتورية في العالم. والعربي على وجه الخصوص.
فالرئيس أو الملك يستحوذ على المؤسسة الدينية للفتوى لشرعيته ويقائه في الحكم. وينفذ مشاريعه
من خلال أصحاب رؤوس الأعمال واللّوبيات الاقتصادية. وهي التي تسيطر على الحكومة. وهذه
الرؤية الشمولية هي التي يطغى عليها نظام العالم الجديد الذي تحركه أجندة رؤوس المالء إِنّ الفيلم
في مجمله يصوّر الفكر الطبقي للمجتمعات الحديثة. والامبريالية المدمّرة الاستغلالية. ويحيلنا المخرج
إلى قضية الأخلاق من خلال ببّ إرسالات ثنائية المجرد /المحسوس. ويعبّر أساسا عمًا آل إليه الوضع

339

المثاقفة الكونية في الخطاب السينمائي المعاصر... سامي بودلال. وسيلة سناني

من التقنية المدمرة والقي سببت خرابا على مستوى الفرد والإنسان عموماء وقد استعمل الفيلم
تقنيات حديثة في تصوير المشاهد من أجل جلب أكبر عدد من المشاهدين وتحقيق أرباح. وهذا ما
رأيناه في النظرية الجمالية ل "أدورنو" من خلال نقده لطبيعة الحياة الاجتماعية اليومية في المجتمع
الصناعي المتقدم وثقافته المصنعة. مركزا على المجتمع الاستهلاي الذي يمارس قدرة على تحويل
الثقافة الحقيقية إلى ثقافة جماهيرية استهلاكية. بسبب التسلط والقمع الذي لم يعد يمارس عن
طريق المؤسسات العسكرية والأمنية فحسب. وإنما عن طريق السيطرة على وسائل الدعاية والإعلام
وتسخير الثقافة والفنون لمصلحتها والالتفاف حولها وتزييفباء "فالصناعة الثقافية من منظور مدرسة
فراتكفورت فقوم عان التقد السلي للمشحات الي تقوم غان النفنية أو الععلانية الأداعية «73,.فإذ|
تحول العقل أداة للسيطرة على الطبيعة ثم على الإنسان أدى الأمر إلى تحطيم القيم والأخلاق وظبور
السيطرة والهيمنة التي يتبعها القمع وتدمير الإنسان بشتى الطرقء فتختفي بذلك معالم الإنسانية.
6-لإسقاطات الثقافية للفيلم ودعوات التحرر في الواقع المعاصر.
يتبيّن من المشاهد الحوارية بين مومى والإله وجود نقاش وجدل يقود في الأخير إلى التوصل إلى
قرارات!””. فحقّ أثناء تنفيذ مخطط التحرر من فرعون والخروج من مصرء استمر النقاش بينهما
طيلة فترة الصراع القائم بينهماء أمَا الواقع العربي اليوم فيكشف لنا العكسء ويظهر غياب الحوار
النقاش بين ملوك وحكام الدول من جبةء. وشعوبها من جبة ثانية؛ هكذا انتفضت الشعوب أولاء ثم
جاءت القوى الغربية الديمقراطية لتساعدهم في "الخروج" من سلطة حكوماتهم القاهرة. فبدأت
محنة المستضعفين من قمع وتعذيب واعتقالات في السجون. وليس غريبا أن نرى ذلك التحوّل
الزماني والمكاني الذي يشهده تاريخ البشرية. هو سيرورة لصراع بين الماضي والحاضرء. كذلك هو
الحال مع دول الربيع العربي. الذي فشلت في تحقيق مشروعباء فبي لا تزال مطالبة بتغيير شامل
ومَحو لأثار الاستبداد في وقت تختفي فيه الديمقراطيات الغربية عن المشهد السيامي في المشرق
العربي. وتبقى الأجواء غير مستقرة والأمل المنشود يقضى عليه أمام عودة الديكتاتورية من جديد .
لا يمكننا تجاوز الأبعاد الدلالية من الفيلم وإسقاطاتها على واقع العالم والشرق الأوسط
تحديداء والقضية الفلسطينية على وجه الخصوص. هناك مشيدين رئيسيين نستطيع من خلالهما
إحداث مفارقة جوهرية ما بين زمن بني إسرائيل قديماء وبني إسرائيل حديثاء المشهد الأول: هو لحظة
مكوث مومى مع الرّب لكتابة الألواح. كان وقتها شعب الهود يعبد العجل وهذا مخالف لأوامر
0 دض إشازة إل كحت الشعب اليودق أمام موصيات مويدى م والذى عاق كيزا معيم طيلة
كره الخرقي, ونجد ذلك واضحا من نصوص القرآن الكريم في قوله تعالى : (وَإِذْ وَاعَدْنَا مُومَئ أَرْبَعِينَ

لَيْلَهَ ثم انَخَدْتُمْ الْعِجْلَ مِن بَعْدِهِ وَأَنثُمْ ظَابلُونَ)
الحوار الأخير في الفيلم الذي جرى بين مومى والرب يوحي إلى حدوث خلاف وصراع في
المستقبل على الأرض المقدسة. ويأتي اختبار الرب لمومى بقوله" هل أنت موافق على كتابة الألواح.

310

المثاقفة الكونية في الخطاب السينمائي المعاصر... سامي بودلال. وسيلة سناني

ه«(66

فيجيب مومي بالموافقة" ” ويستمر في النقش على الألواح مُعلنا موافقته لاستمرار مسيرة الخروج.
والمشهد الثاني.ء خروج مومى مع شعبه حاملا ألواح التوراة في الصندوق. هي رسالة مشفرة على
حمولة فكرية وإيديولوجية لبني إسرائيل فبي تعاليم الشرائع. وهدفيم الوصول إلى أرض الميعاد.
ويعير الرب على لسان الصبي بعبارة ذات أبعاد رمزية حين يقول لمومى: "القائد قد يترنح... لكن الحجر

يصمد"7”. فالقول له علاقة بعناصر الطبيعة التي ذكرناها سابقاء لكن هنا تكوين الدلالة يقابله
البعد الزماني لخلق الإنسان وخلق الحجرء والعلاقة بيهماء وهنا يحقق مبدأ التناظر واللاتجانس
الذي أشار إليه ” يوري لوتمان” بأن "لا تناظر.. الجسم البشري بعد القاعدة الأنتروبولوجية لعملية
منحه بُعدا سيميائيا... سيميائية الأعلى والأسفلء. اللآتناضرات للأموات والأحياء الحي الميت). يتضِمّن
تفابل شيع ها تعرك""اوض روت اللقة حين قفد ولانها 'الطبيحية وتعير تكوين: الكليء الانسان
يحيا وينمو ويصبح قويا ثم يبدأ بالتلاثي والاضمحلال حتى يموت. لكن الحجر يبقى حيا ويضاف
للحجر قيمة روحية. وهي حملها لقوانين الحياة. وهي تمثل المعرفة.

7-خاتمة:

يعتمد تحليل الفيلم على التأويل بالدرجة الأولى. وربط رؤية النصّ الفيلمي بالخطاب الديني
يزيد من فعالية الدلالة وفتحها على مصراعهاء لذلك فدراسة الأبعاد الدلالية لاقتباس قصة مومسى
عليه السلام في هذا الفيلم. لم تكن بسيطة على حَّد الاعتقاد. فالسّينما خاطبتنا حقا بما لم نستطع
نحن أن نخاطها حتى بتحليلنا النقدي المْمَنْمَحِ. ونستطيع القول أن فيلم الخروج يمثل رؤية كونية
ثقافية دينية. تربط الإنسان بعالمه الدّوني وعالمه القّوقٍ بشيء من الميتافيزيقاء لإعادة قراءة التاريخ في
صورة جديدة تتسّم مع حياة الإنسان المعاصر وما يعيشه من صراعات وحروب في ظل الاختلاف
الديني والثقافي. فالخروج: الآلبة والملوك خطاب تحوّل فيه الفنّ من لغته الطبيعية إلى لّغة أخرى
تَرَخْرَحُ فيها اللّغة لتغيّر العالم ذائّه. ونقرّ بأنَ الخطاب السينمائي صناعة ثقافية من شأنها التأثير على
حياة الإنسان في ظلّ التحولات العالمية الجديدة. حقا إثنا أمام فكرة جديدة عنوانها :"ما لم تستطع
كاميرا السّينما أن تلتقطه من الخطاب الديني. وما لم يستطع الثاقد أن يلتقطه من كاميرا
السينما .."!

*- الكونية: مصطلح يرمز إلى مفاهيم دينيّة.ء فلسفيّة حول الكون (ما ينطبق على كلّ شيء). إثه مصطلح يقوم باعتماد نظرئات حول
جميع الناس في كينونتهم في الدينء تعتبر"الكونيّة" مبدأ يؤكٌد انصياع جميع الناس تحت إرادة ورعاية الخالق.

1- حبيب بوزوادة: سيمياتيات الثقافة لدى جماعة موسكو- تارتوء الملتقى الدولي السابع " السيمياء والنص الأدبي" . جامعة
بسكرة الجزائر.2013<ص ص139:140 .

2- المرجع نفسه: ص 140.

341

المثاقفة الكونية في الخطاب السينمائي المعاصر... سامي بودلال. وسيلة سناني

10 , 126118 أء 259121221956 ,23 ,0153132111216211015ن) ,[ع1ء211] 112135112116 خلة تممه عنآ , جاع ممتامتتطلن - 3
. 30م,1975 يكقموم, اتناهك
*- يوري لوتمان1:00182 111131 : من أبرز المؤسسين لمدرسة تارتو ‏ موسكو السيميائية وأحد الأعلام البارزين لسيميائيات الثقافة
تنقلت حياته العلمية من التحليلات البنيوية إلى النصوص الفنيةء ومن التصنيفات الثقافية الى الديناميات الانفجارية للتبدل
الثقاني.
4- يوري لوتمان: قضبايا علم الجمال السينمائيءتر: نبيل الدبسء وزارة الثقافة السورية.ء دطء 2001. ص ص49: 50.
5- آن إينو وآخرون: السيميائية, الأصولء القواعد.ء والتاريخ. ص46.
6- يوري لوتمان: سيماء الكونء ص07.
*- مصطلح اقترحه السيميائي ساندرس بيرس والذي يعني به" الفعل أو التأثيرء أو يتضمن تعاون ثلاث فواعل مثل الدليلء
موضوعه ومؤوله أنظر:
-.133م ,3115,1978م بلتناهءة 20 , عمعاد ع1 كناد ملاع :زوعلا تقطن -ععمزعط
7- يُنظر:يوري لوتمان: سيماء الكون. ص 131-85-35-08-07.
134 م 2005 بععصقء] ,متموط بوطغمك مناه لممحسية .20 ]111016 جامد أت عمقططة” بآ ,1015 عمتضيول/3 - 5
9- ميجان الرويلي وسعد البازعي: دليل الناقد الأدبيء المركز الثقافي العربيء الدار البيضاء / بيروت. ط3. 2002م ص347.
* - يعتبر موضوع صناعة الثقافة موضوعا مشتركا بين هوركبايمر وأدورنوء في مؤلفهما «جدلية التنوير».
0-بوتومور توم: مدرسة فرانكفورتء تر: سعد هجرس. دارأويا للطباعة والنشرء ليبياء ط2. 2004. ص : 94.
1- آلن هاو: النظرية النقدية. مدرسة فرانكفورت. تر: ثارديبء المركز القومي للترجمة» القاهرة. ط1. 2010. ص . 62.
2- ألان تورينء نقد الحداثة. ترجمة: أنور مغيثء المجلس الأعلى للثقافة (المصري) بشراكة مع المشروع القومي للترجمة. دطء
7,: صء:161.
3- مجموعة باحثين غربيين التحليل الثقافي: تر: فاروق احمد مصطفى وآخرون . المركز القومي للترجمة ٠‏ القاهرة .ط1
ص30.
4- ميشيل فوكو وآخرون. التحليل الثقافي. تر: نخبة من المترجمين. المركز القومي للترجمةء القاهرة. ط1. 2008.ص2010.
,1993 ,801115015 هنأك اتطن) ,ققد ,هتتاغتكك أن ع5:5[دتقاء 257 .1121351112116 أتد كتمع 51 عنآ ,جاعالطا مماامتصتطن)- 15
4 ,1983 بالنتهل/ة ,كته ,الاعتاع110101-ع238آ” , 1 هتتاغسان) ,ءدتاعاء0آ1 000
.54م ,1010- 17
0 ,,,03605لل : نقد .35ط[ة دعل ع5 ر[حسة نآ .20متتتجما رتسملاء8- 18

.0م ,1010- 19
/591161؟/012..015؟ مك511 1ه//:5 مط - 20

1-فيلم الخروج: 5ك5د: 50 ثا.
2- يوري لوتمان: مدخل إلى سيميائية الفيلم» تر: نبيل الدبسء وزارة الثقافة السورية, سورياء دطء. 2001. ص 18-17 .

.0244 ,1985 رقتقة2 ,اتناء5 عنآ ,عناواع1010مطغة عتلاممعتتة ب[ روعطشة 8 0مة1هخ1- 23

.56 ,1983 بالنتطللطا رمتتد2 بأتاع 12138-12011713 , 1 هتتاغطان) ,رعجناعاءدآ و0111 3

*- يعتقد أن حركة الجشطلت قد أطلقتها مقالة (فريمر 1912 (117611611265 عن الحركة الظاهرية في ألمانياء ويرجع انتشار النظرية
في الولايات الأمريكية إلى اثنين من مفحوصي فريمر في دراساته الأولى وهما (كوهلر وكوفكا 1886)
ع00. 1445 001-1ا/6001/ع0100ن ا /حطام» . ططاح 00]3حط. 19515//: و مرخاطا-
.111.151 5611535 . 0111011112116//: 110 - 25
6- فيليب سيرنج ٠‏ الرموز في الفن . الأديان . الحياة .ص 368.
7- الإصحاح العاشر: رسالة كورتنس الأولى: الآية: 10-1
8- فيليب سيرنج : الرموز في الفن . الأديان . الحياة .ص388-387.
9- المرجع نفسه: ص388.
0- فيلم الخروج:من 330:06 إلى غاية 20:11د

342

المثاقفة الكونية في الخطاب السينمائي المعاصر... سامي بودلال. وسيلة سناني

1- محمد علي الكردي: نظرية المعرفة والسلطة عند ميشال فوكوء دارالمعرفة الجامعية, الإسكتدرية. د طء دتء ص 552.

2- كمال بومنير: النظرية النقدية لمدرسة فرانك فورت. من ماكس هوركيمر إلى أكسل هونيتء منشورات الاختلافء الجزائرء
ط1ء 2010. ص13.

3 فيلم الخروج:01ثا:20د:02سا.

4- فيلم الخروج:55ثا:18د:02سا

5- البقرة: الآية 51.

6- فيلم الخروج:28ئا:20د:02سا

7- فيلم الخروج:10ثا:21د:02سا

8- يوري لوثمان: سيمياء الكون. ص ص 39:40.

00-8 :1715511 / 2437-0746 : 15517
رقم الإيداع: 2015 - 3412

مصنفة ج: قرار 1432 بتاريخ 211003
ع1 دعوع 1 لدء/7ل .قتاع .ركه .؟591591//: خط

مجلة (لغة - كلام) تصدرعن مخبر اللغة والتواصل- المركز الجامعي بغليزان / الجزائر 6

0/021 50/1

5 منصة المجلاث العلمية الجزائرية

المجلد 06/ العدد: 04 (2020) - ص 344- 352

مسار الفكر النقدي للترجمات الأدبية من رحاب النص إلى فضاء المترجم
قراءة في نموذج أنطوان برمان
21015 اكللة؟1 10 ككع اكه 165 للاوك! للمللقاكلدة؟1 زنهطعانآ أ0 لله اللؤلافلط؟ لمعناة) 116
[1006 5" الماع عللأواسة لآ لم80

5 نصرالدين خليل *
*01101111211.17 2111111001115

تاريخ الاستلام: 2020/06/30 تاريخ القبول: 2020/11/18 تاريخ النشر: 2020/12/10

حو
عردم عي جع

مجلة لفغ -- كلام / مختبر الف والتواصل / المركز الجامعي -- غليزان (الجزائر)

5-3-0100 اك
و م 0
3 اه 8 سم

تتغيا هذه الدراسة الوقوف على التحويرات
الإجرائية والتعديلات المنبجية التي أحدتها برمان.
والتي أراد من خلالها أن يُحوّل مسار الفكر النقدي
للترجمات من التركيز على نظام التحويل اللغوي إلى
البحث عن مشروع الذات المترجمة وموقفها من
ا ممارسة الترجمية وكذا أفق انتظارها. فما هويا
ترى المختلف النقدي الذي أحدثه برمان؟ وما هي
المفاهيم التي ارتكن إلمها برمان للبحث عن الذات
كه
الكلمات المفتاحيّة: المسار التحليلي؛ تراتبية
القراءات؛ مشروع الترجمة؛ الموقف الترجمي؛ أفق
ل

'المؤلف المرسل : كريمة قاسم.

ىا لفان

لقنتسصلعء10م 1026119 0) عستلة تإ0نذد ولط"
لدء1ع700010ط )عم كلضةج ‏ كصملكوء11ل0هم
ولق ماع82 عستوغخمة 9ط ع2220 تامع تاكن 20
132517 0] ل عناصو عط طعتط طعسمسطل
15 1 110121 طاغدم عستعلصتطا لدع ناتك عط
01 طاعءنتدعد عطا 0غ تتعائصة 0 عتامسعستا سه
قلط ,اعة[10م ءع[طترو عسلأقائصة"م)
01 «مجتتمط لعضه دصه4 لومم لقصمتنفقائسة»
01 2هغتاطأتغصمء عط 15 أتقطتر 0د .ممكل72
3م11 عط 0 لتقصرعظ عستمغصم
أقط؟ لصد 1109 دنتدناءلكتكن سمتأماقصد”ما
غ2 5أمععصمء لموعتطممومالتطم عط عنرج

لطعتتوع5 قلط ماده لعناء:1 سمسترعظ

لمعتطعء نه نتعتط بطلوم كنتوولمحسكث :كلنرموى»ع]1
»210 1110 1ع
+1 11312512610221

ا سلف 344 للد

مسار الفكر النقدي للترجمات الأدبية من رحاب النص إلى فضاء المترجم... كريمة قاسم. خليل نصر الدين

131. مقدمة:

درجت المناهج النقدية على مقاربة النصوص المترجمة بالقراءة والتحليل والتعليل. دون أن
تأخذ بعين الاعتبار مَنْ تجشّم عناء النقل ليفضي با إلى حلتها الجديدة. ولا حجم المشاق التي يتكبّلها
ليوصلها إلى قارئه. صَارفَةَ اهتمامها ومُكرّسة فعاليتها النقدية إلى النص الأصل ومبدعه وترجمته.
مُختزلة بذلك المترجم إلى مجرّد وسيط لا يحق له أن يسطع نجمه أمام مؤلف النص الأصلء إلا أنّ
النماذج النقدية التي طفحت على سطح الساحة النقدية مع أفول النصف الأول من القرن العشرين
وبداية النصف الثاني منه مجسّدة في أعمال الناقد الفرنسي أنطوان برمان. شكلت المغاير والمختلف
النقدي. حيث كسرت التحويرات التي جاءت بها أعماله رتابة منهج نقد الترجمات وخرقت حواجزه
المألوفة.

حاول برمان من خلال التأسيس لجنس نقدي جديد أن يعيد النظر في طريقة مساءلة المنجز
الأدبي المترجّم. وببحث في"المشروع الذي تولّد منه.والأفق الذي انبثق عنه. وكذا الذات المترجمة التي
انخرطت فيه" . عبر طرق الإشكالات التي استتبت حقل النقد الترجمي منذ العصور الكلاسيكية. لا
كان"النقد مؤدّاه الحكم بالمفهوم الكانطي والتقييم من منظور المدارس الحديثة"”. فكانت جُلَ أعماله
مكرّسة لاشتقاق حلول كفيلة بضبط شكل حقيقي للنقد الترجمي ورسم مخطط منهجي ينسم
بالدقة والوجاهة. والتفكير في كيفية خلق علاقة تبادلية تفاعلية مع الآخر تنهض بإخصاب ثقافة
الذات"عبر تلاقحها بثقافته الثرية””. وكذا مجانبة الذاتية ومقاربة الموضوعية قدر المستطاع.
فإذا"كان النقد يعني بصفة أساسية. استخلاص حقيقة ترجمة ماء فيتعيّن الاعتراف بأنّ نقد
الترجمات قد بدأ لتوّه في الظهور"” .

أسْفر تحويل برمان لمسار الفكر النقدي للترجمات بالجنوح إلى المترجم باعتباره عنصرا فاعلا
وفعالا في العملية الترجميّة بدل التركيز على دراسة نظام التحولات فقط. إلى الفكاك من المنيجية
المنمّطة التي دأب نقّاد الترجمات اعتمادهاء محرّرا إياه من سياج التبادل اللغوي المحض وإطار
التحويل النصي الخالصء ذلك ما جعل جملة من الأسئلة تطرح نفسها بإلحاح في هذا المقام ٠‏ وهي:
ماهي المنيجية التي اتبعبا برمان في مقاربة النصوص الأدبية المترجمة؟ وما المختلف النقدي الذي
تجاوز به المواضعات النقدية السابقة؟ هل استطاع برمان أن ينصف الترجمات ويقارب الموضوعية
من خلال المنعطف المهجي الذي أحدثه؟

ولقد اقتضت طبيعة هذه الورقة البحثية أن نركّز على نقطتين أساسيتين للإجابة عن إشكالية هذه

الورقة البحثية. تمثلت فيما يلي:
_نقد الترجمات الأدبية عند أنطوان برمان: الخلفيات الفكرية والنقدية لأنطوان برمان _ مفهوم النقد
المنتج لدى برمان

2305

مسار الفكر النقدي للترجمات الأدبية من رحاب النص إلى فضاء المترجم... كريمة قاسم. خليل نصر الدين

_ التحويرات المنهبجية لعمل برمان النقدي: تراتبية القراءات النصية _ البحث عن الذات المترجمة .
2 نقد الترجمات الأدبية عند أنطوان برمان:
2 الخلفيات الفكربة والنقدية :

تقر مدام "دو ستايل |5638 06" أن "الأدب الألماني هو الأدب الوحيد الذي بدأ انفد . ففي
هذا دلالة عن تولي الألمان الصدارة في صياغة مفهوم النقد وعن عمق تأصيله في أدبياتهم
وفلسفتهم التي منحتاه المصداقية الفكرية والفاعلية النقدية. ليغدو بذلك أحد المصادر اليّامة التي
ساهمت في دب يقظة الغيرية ومناهضة العرقية لدى برمانء وأحد المنابع الرئيسية التي
تشكّلت مها مادته الفكرية والنقدية.

استطاع برمان من خلال تبنيه للمفاهيم الفلسفية المنحدرة من البيرمينوطيقا الألمانية. التي
صكّها جبابذتها أمثال: "فريدريك شليغلاء5016»8 160112 "الملقّب بالأب المؤسّس للنقد الأدبي "وولتر
بنجامين 860300195 1/3162" الشخص الذي أمدّ النقد بمفيومه الأرقى "وشلايرماخر
31 ا" مؤسّس البيرمينوطيقا العامة. أن يُحوّر الرؤى الناظرة للمنجز الأدبي المترجم.
ويُحوّل مدار النقد من رحاب النص إلى فضاء المترجم. ما جعله يحتلّ مكان الريادة في التأسيس
لمفهوم الذات المترجمة في حقل النقد الترجمي. حيث بادر إلى الكشف والاستقصاء عنها في معظم
أعماله. لكن تناولها باستفاضة في مؤلفه: "من أجل نقد الترجمات جون دون". أين أكدّ على ضرورة
الإلمام"بالعناصر البيبليوغرافية والنفسية والوجودية” التي تعنها والتي من شأنها أن تنير العمل
الإبداعي وطريقة تحليله على حد سواء .

إنّ الخلفية الفكرية والنقدية لبرمان لم تنحصر في طروحات رواد الفلسفة الألمانية» إِنّما تأثثت
على أعمال أعلام البيرمونطيقا الحديثة في شكلها البسيط. التي طوّرها "بول ريكور #ناعمءذه الم"
إلى هيرمونطيقا فلسفية "وهانس روبيرت ياوس 2006[ 056/6 1305" إلى هيرمونطيقا أدبية انطلاقا
من كتاب "هايدغر :16106886 "الكائن والزمن". فالأوّل بحث في براديغم الترجمة من خلال طرح
مفهوم الألفة والغرابة في ضوء مقاربة "شلايرماخر" الذي أسّس مبدأ نقده للترجمات الأدبية على
طريقتين: "إمَا أن يحضر المؤلف إلى القارئ أو أن يذهب بالقارئ إلى المؤلف"”. أمَا الثاني فأعمل
النظر في مسألة الذات المتلقية التي أصبحت مثار نقاش وجدال الدراسات الفلسفية والأدبية
والنقدية المعاصرة ومركز اهتمامها .

كان لأعمال "توري لإاناه1" "وميشونيك146570010 " نصيب وافر من التأثير على المنيج البرماني»
اللاذع الهدّامء إلا أته وقف عندهما موقف المستلهم والمتأمل والمقتبس والشاكر لهماء إذ أنه لم يُنكر

مساهمتهما في الإسفار عن "خطاب تتأسّس على إنصافهما ومن خلال الاعتراف بايجابية تحليلاتهما" .

316

مسار الفكر النقدي للترجمات الأدبية من رحاب النص إلى فضاء المترجم... كريمة قاسم. خليل نصر الدين

شكلت الأخلاقية والشعرية واحترام الغيرية والمحافظة على الغرابة والاعتراف بالآخر
والأمانة وغيرهاء الأهداف التي سعى برمان إلى مناشدتها من خلال مناهضة الترجمة المتمركزة عرقياء
عبر تطبيق مبدأ الترجمة الحرفية على النصوص الأدبية. تلك الحرفية التي "تشتغل على مستوى
نسق اللغة ونسق النصء فلا تعيد إنتاج أصل مصطنع. بل المنطق المتحكم في ذلك الاصطناع "".
مُفئّدا بذلك الفكرة القائمة على أنَا الترجمة "الناسخة أو المكوّرة لعبارات الأصل بشكل ساذج"” .
وهو ما أكدّه قبله بنجامين على نحو شبيه باعتبارها ليست نسخا للنص الأصل ولا مطابقة له على
المستوى الدلالي واللغوي والأسلوبي والنحوي فقط. إنّما هي الترجمة التي تحدث أثرا يُشاكل أثر النص
الأصل في متلقيه. من ذلك أنّ الترجمة الحقيقية بحسبه هي" الترجمة الشفافة التي لا تخفي الأصل
ولا تحجب نوره"'. فلا تُشوّهه ولا تُخْلّ بنظاميته. إِنّما تسعى إلى نقله بأكبر قدر من الأمانة. وهي
الغاية التي لا تتحقّق كما يرى برمان إلا باعتبار الترجمة مأوى للغريب بتعبير هولدرلين مانع,لاولا, لا
مجرّد عبور بين اللغات. فبي المستقرٌ الذي يعرّز التعايش والتفاهم بين أفراد المجتمعاتء والمسككن
الذي يُستضاف فيه الآخر ويُأوى. ذلك ما قصده دريدا"بضيافة الغريب". ورغم ما يجابهه المترجم
من"قوة التناكب بين ثقل الأمانة وقوة الحرية"”'. فإِنّه حسب برمان لا يسعى لطمس الآخر وحجبه.
إِنّما يُبْقَ عليه ماثلا في التحويل اللغوي والدلالي والأسلوبي .
2 أنطوان برمان والنقد الترجمي المنتج :

شكّل انطوان برمان منارة في تاريخ النقد الترجميء إذ لا تزال أفكاره شاخصة في جل البحوث
الأكاديمية والأعمال النقدية التي تُقارب النصوص المترجمة. فرغم أنّه لم يعمّر طويلا إلا أته خلّف
إِرْنَا معرفيا ونقديا شكّل منعرجا في حقل نقد الترجمات. ذلك أنّ نقد الترجمات كما يراه لا يعني
الوقوف على مآخذ الترجمات وهفواتهاء ولا إتيان على ذكر عيوبها وزلاتهاء ولا بحث عن القبحيات
فهاء وإِنّما هو عملية تحليلية تقويمية تهدف إلى رصّد مواطن الإخفاق الترجمي والبحث في أسبابها
ومن ثم تصويها.

إن عملية الترجمة الأدبية. في الجوهر. ليست عملية لسانية محضة. لكثّما تتجاوز ذلك
لتشمل نقل أفكار المؤلف وأحاسيسه وانفعالاته وتجاربه وكذا خلفيته الثقافية. إذ هي عملية شائكة
تقتضي دربة ومراساء فحتى ينقُذ المترجم إلى روح النص الأصل ويُمسك بتلابيبه. عليه التسلّح
بالمعارف اللغوية والفوق لغوية وتفعيل مدركاته الإبداعية والإلمام بالثقافة المنقول منها والمنقول إلبهاء
لأجل فهمه وإعادة صياغته في لغة الهدف. لأنها الزوايا التي سيقف عندها الناقد لاحقا و يُصدر
أحكامه من حولها .

وممّا لا شك فيه أن مُهمّة ناقد الترجمات الأدبية لا تقِلّ صعوبة عن مهمّة مترجم النصوص
الأدبية. مردّ ذلك إلى ما ينطوي عليه هذا النمط من النصوص من أبعاد تاريخيّة وثقافيّة ولغويّة

317

مسار الفكر النقدي للترجمات الأدبية من رحاب النص إلى فضاء المترجم... كريمة قاسم. خليل نصر الدين

ونفسيّة. وما تفيض به من فنيّة وجماليّة. تقتضي مضاعفة الجبود من أجل نقلها مشحونة
بحمولتها الدلاليّة والثقافيّة والنفسيّة والتاريخيّة إلى بر أمان اللغة المسهدفة.

فرغم أنّ برمان يقر بلّزمة سمة السلبية النقد منذ الحقب المنصرمة. وذلك ليس بزح به في
معترك اللذاعة والإجحاف. لأن العمل السلبي هو الوجه الآخر للعمل الايجابي على حد تعبيره. إلا أنه

يؤكّد أنّ النقد في جوهره ايجابي. "بل إِنّ الايجابية هي حقيقته" ٠‏ وهو البُعد الذي أدركه من خلال
تبنّيه مفهوم النقد المنتج من طروحات شليغلء بقوله: "عندما تكون الترجمة جيّدة. يكون النقد
منتجاء ذلك لأنّ مهمته تتمثّل في عكس تلك الجودة إلى القارئ " » إذ يعتبر” كل ترجمة هي مقدمة
وترجمة في آن واحد. وكل ترجمة أولى تمُبّد الطريق لترجمات مستقبلية أخرى”. أي أنَّها تبيّء المجال
لإعادة الترجمة ولبعث مشروع جديد من شأنه أن يُعرّز النوعية والجودة في الترجمة ويُحقّق التفاعل
المنشود بين اللغات والثقافات. ويفحص و يُمحخص النصوص المترجمة على نحو نقدي منتج.
3 التحويرات المنبجية للعمل النقدي البرماني :

اسنتحنت الانتقادات التي وجّهها برمان لمن سبقه من نقاد ومنظرين. عاب علهم نقدهم المعتم
والعقيم ذا اللغة الخشبية. التفكير في بديل أو متتم منهجي إن صحّ التعبير يقف على الجوانب التي
أغفلوها في هذا الحقل المعرفي ويتجاوز عبره العثرات التي سقطوا فههاء ليكون بذلك تسطير مسار
تحليلي 365 5أ5لإ|402/ يحيد نسبيا عن ذائقة المترجم الذاتية_ وإن كانت المحايدة إزاء الترجمات
ضرب من الاستحالة_ الحل الأمثل لتنظيم العملية النقدية ومَنِجَتها ورسم خطوطها العريضة .
3 تراتبية القراءات النصية :

انطلق برمان في نقده للترجمات الأدبية من مسلّمة مفادها أن" الترجمة هي ترجمة الحرف.
ترجمة النص باعتباره حرفا "". فعبر قراءة معمّقة لبذه المسلمة. نجد أَنّْا تطرح مسألتين
أساسيتينء الأولى تحيل إلى تجاوز اختزالية الحرف إلى مجرّد رمز وعلامة بمعناه الضيّقء والثانية تفيد
أنّ النص بوصفه حرفاء يُقصي مفهوم الترجمة الحرفية التي تحدّد بالنقل كلمة بكلمة _ ما سمّاه
الأسبان بالترجمة المقيّدة األااء5 061007ا130]_ ويوسّع نطاق المعنى فيُخرجه من حدود المفردة أو
الجملة إلى دائرة النص ككلء ليخلّص برمان إلى القول أنّ الحرف(النص) هو الفضاء الذي يُحدّد
أبعاد”الترجمة الايتيقية والشعرية والفلسفية " .

ولأجل تحديد مدى التزام المترجم بتحقيق هذه الأبعاد في النص بلغته البدف ومدى احترامه
لمعايير الجودة الكتابية فهاء ارتأى برمان من خلال خبرته الطويلة في الممارسة والتنظير الترجمي أن
يضع مخططا تحليليًا نقديّاء استهلّه باقتراح استراتيجيات قرائيّة تروم تحديد ملامح النص بصيقتيه
وتضبط المناطق الدالة فهمادع]5180130 2005 5ه وتزيل الضبابيّة عنهما عبر انتهياج تراتبيّتة تفضي
إلى إنصاف النص المترجم باعتباره الضحيّة التي يُلقى علها اللوم دائما بحجة الخيانة للنص الأصلء

2348

مسار الفكر النقدي للترجمات الأدبية من رحاب النص إلى فضاء المترجم... كريمة قاسم. خليل نصر الدين

وترمي إلى الإمساك بالعلاقة التي تربطهما ببعض. فكان أن افتتح تحليلاته بقراءات متروية للترجمات
دون الرجوع إلى الأصلء ترمي إلى إزاحة الأحكام المستعجلة. وتهدف إلى كشف المناطق النصيّة ذات
الإشكالية 5ع061601361900م دعااعل<ع: 20065 5ع التي يلتمس فيها الناقد النقص 6]آناناءء]»0 1ا
والمناطق النصيّة المعجزةدعدناءاناء501:3 5مااعنا]»ء] 20065 5ه1 التي تفوق فيها كتابة المترجم مستوى
كفابة المؤلف .

لقد اعقيبرمان الفراءة من الآلقات الإجرافية والصضوابظ اللتبجية الي تحدذ مسغويات تعقيق
التكافؤ في نص اللغة البدفء. فأردف قراءاته للترجمات بقراءات النص الأصل ليكشف عن السمات
الأسلوبيّة التي تنطوي علها الكتابة في اللغة الأصلء مُتوسّما إبانة مدى حضورها في اللغة المستهدفة.
على اعتبار أنّ الأسلوب هي لمسة كل ذات كاتبة حسب"بول ريكور اناعمء ته أنوم"ة » وهي الفكرة
نفسها التي وقف عندها "بيفون01600ا8" في قوله: "الأسلوب هو الرجل". إذ يُعدَ تحقيق التكافؤ
الأسلوبي من أهم المعضبلات التي تَؤْورّق المترجم في عمله.

تقتصر آليات تحليل ونقد النص موضوع الترجمة على مواجيته في صيقتيّه الأصل

والمتيجمة: يل اقعطى: ذلك الاستعانة يما شماه برمان بدعم الفعل الترجمي 2686| ع0 620386
16111ا20: الممثل في قراءات موازية حول الكاتب وعصره وأعماله لتحديد فضائه الأدبي وإطاره
التاريخي. من حيث ما كل مترجم يختص بمنهجيّته ومنطقه في ترتيب أفكاره وطريقته في الإبعاد و
الإفصاح. ومنه فإذا شئنا إدراك منطق النص المترجم علينا أن "نحيل صوب العمل الترجمي بحد
ذاتة وأن نسعى إلى التعرف على الذات المترجمة *7.
3 هن أجل البحث عن الذات المترجمة :

شكّل البحث عن الذات المترجمة منعطفا منيجيا أساسيًا في مسار تحليل الترجماتء. فكان
بمثابة إضافة نوعية لما افتقرت إليه المناهج النقدية التي سبقته. فبرمان قد أفرد مساحة واسعة
لباء سلّط من خلالها الضوء على حشد من الأسئلة من قبيل: هل المترجم أجنبي؟. هل يمارس مهنة
أخرى غير الترجمة؟. هل هو مؤلف كتب؟. هل هو مزدوج اللغة؟. ما هي اللغات التي يترجم منها و
إلها؟. هل لديه مقالات. دراساتء. أطروحات ومؤلفات حول أعماله المترجمة؟. فرغم كثرة المعلومات
التي يُمكن أن تُجنى حول المترجم من هذه التساؤلات وغيرهاء إلآ أنّ برمان ارتأى أن يذهب إلى أبعد
من ذلك في بحثه عن المترجم ليُحدّد موقفه الترجمي ومشروع ترجمته وأفقه الترجميء وهو ما تناوله
بالدراسة و التحليل على مداركتابه " من أجل نقد الترجمات جون دون" .

3 12 الموقفف الترجمي :

إنّ الحكم على الشيء فرع من تصورهء فلئن كانت الذات المترجمة تكوّن مفهومها وتصقل
مدركاتها للفعل الترجمي وأشكاله وغاياته من خلال تأثّرها بالخطابات التاريخية والأدبية

2309

مسار الفكر النقدي للترجمات الأدبية من رحاب النص إلى فضاء المترجم... كريمة قاسم. خليل نصر الدين

والإيديولوجية والاجتماعية عن الترجمة. فإِنْ الموقف الترجمي هو الإجابة عن مساءلها لنفسها حول
دوافع اختياراتهاء وطريقة استيعابها للخطابات وطبيعة مهمّتهاء ليغدو بمثابة "اتفاق بين ميولاتها
وخطابات الترجمة المهيمنة في عصرها"”.
يشير برمان إلى أنّ التعبير عن الموقف الترجمي ليس بالأمر البيّنء خاصة إذا تعلق الأمر

بالنصوص المشفّرة مثل: التوطئات والمقابلات التي يأخذ فها المترجم الكلمة. وذلك لأنه (المترجم) في
مثل هذه المحطات ميّال إلى"التحدث باسم ما هو شائع من الأفكار غير الشخصية حول الترجمة "”.
كما يوضّح في السياق نفسه ارتباط المواقف الترجمية التي يساوي عددها عدد المترجمين بمواقفهم
اللغوية التي تحيل إلى العلاقات التي تربطهم باللغات الأجنبية وباللغة الأم. وبالكيفية التي يتآلفون
معباء وكذا موقفيم من الكتابة .
3 2 مشروع الترجمة :

يُعرّف برمان المشروع الترجمي أنه النتيجة المترتبة عن الجمع بين التبعية والاستقلاليّة في
الترجمة الناجحةء فالمترجم باستطاعته أن يحدّد قبليا درجة الاستقلالية أو التبعيّة لترجمته بناء على
تحليل تمبيدي للنص مشروع الترجمة. ويشير في السياق نفسه إلى أنّ كل ترجمة تقوم على مشروع
معيّن أو هدف محدّد يحدّدها الموقف الترجمي والمتطلبات الخاصة بكل نص معد للترجمة .

إن المشروع الترجمي هو الذي يحدّد الطريقة التي يعتمدها المترجم في عملية التحويل الأدبي من
جبة وصيغة الترجمة التي يختارها من جهة أخرى. إلا أنه لا يمكن أن تتجلى حقيقة هذا المشروع إلا
داخل الترجمة. لذا على ناقد الترجمات أن يقرأها انطلاقا من مشروعباء ذلك أنّها تذهب
(الترجمة )حيث يقودها المشروع وتصل حيث يصل بها . ومنه فلا يمكن الحُكم عليه إلا من خلال
3 أفق الترجمة :

أخذ مفهوم الأفق الذي استعاره برمان من "البيرمينوطيقا الحديثة عنان أ ناعمةصمعط

700617التي صاغهبا "غادامير :6303006" "وريكور 'ناءم816 "وطوّرها فلسفيا "هوسرل (مءوون]"
"وهايدغر :16106686" وأدبيا "ياوس 21015[". شكلا سمح له أن يرحب به في البيرمونطيقا الترجمية
عنانء لا130] عنال تأناع مغ معط" -. فالأفق كما صاغه برمان له طبيعة مزدوجة. فبو"جملة الثوابت
اللغوية والأدبية والثقافية والتاريخية التي تحدّد شعور المترجمء وردّة فعله.وطريقة تفكيرهءوالفضاء
الذي يعمل فيه. وكذا الهدف الذي يرمي إليه من جهة ويشير إلى الإمكانيات المحدودة التي تحصر

فعل المترجم من جية أخرى" .

330

مسار الفكر النقدي للترجمات الأدبية من رحاب النص إلى فضاء المترجم... كريمة قاسم. خليل نصر الدين

إن لجوء برمان إلى البيرمينوطيقا الحديثة واستعارته لمفهوم الأفق منهاء جعله ينفلت من قبضة
الوظيفية والبنيوية الداعيّة إلى اختزال المترجم إلى مجرد وسيط. ليقف عبر هذا اللجوء موقف
المتأمّل إلى المحاور الأساسية للترجمة. وهي: الشعرية والأخلاقية وأبعادها السياسيّة والتاريخيّة التي لم
يكن للبيرمينوطيقا على مدار تاريخ تطورها اهتمام بها.

إنّ هذه المراحل الأوليّة من المخطّط المهجي النقدي الذي رسمه برمان. ما هي إلا إجراءات
تمبيديّة لمرحلة حاسمة ومصيريّة. ألا وهي مرحلة المواجبة والتحليل والتقويم .
4 م خاتمة :

والخلاصة مما سبق ذكره أنّ المشروع النقدي الذي كرّسه برمان للبحث عن حقيقة الترجمة
وتقنينها من خلال ترشيح التلوّث النقدي الذي ساد منذ العصور الكلاسيكية بإضافة مصفاة الذات
المترجمة. قد غيّر شكل الممارسة النقدية المترتبة عن استعارة برمان للمفاهيم المنحدرة عن
البيرمونيطيقا الألمانية بجعلها تنحاز إلى استبطان مجاهل الذات المترجمة التي طلما عُيبت في عُرْف
النزعات البنيوية والوظيفية واختُّزلت إلى مجرّد وسيط. بدل التركيز على التحويل اللغوي. وذلك في
أفق الإشادة بدورها سواء في التوفق أو الإخفاق الترجمي من جهة. والتأسيس لنقد قوامه الموضوعية
وقانونه البحث عن الذات المترجمة وعماده التحليل والتقويم من جهة أخرى .

وصفوة القول إِنّ برمان من الأعلام الوازنة في المشهد النقدي للترجمات. رَاكُم عدة أعمال خلال
مسيرته النقدية والترجمية. شكلت انعطافة نقدية مهمّة في تاريخ نقد الترجماتء. استطاع من خلالها
أن يدخل دهاليز الترجمة ويلج سراديب نقدهاء ليُخلّد اسما لا يزال منقوشا في الذاكرة وأعمالا رصينة
باتت مرجعا معرفيا نقديا .

البوامش :

كمللصة زمع8 مامز , ممقداكمةة مذ نوهاه8 عصدعهل/ا ممه تمصع دموع ىن ممعدادمدى م6 طاعهه ممه 0ه ,هدمعلا ععمق] 1

.2م ,62011ذلا بقتطماع0ةاتطط/ تمهلئع دعصم , لإمدم صمت عمتطعتاطنم

لمعل تاذ ,رتملا 3

نهم ختمث مأعط ها عل0دمتطة؟ عتعبع بز اع عل ممقعبلدت دا عل عدبرزاهمة : عمط 12 ة ع وهم اع ,اعمعه اتنا ممتمهاا برتلا 2

ع0ةنع نال ممتامععناه'! عل عنبحمع دعلةمععه0لئكمم عع دع نعم ناد دعلنةة دعل مأأبعه دلق متمعدة 1م عأمتمغمم , مفصصع8 عمتماصمم

.27م ,2010 , أم6صمماةط عل ماوع نمب رعداءمعطاعع ممتامه ممتع لدت مع كتج دعل ع نمتهلز عل

- أمل الصبانء من أجل منهج نقدي للترجمات: جون دون أنطوان برمانء مجلة الألسن للترجمة. القاهرة: يناير 2002: ع 02: 38-
9. ص 38.

بلتةتصتالهة كته رعناومفدصه عمعدممعالم ا كمدل ممتنعن لد عغء عتبطابه رععمدحة ]| عل عسصسعممة'! بمقصع8 عمتمعمكى ,املا -
.6 م ,1984

.73 م ,1995 , لنقتصتاله كممقتلعظلا ‏ كممتء نوع دعل عننو فتك عدن رنامم 861181 علأمتمم "7

3531

مسار الفكر النقدي للترجمات الأدبية من رحاب النص إلى فضاء المترجم... كريمة قاسم. خليل نصر الدين

01مم3 عا ناه" مم كترم معرممة“!” عل ممندعبن 12 : ممنء لع عع عناوتأناعمة معط بتمعاء طافتها طتعطووناع عصهز بتتهلا 7
.69 م ,768_776 ,2004 ءتطمععقل 4م ,749 بوععاط ,“ععمدطة !”3 "عممرم” ل
مركصهععنل52 دعل عناوتاتك علانا انام بمقتطئع8 علمأمكامك باك مه باولا"
"- أنطوان برمان: الترجمة والحرف أومقام البعد: كر ؛ عزالدين الخطاي: المنظمة الخربية للترجمة ؛ليتان 2010 ص 11:
0 -المرجع نفسه. ص ن.
7م ,2000 كتمهم ,لمقصتاله6 , مع سمهت بل عطعة ها رمتصسوزمع8 مع لوم
* تُسفر الترجمة التي تُخِلَ بنظامية النصوص وبأخلاقية الفعل الترجمي حسب برمان إلى بعض التشوهات نذكر بعض أوجها:
العقلنة والتوضيح والتطويل و التبسيط.والتفخيم والاختصار والمجانسة وحذف الإيقاع وحذف وجوه التنسيق الجزئية وإزالة
تعالقات الألفاظ الخفية وإزالة الارتباطات اللغوبة الخاصة وحذف العبارات المألوفة والعبارات الجاهزة ومحو المستويات اللغوية.
للاستزادة. ينظر : انطوان برمان: الترجمة والحرف أو مقام البعدء تر: عز الدين خطابي المنظمة العربية للترجمة. لبنان. طاء
0:, ص11.
“- حسان راشدي .سلطة الترجمة, قراءة في كتاب : أنطوان برمان. عصر الترجمة "مبمة المترجم لوالتر بنيامين ". تعليق. مجلة
المأيجة: العدد 32: مارس 2016..ض 97
.38م ركط0ء نا20] د06 عناو تاك عانا الامم,, مقطصئع8 عوتمخامكظ بتك 0
17م لاطا 14
3 مر وتاك ممتغداكمةت] م اعدهزممة مج ,ممدبي لا ععصقا بك مه 15
2001 ,2 ص14 نابا1 !1 ربممتاء هص مع عسوتطةة عممعتية عاعع مفصمع8 عمتمعمم : ع عدت عل عسوتطة "| 6003 ه قطان 8 رتو 102

49- 82, 60

- ينظرء انطوان برمان الترجمة والحرف. ص 44.

.7م ركمه اع نا0 82 دعل عناوتالك علانا انامم , مقتطاع8 علأمامخر غك مه نول 17
.73 م راكتحا تمل 19
بعمعهاه5 كعأواء ملإك ركوتدعمة:5 عناعهامغءنا6:20 بعمفصمع8 عمتمامف ل عبوتمقطا عصعه'| 3 مهنع لم0تطمأ بععنامها عن وتأصتصدمجنا 2
.15 ,2015,11-17 ,512

*- حسن بحراوي: مأوى الغريب دراسات في شعرية الترجمة. دار الغرب للنشر و التوزيع. 2013. ص 250.
.7 مر كصهتاء نالة6 دعل عناوتااك علانا انامم بلمقططع8 عمأمتامكظ باك مه 2
0 كن
80 مم بأكتطا بتتم/١‏ 24

352

مصنفة ج : قرار 1432 بتاريخ 2110003
ع1 دعوع 1 لدء/07 .)قتاع .ركه .؟5915915//: خط

1101 انااالانال 30/11 106121

855 منصة المجلاث العلمية الجزائرية

المجلد 06/ العدد: 04 (2020) - ص 353- 363

مسالك الإيحاء الدلالي في الخطاب الشعر الصوفي: قراءة في ديوان ترجمان الأشواق
لابن عربي
1141 التق لق اله الانازانا1 ؟'أطفكة لاطآ 01 111لا36)0 1ق ©15لا0عكا8 علاع0ظ آألا؟ لآ كؤعلرع الاق 3فا؟ )[اللقلريعة

كاين دحو محمد 7 #5 شامخة خديجة *

22112111121 0

شير تطليل العظات والدرانتات المعجمية والأديية المعاردة
جامعة غرداية . غرداية /الجزائر

تاريخ الاستلام: :2020/06/24 تاريخ القبول: 2020/09/19 تاريخ النشر: 2020/12/10
بحرم « عط

اس وس كنةناي؟
م ل 0 2
مجر ات نيتنا

مجلة لغ - كلام / مختبر اللفةة والتواصل / المركز الجامعي -- غليزان (الجزائر)

' الباحث المرسل : بن دحو محمد

[آت شي 27537 عتم

مسالك الإيحاء الدلالي في الخطاب الشعر الصوفي... بن دحو محمد, شامخة خديجة

1. مقدمة:

ظلَّ الخطاب الصوفي ردحاً من الرّمن يعرف على أنّه تيار من التيارات الدينية المحضة. مما
جعل الكثير من الدّارسين يزهدون في الاستفادة منه كظاهرة لغوية أدبية متفردة. وانعكست هذه
النظرة السلبية على مجموع الأدب العربي حيث بقي جزءاً مهماً منه يقبع في رفوف المكاتب. على
الرغم من عبقه بأريج المجاز وثراء المعنى؛ وتروم هذه الدراسة رتق الصّلة بين أجزاء هذا التراث الزاخر
(ظاهره وباطنه). من هنا فإننا نحاول في هذه الورقة البحثية معالجة الدلالة الإيحائية منطلقين من
إشكاليتين رئيسيتين هما : كيف نتلقى الدلالة الإيحائية في الخطاب الشعري الصوفي؟ ومن
2 مفبوم الدلالة الإبحائية

للولوج إلى الدلالة الإيحائية نمهد لها الطريق أولا ب (الكلمة)ومرحلة وصولها إلى الإيحاء. وقد
نتساءل لماذا الكلمة أولا ؟ فنقول من باب محاورة النفس و إجابها إنّ الكلمة تعد أصغروحدة
دلالية في النظرية الحديثة ومنها ينطلق لفهم المعنى في الخطابء وأهميتها تكمل كذلك على احتوائها
على معاني ثابتة ثبوتاً نسبياً.

ومن هذا المنظور يمكننا الانطلاق للتعرف على دلالة الكلمة وإيحاءاتها بدءاً بتعريفها انتهاءً عند
مفهومها في القطريين العربي والغربي قديما وحديثاً. وصولاً الى ماهيتها عند المتصوفة.
2 تعريف الدلالة الإيحائية :

أ( تعريف الإيحاء لغة : الممحص لكتب المعاجم قديما وحديثا يجد مفهوم الإيحاء يقترن بمفهوم
الإشارة والإلهام والكلام الخفي . يقول ابن منظور معرفا لفظ الإيحاء وأوحى أليه: بعثه. وأوحى إليه

ألهمه وفي التنزيل العزيز (وَ أَؤْحَ رَنْكَ إِلَ النَّحْلٍ )وفيه (بأنَّ رَنَكَ أؤح لَبَا) أي إلهاء فمعنى هذا
أمرها"”. وفي معجم التعريفات لشريف الجرجاني نجد تشابه بالمعنى السابق لابن منظور ؛يقول : "

2 70

من هذا التعريف اللغوي يمكننا أن نقف على مفهوم الإيحاء في اللغة والذي يقصد به الإشارة
السّربيعة الخاطفة. وهو أحياناً يدل على الخفاء والإيماء.
يعرفها بقوله : "هي تلك الظلال التي تختلف باختلاف الأفراد وتجاربهم وأمزجتهم وتراكيب أجسامهم
»وما ورثوه من أباءهم وأجدادهم . وهي لدى فرد من البيئة الاجتماعية توحي بظلال من الدلالة قد

.سم 3

تخطر في ذهن آخر من البيئة نفسها لأن تجاربهم مع الكلمة مختلفة" .

354

مسالك الإيحاء الدلالي في الخطاب الشعر الصوفي... بن دحو محمد, شامخة خديجة

وعرفها علي زوين بالمعنى نفسه وأضاف إلمها اسم الهامشية؛ فقال "الدلالة البامشية هي فردية
مختلفة من شخص إلى آخر تبعاً للمستوى الثقافي والتجربة والمزاج والعاطفة والعوامل الوراثية
وغالبا ما تختلف في الشخص نفسه باختلاف أحواله النفسية "”.
ومن التعريفين ندرك أن هذه المعاني تكتسب الشخصية الذاتية الطافحة على المخيلات
الفردية من باب المجاز أو الاستعارة أو الكناية؛ والدلالة الإيحائية تستعمل خلافاً لما هو معبود في
المعجم اللغوي. وأسباب هذه الدلالة الهامشية كثيرة أهمبًا الأسباب النفسية التي تؤثر في الشعور
واللاشعور.
وفي الفكر الغربي نجد جون لينز 1/005 07( في كتابه اللغة والمعنى والسياق يعرفها بتسمية
مختلفة على ما هي عند الباحثين العرب. ويسمهها المعنى الوصفي أو المعنى المعبر. وهنا يقول :"المعنى
الوصفي ويتضمن ما سأشير إليه بالقول هناك مصطلحات بديلة معادلة له تقريباً وهي مؤثر وموقفي
وانفعاليء فالمعنى المعبر أي المعنى الذي يعبر المتحدث عن معتقداته وموقفه ومشاعره بدلا من أن
والدلالة التي نروم البحث فها في خطابنا الشعري الصوفي استنطاقاً واستعطافاً للمفاهيم
السَابقة هي تلك المحشوة بالمعاني التي تتولد من اللّفظة الواحدة داخل السّياق الشعري .فيكون
أحدها المعنى الرئيس للفظة. وتكون المعاني الأخرى كالظّلال له. ولهذا أشار قديماً عبد القاهر
الجرجاني( ت471 ه ) بإقراره أنّ "لكل نوع من المعاني نوعا من اللفظ هوية أخص وأولى »وضرويا
من العبارة هو بتأديتها أقوم" ”.
فهذه الإشارة من عبد القاهر لا تعد معرفة بالمصطلح بقدر ما تعد تنبهاً لأهمية الألفاظ في صناعة
المعنى عبر السياق. فلا جرم أنه كان واعياً بأهمية الكلمة في الدلالة. وعليه التنبيه إلها كان في تاريخ
مبكرٍ. ومن هنا يتأكد لنا إيحائية الألفاظ ودلالتهاء فهناك من الألفاظ ما توحي بأكثر من المعاني
المعبودة فها.
3. تجليات الإيحاء الدلالي في ترجمان الأشواق لابن عربي

إِنَّ الذائقة الشعرية للشاعر الصوفي بلغت درجة النضج في صنع الدلالة الإيحائية و
الاستثمار في المفردة اللغوية. فمصنع هؤلاء العارفين كان جذابا وأكثر رواجا في أسواق الغموض
والتلميح. وإِذْ نتحفظ على ما يروج لبذه الدلالة الموحية ومعناها لدى بعض الفقهاء إلى حين؛ نريد
هنا نبش المستور حول ايحائية الكلمة ودلالة معانها لدى أشهر أعلام الصوفية أمثال الحلاج و
ابن عربي وابن الرومي وابن الفارض وغيرهم كثيرون ممن ساروا على هذا النهج الموغل في
الغموض.

30535

مسالك الإيحاء الدلالي في الخطاب الشعر الصوفي... بن دحو محمد, شامخة خديجة

إن كشف اللّبس عن الدلالة الإيحائية وتجلياتها في النص الشعري الصوفي لدى ابن عربي في
ديوانه المسمى ترجمان الأشواق ل تتأتى إِلَّا بعد إعمال القراءة عليه؛ وإعمال القراءة يتنح بين ألية
التفسير والشرح وألية التأويل عداو ]ناء86:060 من جبة أخرى. ولكلا المنبجين أنصاراً ومؤيدين؛
فالأول: يعنى بمنطوق الخطاب الشعري ويعتمد على القراءة الحرفية الظاهرة؛ أما الثاني فإنه يذهب
إلى أبعد من ذلك بكثير باعتبار التص شحنة ملغزة يجب فك تراميزها الدلالية الموحية. وهذا الذي
نؤيده ويدخل صلب دراستنا لفهم المعنى الإيحاني للمفردة الصوفية؛ فالكشف عن البنى التحتية
لنص الصوفي عامة والشعري خاصة ل يتأتى إلا بالوقوف على العملية السيموطيقية التي تجر
القارئ لحل شفرات التص الشعري في سياقه للوصول إلى تفسير المعاني الموحية. والتي ترتبط بالبنى
الشكلية. ومن ثمة فإن القارئ الذي نناشده هو قارئ ذو دراية وبصيرة لغوية تمكنه من استنطاق
مفردات النص الشعري .
ولعل الإشكالية الكبرى في الخطاب الشعري الصوفي تدور رحاها حول اللّغة ودلالها في هذا
الخطاب. فالدلالة في الشّعر عموماً لا تعرف الثبات. فلا يمكن الحكم على النصوص الإبداعية
كحكمنا على عملية رياضية أو مسألة علمية لا تحتاج إلى إعادة النظر؛ من هنا يفرض الفهم
الإيحاني لدلالة الكلمة نفسه خطوة أولية للقراءة في الشعر الصوفيء باعتبار أنْ الدلالة تُطِل على
نافذتين مهمتين في الخطاب عموما والنّص الشعري خصوصاً هما : الظاهر والباطن؛ وعليه تكون
القراءة عملية متبادلة من النص إلى القارئ ومن القارئ إلى النص؛ وفقاً لهذا يتحدد دور المتلقي في
الخطاب الشعري للضيافة التي يقيمها بينه وبين النّص في محاولة الفهم والتأويل.
إنّ الكشف عن البنى التحتية لنص الصوفي تأتى أساساً من العملية السيمطوقية التي تجري
في عقل القارئ بعد عدة قراءات لنص وتحليل شفراته . معتمداً على مرجعيته اللّغوية والكفاءة التي
يدّخرها من مخزونه الثقاني. ليلج بعد ذلك الى ما يعرف بالقراءة الاسترجاعية 8/ا86150/8)711,
والتي من خلالها يعمل هذا القارئ على بنيات النص إلى أ صولها؛ وهو أشار إليه ميشال ريفاتير
عمع]112 اعدداء ١11‏ بالقراءة "التأويلية الحقيقية عناوناناعمةصمعط " , ويلجأ القارئ من خلالها الى
تعرية مفاصل النص بقراءة بنوية تفكيكية للعلامات الدالة .
وتتجلى هذه الدلالة الإيحائية في الخطاب الشعري الصوفي لدى ابن عربي في ترجمانه في عدة
أشكال منا :
3 الإشارة :
الخوض في الدلالة الإيحائية للإشارة عند المتصوفة سيفتح أمامنا بلا شك متحفاً جميل يموج
بمختلف الروائع الدلالية اللفظية. فالصُوف مبدع وفنان موهوب. خَبر أسرار النّفس الإنسانية

356

مسالك الإيحاء الدلالي في الخطاب الشعر الصوفي... بن دحو محمد, شامخة خديجة

وعَزف على خباياها وغموضهاء وامتزجت روحه بآيات الكون الثّلاث: الخير والحق والجمال. فجاءت
سنفونيته تعج بشت الألحانء. وتطلق العنان لخيول العقل الجامحة تعدوا وراء المعاني.

من هنا أبدع الصوفي إشارةً أكثر منه عبارة معلناً وجوده كمبدع بأسلوبه اللفظي الخاص؛ وهو
ما قذف في العقول الريبة والشك للتساؤل والاستفهام؛ هل لمثل هذه الألفاظ في الأدب نصيب؟
يجيبنا زي نجيب مبارك قائلا: " لا مفر من الاعتراف بأن الصوفية كان لهم وجود أدبي ملحوظ وكيف
لا يكون الأمر كذلك. وقد عرفت عنهم ألفاظ و تعابير دوّنها المؤلفون. وتلك الألفاظ والتّعبيرات هي
ثروة لغوية يقام لها وزن تدرس المصطلحات. وقد يقال: لكل قوم ألفاظا و تعابير حتى النجارين
والحدادين. ولا يكون ذلك عنوناً على سلطهم الأدبية. ونجيب بأن ألفاظ الصوفية جرت في الأغلب

حول معان وجدانية وروحية واجتماعية فبي ألصق بالحياة الأدبية" .
إذاً: إن ما ننطلق منه -في مفهوم الإشارة عند المتصوفة-أَمْا تختلف تماماً عن ما هي عند البلاغيين؛
فالمتصوفةٌ بنو مفاهيمهم طبقاً لتعريف البلاغيينء إِلّا أنهم أوغلوا في هذا المفهوم وألبسوه جلباب
إِذَا أَهْلُ العِبّارة سائلونا _ أَجَبْناهم بإعلآم الإشّارة
00 2 ءا رفو :5 ةج 2 ا شو مف
نشيّربها فنَجِعلبًا غموضا _ تَقَصِرُعنه ترجّمة العبَارَة

فالغموض الذي إلتجأ إليه الصوفي كان مقصوداً. حتى لا يفسد المعنى أو يخبر غيره بما هو غير
مراد في النص. فينصب الفاعل تحريفا للمعفى. ويرفع المفعول تزييفاً للقصد. ويذلك يجر هذا
الصوفي إلى مقصلة الحكم غياباً وحضوراً كما حدث مع الحسين بن منصور الحلاج(ت 309 م .922
م)ء وفي هذا قال محي الدين ابن عربي:
فَمَن فَيِمَ الإشَارَةَ فَلْيصّهًا _والّا سُوف يُقْتَلْ بالسَّنَانٍ
كََلج المحَبَة إذ تَبَدتِ _ لَهُ شَمْسْ الحَقِيقَة بالتدني
فَقَالَ أنا هُوالحَقْ الذَّي لا _ يُعَيْردَاته مراليَمَانٍ”
إنّ العزف على أوتار القلوب بلغة الإشارة الموحية كان مقصداً للصوفيء. فالإشارة عنده هو حديث
اللغة الإيحائية الإشارية. ومن ثم قذف أنغاماً في أذان السّامعين لم يعبدوها فاستغريوهاء وكان علهم
كمتلقين لخطابهم أن يقربوا المسافة بين الصوفي والعامة وبذلك ينصفونه في بعض ما يمكن تأويله
بأوجه عديدة .
ومن خلال تصفحنا لديوان ترجمان الأشواق وشرحه ذخائر الأعلاق ألفينا هذا المتصوف يتفق
مع البلاغيين في فهم هذه الإشارة في مبدأها الأول. من خلال تلبيس الألفاظ الغموضء وعليه يمكننا

357

مسالك الإيحاء الدلالي في الخطاب الشعر الصوفي... بن دحو محمد, شامخة خديجة

القول في تعريف الإشارة هي " الأخبار من غير الاستعانة إلى التعبير باللسان. وقيل ما يخفى عن المتكلم
كشفه بالعبارة للطافة معناه. وتكون مع القرب ومع حضور الغيب. وتكون مع القع" +
وهو ما أشار إليه ابن الفارض في تعريفه في تائيته الكبرى حيث قال:
أَشَرتْ بِمَا تُعطِي العبارةٌ __ والذِّي تُعطٍ أوضّحتة بلَطيفة *
وفي نفس التائية يقول :
وَعَنِي بالتلويح يُفهّم ذَائقٌ__عَنيّ عن الدَ لتصربح للمتعنتٍ
بها لم يبح من لم يبخ دّمه وفي __الأشارتٍ ما العبارة حدت”
و القراءة لبذين البيتين تكشف استعمال ابن الفارض لتلويح؛ والتلويح هو مصطلح من مصطلحات
الصوفية التي يعبرون بها لما يدرك بالذوق والمشاهدة.
ومن ثمت فقد دعا ابن عربي في بداية ترجمانه الى إمعان العقل لفهم هذه الإشارة ؛ يقول :
فَاصْرفٍ الخَاطِرَ عَنْ ظاهِرهًَا ‏ وَاطُْلْبٍ البَاطِنَ حَتى نَعْلَمَا *"
ناحث مطوقة فحن حزينْ ‏ وشجاهُ ترجيعٌ لها وحنين
جرت الدُموعٌ منَ العيون تفجعاً ‏ لحنيها فكأننَ عيون”
فالصوني بإشارته للمحبوية يناشد عالم علوي في قوالب من العالم الواقعي للحب الجسدي»
لذلك قرر الانفلات والانقلاب على عقال أدواته واللغة القديمة. وروتين الأساليب التعبيرية. معلنا
ضيق لوازمها على فهمه. ومدعيا ترويضها في عالمه الجديد. ولذلك أدار ظهره لها _ العبارة _ لأنها لا
تحقق تطلعه للتحليق في الخيال؛ وبذلك استعان_الأديب الصوفي _ لإكمال المسيرة بوهج لغة
توليدية دلالية إيحائية جديدةء يرى لبا بريق الحشود الدلالية السائدة ويتلمس فها اللفظ الواحد
بالمتعدد. فاللغة تلوذ بالرؤى لتعبر عن رؤية مغايرة. واستعان بلغته الخاصة وأي لغة ؟ لغةً تنماز
بالإشارات والشفرات؛ لغةٌ تغازل الحروف لتراودهاء لغة تنقب في الأعماق لتسيل لعابك على مائدةٍ
دسمة بالمعاني. فالتعبير بهذه اللّغة " هو وحده الذي يمكن أن يقابل الحالة الصّوفية التي لا تحدها
الكلمة...فكما إن الحالة الصّوفية لا يحكمها مقياس الحس والعقل كذلك ليس في مقدور لغة
ا 0 5000 ,16
الاصطلاح والوضع أن تعبرعما سيتناقض مع الاصطلاح و الوضع 1
إِنَّ الجُنوح إلى الإشارة الموحية هو ما يجعل اللّغة الصوفية تتماهى في التّشفير والخيال. فتخترق
السّائد لتفتح باب التأويل. فبي لغة لا يمكن فهمها بمنطق الظاهر.

358

مسالك الإيحاء الدلالي في الخطاب الشعر الصوفي... بن دحو محمد, شامخة خديجة

يقول ابن عربي:
سلام على سلمى ومن حل بالحمى ل وحق لمثلي رقة أن يسلما
و ماذا علها أن ترد تحية علينا ‏ ولكن لا احتكام على الدمى
سروا وظلام الليل أرخى سدوله ‏ فقلت لها صبا غريبا متيما ”
فالظاهر من ألفاظ الشاعر إنه يتغنى بالمحبوبة شوقاً وحنيناً وتعلقاً؛ لكن المقصد الباطني
المشار إليه أبعد من ذلك بكثير. فيستحضر (نار الشّوق والحنين و الصّبابة ) ليقرثها السّلام كإشارة
موحية للحضرة الأهلية؛ فسلىى والصبا والليل والظلام كلها ألفاظ مشحهنة بالمعاني الموحية لا
تدرك للعوام؛ فالدّلالة العميقة تحمل معاني تتجاوز الدلالة الحسية المباشرة لتحيلنا إلى
الكنايات والاشارات والتلويحات .من ثمت تزدوج الدلالة اللفظية ازدواجا فتتجاوز الحدود الذّهنية
للألفاظ لتشير إلى أحوال ومقامات ومجاهدات ومواجيد .

3 الرمز:

المتصفح للأوراد الصوفية عامة يجدها طافحة بالرموز اللفظية الإيحائية التي تَوغِلٌ
العقل في الخيال والغموضء مما تجعل القارئ يتشبث بالتحليل عديد المراتء ذالك أن المتصوف
يعبر على مقامات هذا العلم التي تغوص في الوجدان ويستحيل التعبير عنها باللغة العادية. فيلجأ إلى
اللغة الرمزية بإيحائها الدلالي فيرسم لنا بذلك فيوضات ربانية عرفانية .

إنَّ لغة الرمز الإيحائية في ترجمان الأشواق هي التي ألحت علينا الوقوف عندها لبيان
خباياها في تجلها كدلالة موحية. ذلك إنّه لا يمكننا الخوض في فهم الدلالة الإيحائية ما لم نفهم
الأساس الذي قامت عليه هذه الدلالة في الخطاب الصوفي. وبالأخص في شعر أعلام المتصوفة
الرمزيين كالحلاج وابن عربي وابن الفارض؛ إذ يعدون في ميزان الشعر الصوفي الرمزي من أبرز
الشعراء الصوفيين. وأصحاب باع طويل في لغة الرمز لضرورة أو لغير ضرورة؛ يقول القشيري مشيرا
إلى اللغة الرمزية عند الصوفية :"إن كل طائفة من العلماء لهم ألفاظ يستعملونماء انفردوا بها عمن
سواهم.ء تواطئوا علها لأغراض فيها: من تقريب الفهم على المخاطبين بهاء أو تسبيل على أهل تلك
الصّنعة في الوقوف على معانهم بإطلاقها. وهذا الطائفة يستعملون ألفاظا فيما بيهم في طريقهم
لتكون معاني ألفاظهم مستهمة على الأجانب. غيرة على أسرارها أن تشبع في غير أهلها؛ء إذ ليست
حقائقهم مجموعة بنوع تكلف. أو مجلوبة بضرب تصرف. بل هي معان أودعبا الله قلوب قوم,
واستخلص لحقائقها أسرار قوم "" .

فمن هذه المقولة وغيرها من مقولات أئمة الصوفية ندرك ما كان يخفيه هؤلاء من رموز
داخل لغتهم المتلبسة بالرمزء التي كانت تومئ بالكثير من الأسرار العرفانية. توجست خشية الفهم,

3039

مسالك الإيحاء الدلالي في الخطاب الشعر الصوفي... بن دحو محمد, شامخة خديجة

فاختبات خلف الرمز وقد تراءى لنا الكثير منها في تقصينا لبعض أشعارهم . فالرمز كان لغة فضلة
لدى معظم إبداعات الصوفية. وهذا يعود للأسباب كثيرة. فك شفراتها المتصوفة نفسهم. وفرقوا
بين الرمز واللغز والإشارة.

فالدلالة الرمزية في الديوان الصوفي- ترجمان الأشواق - تقع بين بعدين دلاليين وتكون
في "بعدها الأول تمثل مستوى المعنى الظاهر وتشير في الوقت نفسه الدلالة الإلبية الباطنية؛ وهو ما
يفسر الإصرار على تأكيد أهمية البعد الظاهر_ بل جوهريته _ للنفاد للمستوى الباطن وإن الظاهر هو
الرمز الذي بدونه يستحيل النفاذ إلى المرموز. وعلى ضوء ذلك فهجوم الفقهاء على تأويلاتهم ناتج عن
جهل فهم منجهم "7

فالمتأمل في أشعار ابن عربي يصطدم بتلك الألفاظ الرمزية التي أطلق العنان لها فباطن
اللغة عند هذا المتصوف يتناول علم الأذواق والحقائق. من هنا كان "الرمز عند الصوفية يمثل
نوعين اثنين :نوع يكون الرمز فيه عن وعي واتفاق و مواضضعة وهذا لأسباب كثيرة مختلفة ارتآها
الصوفية على نحو ما ذكره القشيري. وابن عربي وهذا النوع لا يعبر عن التجربية الصوفية الشعورية
التي يمربها الصوفي بقدر ما يصف التجربة من الخارج في إطار شفرة ثابتة وسط أهله تسمدى في فقه
العرفين المشتغلين بالخطاب الصوفي بالاصطلاحات الصوفية مثل القبض و البسط الجمع و الصحو
والفناء والمشاهدة وغير ذلك. أما النوع الأآخر فهو خارج عن الاتفاق و المواضعة وهو يعتمد الذوق
والخيال. ويراد به أساسا التعبيرعن التجربة الصوفية من جانها الإبداعي لا الاصطلاحي " ” .

فالتوظيف التكثيفي لرمز عند المتصوفة يحمل أسساً فنيةٌ وإبداعيةٌ تتشظى من الدلالة

الموحية لتوصل رسائلهم ٠‏ فاللغة الشعرية تقوم على الانحراف الدلالي عناو06دصة5 6:أساوذاط0 0
وهذا ما نلاحظه من خلال توظيفهم رمز الأنثى والطلل والخمر والأماكن .يقول ابن عربي :

ما رحلوا يوم بانوا البرَّلَ العيسا __ إلا وقد حملوا فها الطواويسًا
من كلّ فاتكة الألحاظ مالِكّة __2 تخالها فوق عرش الدُرَ بلقيسا”

يجسد لنا ابن عربي صورة المعارف الإلبية والحكم الربانية في شكل رمزي إيحائي؛ امرأة
ساحرة الحسن والجمال تفتك بلحظها الناظر إلى طلعتهاء فتغريه بمناشدتها برموز الحسن المعتقة
بالعشق حتى أضحت ملاذاً خصباً يستثمر فيه من أجل العروج لمن خلق الجمال .
3 الانزياح :
اتتثمر اللتصوقة عامة زابخ غرى خاصة: ق فقفيات الاترناع ياعتبارها 'تقدية قنية تكقرف من
الإبداعء وإذا غابت الانزياحات غاب الإبداع. وبقدر غنى التعدد الدلالي. الذي تخلقه الانزياحات,
يكون الغنى الإبداعي.ء فقد كان "أكثر المتصوفة وعيا بالقيمة الابستمولوجية للغة وبالقيمة

360

مسالك الإيحاء الدلالي في الخطاب الشعر الصوفي... بن دحو محمد, شامخة خديجة

الأنطولوجية لها ”". وقد اشتغل على الأسماء الملفوظة وحول دلالتها بطريقة انزيحية متسلسلة.
فالكلمات عنده تحمل " طابع يلتوي بالدلالات الوضعية الأولى للكلمات . ويلد منها بالمزج والتركيب
والحذف والإضمار دلالات فنية ثانوية هي بمنطلق الشعر أهم وأولى من تلك الدلالات اللّغوية

23, -

الوضعية
يقول ابن بن عربي مجسدا شوقه في وصف المحبوب و الحقائق والدلائل الإلبية :
ألا يا حماماتٍ الأراكة. والبَانِ__تَرَفَمْنَ لا تْضَّعِفْنَ بالشجو أشجاني
تِرَفَفْنَ لا تُظهرنَ بالتوح والبُكا__خفيّ صباباتي ومكنونَ أحزاني*”
تنزاح الدلالة في هذه الأبيات عن المعنى المعجمي لتخرق المُشاع وتتمرد على اللغة العتيقة.
وتنتقل من العُرف إلى العرفاني؛ من ثمة استثمر ابن عربي في تقنيات الانزياح - وإن كان لا يدرك
معناها الحديث - باعتبارها تقنية فنية تكشف عن الإبداع . وإذا غابت الانزياحات غاب الإبداع.
وبقدر غنى التعدد الدلالي. الذي تخلقه الانزياحات. يكون الغنى الإبداعي. فقد كان "أكثر المتصوفة
وعيا بالقيمة الابستمولوجية للغة وبالقيمة الأنطلوجية لها "”.
إنّ اللغة التي ينتجها المتصوفة في خطابهم الشعري ٠‏ لغة انتاجية * 116كن5,00 محملة
بشحنات من الانزياحات. تحتاج إلى تشريح وتأويل لأدركياء فالانزياح ظاهرة فنية ذات معاني إيحائي
تتشظى هنا الدلالة العرفانية. فخيال العارف يجره نحو الانزياح اللفظي لبناء تشكله الجمالي لفظة
الشعرية. معتمدا على المظاهر اللغوية كالتقديم والتأخيرء والتعريف والتنكير. والحذف والذكر وهو
ما جعل المقاطع الشعرية لا تبوح بكل أسرارها . فكانت أشبه ما يكون بالمتتاليات اللفظية
المستغربة. وكل لفظة تحمل وجهبين دلالين أو أكثر. دلالات تمتائ بالاستعارات والمجازات والكنايات.
فبي نتاج شطاحات ومجاهدات لنفسء. ليصل بها إلى مرحلة المكاشفة. فينحت دلالات جديدة
للمفردة التي يستعملها .

4. خاتمة:

إنَ البحث في الدلالة الإيحائية يحمل بين طياته روح المغامرة والتحري وتقصي المعنى.
فالباحث هنا يتعامل مع مجموعة من الأنساق اللغوية ذات المعنى الدلالي المختلفة والمتشاكل
أحياناء والكلمة تكتسب في سياقبا عدة معاني. يصعب التنبؤ بها منفردة عن هذا السياق؛ فعالم
المصطلحات الصوفية أشبه ما يكون بخيوط العنكبوت من حيث التشابك و التشاكل فهو مليء
بالمصطلحات التي قد تهار لتكسب دلالة أخرى أحيانا بالانتقال بين أعلام الصوفية؛ وعليه فالدلالة
في الخطاب الصوفي حمالة أوجه تقوم على التباين والتعدد وهذا لا يعيب العمل الإبداعي الصوفي
بقدر ما يكسبه مبابة في التأويل وتعدد القراءة بدل القراءة الوحيدة. وفي ضوء هذا يصير عملا

361

مسالك الإيحاء الدلالي في الخطاب الشعر الصوفي... بن دحو محمد, شامخة خديجة

مفتوحا و دينامياء وأي محاولة لإجبار النص على البوح والإكراه تفضي به إلى بتر أحد أعضمائه مع

سبق الإصرار والترصد.

إن الكلمة المفتاح في فهم وإدراك الخطاب الشعري الصوفي تكمل في فهم مثلثه الإبداعي الذي
يقوم عليه : الإشارة والرمز والانزياح . فبي أهم مباحث الإيحاء عند الصوفية وخاصة ابن عربي في
ترجمانه؛ ومن خلالها يمكن الوقوف على الظاهر والباطن: وبذلك يعسر على القارئ الولوج والتفطن
إلى مزالق وخفايا النص الشعري الصوفيء والذي رسم لنفسه نهجاً في التعبير ينبؤوا عن المواضعات و
يغوص في الرمزية والغموض. ويلح إلحاحاً عن البعد الفردي والذاتي في صناعة الكلام وتوليد
المعاني. وبذلك فالقارئ مطلباً بالتسلح بالعديد من الأليات اللغوية. والثقافة الموسوعية . حتى يفك
شفرات هذا الخطاب .

'محفد بن مكرم بق على الأتضارابق متظون+لسان العرت: تعفيق مجموعة من الأساقلة: دار الحديث»القاهرة +2003 2 9ض
43
“علي بن محمد السيد الشريف الجرجاني: معجم التريفات: تحقيق : محمد صديق المنشاوي , دار الفضيلة - القاهرة . ص 37.
'إبراهيم أنيس : دلالة الألفاظ . ص : 107 .

“علي زوين: ظلال المعنى بين الدراسات التراثية وعلم اللغة الحديث _مقال _مجحلة أفاق عربية» أيار» السنة الخامسة عشرء 1990 م,. ص 45.
"جون لينز: اللغة والمعنى والسياق. ترجمة عباس صادق الوهاب. صموئيل يوسف عزيء. سلسلة المائة كتاب. دار الشؤون الثقافية
العامة.بغداد 1976 م . ص : 35.
“عبد القاهر الجرجاني : الرسالة الشافية »ضمن ثلاث رسائل في إعجاز القرآن . تحقيق وتعليق محمد خلف الله ومحمد زغلول سلام
» دار المعارف بمصر القاهرة. د ت .ص : 107.
* علي حرب : النص والحقيقة 2 نقد الحقيقة . ط 2 . مركز الثقافي العربي المغرب . بيروت 1995 م .ص 55.
' مبارك زي : التصوف الإسلامي. مطبعة الرسالة . مصرءط 1.1938 مء ص 71.
أبو بكر الكلاباني : التعرف لمذهب أهل التصوف . تحقيق : أرثر جون ابريء مكتبة الخانجيء القاهرة. د طء 1933 مء ص 61.
" معي الدين ابن العربي : الأسرى إلى مقام الأسرىء تحقيق سعاد الحكيمء دندرة للطباعة والنشربيروتء لبنان .1408 هم - 1988
م ص 59.

'' وذناني بودود: المختصرفي المصطلحات الصوفية. سلسلة أبحاث مخبر اللغة العربية. الأقواط. ط 1. 2009 م. ص 9.

* ابن الفارض: ديوان ابن الفارضء دار صادر بيروت. د ت. د طء ص 92.
” المرجع نفسه. ص 83.
“! محي الدين ابن عربي: ترجمان الأشواق» دار صادر» بيروت» لبنان 2003» ص 11.

“اين عربي: ذحائر الأعلاق» تحقيق خليل عمران»ء ص 39
'" أدونيس: الثابت والمتحولء بحث في الإتباع والإبداع عند العربء دار العودة. بيروت. ط 4.1986 م ج 2 ص 95.

ل عربي :ذخائر الأعلاق »تحقيق حليل عمران» ص :21.
* أبو القاسم عبد الكريم بن هوازن القشيري : الرسالة القشيرية. تحشية: خليل المنصورء دار الكتب العلميةء بيروت 2001 ص
89

نصر أبو حامد: هكذا تكلم ابن عربي 142_141.

362

مسالك الإيحاء الدلالي في الخطاب الشعر الصوفي... بن دحو محمد, شامخة خديجة

“ابن عربي: ديوان ذخائر الاعلاق شرح ترجمان الأشواق. تحقيق محمد علم الدين الشقيري. ص 60.
لندء5 60 كقتصنط1 عناوعد[ صدع[ 20 ,عتوكمم 12 عل عدو امتصةك : ممع نوكن اعمطعتا< نم17 21
. 212 ,1983 :ب وتتوط
* ابن عربي : ترجمان الأشواق . ص 15 إلى 19.
7 البحث الدلالي في كتاب سيبويه . ناشرون وموزعون .ط1اء 2007 مء دار دجلة الملكة الأردنية . ص 395 .
“ابن عربي: ترجمان الأشواق ص
7 عبد الحق منصف: الكتابة والتجربة الصوفية مطبعة عكاظ الرباطء د ط .1988 م » ص 16.
,23515 , ع5610212315:5 1116 :20101 وعطءمعطعع: : 6كلتامتصع5 بوتتعامتت]! ونانال ١‏ م2617
م.1969

مصنفة ج: قرار 1432 بتاريخ 211003
ع1 سعوع 1 لد /7ل .قتاع .ركه .؟59191//: اط

0/01 انااالانال 30/11 106121

57م منصة المجلات العلمية الجزائرية

المجلد 06/ العدد: 04 (2020) - ص 364- 374

معايير قبول الأحكام النحوية وردها عند ابن مالك من خلال كتابه "شرح الكافية

الشافية"

ااا الآ 1616ة1! لاطا" 01 كفالانا؟ 1631)ة اتوك علا فللتاعزه؟ للللة فالتاط )2 01 0115 لأكتافااظ 1لا 11016
". ج3ا[11ة11) لظ مزتلفك! الآ تأعنهة) "لومم

جامعة محمن شيطبر- سكرة/ الجزائو
تاريخ الاستلام: 2020/06/18 تاريخ القبول: 2020/10/22 تاريخ النشر: 2020/12/10

السرم وده اح عبد

006

مجلة لغ -- كلام / مختبر اللفة والتواصل / المركز الجامعي - غليزان (الجزائر)

'المؤلف المرسل : .سليمة دحيري

آأآأت لش 364 أت

معايير شَبول الأحكام التّحوية وردها عند ابن مالك... سليمة دحيريء الآمين ملاوي

إنّ اختلاف التحويين في النظر إلى أصول الصّناعة التّحوية من سماع وقياس ٠.‏ دفع بهم إلى
قبول بعض الأحكام وردّ أخرى ؛ فما يعدّ عند هذا التحوي مقبولا قد يردّه نحوي آخرء ولقد عرف
"ابن مالك" بهذه الممارسة التقويمية التّقدية من قبوله للأحكام التحوية وردّهاء وهذا ما لاحظناه
جليًا في كتابه "شرح الكافية الشافية". هذا الأخير الذي سنحاول تسليط الضّوء عليه من خلال هذه
المقاربة ٠‏ و التي نجدف من خلالها إلى : تبيان مدى توظيف "ابن مالك" للأحكام التحوية المقبولة
وكذا المردودة في كتابه "شرح الكافية الشافية". وكذا الأسباب التي دفعته إلى قبول بعض الأحكام وردّ
الأخرى.
وتحقيق هذه الأهداف يكون بالإجابة على الإشكال الآتي :
ماهي المعايير التي وظّفها "ابن مالك" في كتابه شرح الكافية الشافية ؟
2 تحديد المصطلحات والمفاهيم:
1 . المعيار:
لغة: جاء في معجم "المصباح المنير": « وعيّرت الدنانير تعييرا: امتحنتها لمعرفة أوزانهاء وعايرت المكيال
والميزان معايرة وعيارا: امتحنته بغيره لمعرفة صحته. وعيار الشيء: ما جعل نظاما م وجاء في
"الصحاح تاج اللغة وصحاح العربية" : » عايرت السَّيء في الميزان معايرة وعيارا 6 إذا وزنته 5
فالمعيار من النآحية اللغوية بمعنى الميزان والأداة التي نختبربها صحيح الأشياء من فاسدها.
اصطلاحا: ذكر "أحمد بن نزال الشمري” في كتابه "الاستدلال عند النحاة " أنّ "ابن جني" قد استعمل
كلمة "عيار" التي هي بمعنى "المعيار" في علم التّحو العربي قاصدا به الضّابط من القواعد الذي
يحتكم إليه في صِحّة حكم ما من الأحكاه”
كما ذهب نفس الكاتب إلى تعريفه بأنه : « مجموعة من الضّوابط والقواعد التي اعتمد علبها
التحويون في رد الاستدلال النحوي المخالف في المسائل التّحوية والصرفية »*
2 2. الحكم التحوي:
لغة: جاء ف المعاجم اللغوية: » الحكم :العلم 2 والفقه. والقضاء بالعدل » وهو مصدر حكم
يحكم ». «والحكم الصرف والمنع ومنه حكمة الفرس وهي الحديدة التي تمنع عن الجموح ومنه
نلإحظ من خلال هذه التعريفات أنّ الحكم من ناحيته اللّغوية يدور حول أربعة معان هي :
القضاء والعلم . والفقه. والمنع . وهي معاني لا تبتعد كثيرا في دلالتها عن المعنىق الاصطلاحي .

23065

معايير شَبول الأحكام التّحوية وردّها عند ابن مالك... سليمة دحيريء الآمين ملاوي

اصطلاحا:

إن المكب الوصفي ( الحكم النحوي ) لم نقف على تعريف محدّد له عند النحاة المتقدّمين
؛فهم قدّموا الأحكام دون تقديم تعريف محدّد لهاء باستثناء ما جاء في "شرح الرضي لكافية ابن
الحاجب" ٠‏ لذلك فإِنّ مواطن التعريف نجدها في المعاجم الاصطلاحية. حيث ذهب 2" الرْضي" إلى
تعريفه قائلا :« الحكم التحوي ما توجيه العلة»” . أما " الكفوي " في الكليات مثّل للحكم النحوي
بقوله :« الحكم النحوي كرفع الفاعل ونصب المفعول 0" هذا فيما يخص تعريفات القدماء للحكم
أما من جانب المحدثين نورد تعريف "خديجة الحديثي" تقول :« [الحكم النحوي] ما يحكم به على
الظاهرة النحوية الموجودة من حيث فصاحتماء وشيوعباء أو قلّها. أوضعفهاء أونحو ذلك» .
يتضح لنا من خلال هذه التعريفات ٠‏ اختتالاف نظرة العلماء حول مصطلح "الحكم الثنحوي" فمهم
من اعتبره مساو للقاعدة النحوية. والبعض الآخر اعتبر الحكم عنصر تقويمي يحكم به على هذه
3. العوامل المؤثرة 2 قْ قبول الأحكام التحوية ورذها:

لقد شهد التحو العربي اختلافا لأحكامه وتنوّعبا فمنها ما يكسب درجة القبول ومنها ما يكسب
درجة الرّفض”". وتعود أسباب هذا الاختلاف والتنوع إلى اختلاف مصادر السّماع المتبعة عند كل
لكلام سابقيه: أوقد يصدر حكما انطلاقا من اجتهاده النحوي؛ فما يعد ممتنعا عند نحويّ قد يكون
جائزا عند غيره. وما يرتقي عند أحدهم إلى مرتبة الوجوب واللّزوم يستدعي عند غيره جوازه وجواز ما
سواه . ولا يقتصر الأمر عند هذا الحد بل يدخل في صور الجودة والرّداءة وسائر المستويات.» فلعل
نحونًا يصدر حكما بالجودة الظاهرة أو تركيب نحوي وهو نفسه بمستوى من الرّداءة عند نحويٌ
آخر ,
4. الأحكام الكميّة والتوعية عند ابن مالك:
1. 4 . الأحكام الكميّة:

ونعني بها:« الكثير. والمطّرد. والغالب. والتادر وأشباه ذلك »” . والأحكام الكميّة تناولها "السيوطي"
أثناء عرضه لأقسام المطّرد والشاذ. فبعد أن نقل تعريف "ابن جني" للمطّرد والشاذ. وكذا أضرب
المطرّد والشاذ . نقل كذلك مقولة "ابن هشام” التي خصها للأحكام الكمية قال ناقلا نص "ابن
هشام" : « اعلم أنهم يستعملون:غالبا وكثيرا ونادرا وقليلا ومطّرداء فالمطّرد لايتخلّف . والغالب أكثر

366

معايير شَبول الأحكام التّحوية وردّها عند ابن مالك... سليمة دحيريء الآمين ملاوي

الأشياءء ولكته يتخلفه: والكثير دونه. والقليل دونه. والثادر أقل من القليل فالعشرون بالنسبة إلى
ثلاثة وعشرين غالب. والخمسة عشربالنّسية إلها كثير. لا غالب. والثلاثة قليلء والواحد نادر ”7
نشير هنا إلى اختلاف النحاة حول هذه المصطلحات فهناك من يذهب إلى ترادف بعضها . وهناك من
هو أكثردقة في ذكره لبذه المعايير.
1. 4 . 1. الأحكام الكمية المقبولة والمردودة عند "ابن مالك":
2 1. 4. الأحكام الكمية المقبولة:
المطّرد: وعرّفه "وليد محمد عبد الباقي" بقوله:« إِنْ الإطّراد مصطلح يعئر عن الكم المنصوص عليه
بكثرة. دون تحديد . أو تعيين لهذا الكمء بيد أنه يعبّر عنه بمرادفات أخر ء هي: الغالبء. والكثير

كاء 14
والشائع »
هذا التعريف يختلف مع مقولة "ابن هشام” السّابقة الذّكر؛ ذلك أن "ابن هشام” لا يرى بترادف
المطّرد والكثير والغالب. فلكلٌ حكم درجته ومرتبته؛ فالمطّرد من التصوص عند ابن "هشام" هو من

عالج "ابن مالك" في "باب الابتداء" مسألة رفع المبتدأ والخبر. وذكر في هذا الباب أنْ الأصل في
المبتد! الرفع . وعامل رفعه بالابتداء. كما تناول مسألة اختلاف نحاة البصرة والكوفة حول عامل رفع
الخبر . منتصرا لرأي سيبويه والبصريين عموماء الذي مفاده أنّ عامل الخبر المبتدأ وحدهء وأبطل
آراء الكوفيين حول هذه المسألة . كما أورد البيتين:

وقد يجرّزائدا من مبتدأ منكّرا وإن دون إيجاب بدا
وركما جرّته باء زائدة نحو بحسب الأذكياء الفائدة”7

قال في شرحه للبيتين:« بيّنت أنّ المبتدأ مستحقّ للرّفع وكان لفظه قابلا للجرّ "بمن" و"ما"
الزائدتين. . . » فأما جرّه بمن فمطرد لكن بشرط كونه نكرة بعد نفي أو استفهام يشهه »”"
واستدلّ على اطراد مجيء المبتدأ مجرور بمن بهاتين الآيتين: قوله تعالى: ١‏ مَا لَكُمْ مِنْ إِلَّهِ غَيْرْهُ 4
(الآية 85. سورة الأعراف). وقوله أيضا هَل مِنْ خَالِقٍ غَيْرْ الله4 ( الآية رقم 3. سورة فاطر).
فبعد أن حكم "ابن مالك" بأطّراد جِرٌ المبتدأ "بمن" الزائدة ٠‏ عضد رأيه بدليل من نص القرآن
كثير: « نقيض القلة2. وفي اصطلاح التحوبين كثر استعمال "كثير" بمعناه اللّغوي للدّلالة على سعة
استعمال الشيء عند العرب. سواء اللفظ أم الظاهرة » ”.

367

معايير شَبول الأحكام التّحوية وردها عند ابن مالك... سليمة دحيريء الآمين ملاوي

وظّف "ابن مالك" الحكم الكمّي: "يكثر" في باب "لا العاملة عمل إنّ". قال:« وحذف الخبر في هذا
الباب إذا كان لا يجيهل يكثر عند الحجازيين وبلتزم عند التميميين . فإذا كان يجهل عند حذفه وجب
ثبوته عند جميع العرب 1
واستدلّ على حذف الخبر لكونه لا يجهل بقولهم” لا إله إلا الله "و" لا فتى إلا علي" و”لا سيف إلا ذو
ان
كما استدل على وجوب الثبوت بعدم العلم بقوله تعالى « لا رَئْب فِيه» ( الآية 2. سورة البقرة).
وقوله تبارك وتعالى: ١‏ لا عِلْمَ لَنَا إِنَّكَ أَنْتَ عَلّامُ الْعُيُوبٍ» ( الآية 109. سورة المائدة). وقوله تعالى: <
يَا أَهْلَ يَثْربَ لا مُقَامَ لَكُمْ4 ( الآية 13. سورة الأحزاب). واستدلّ كذلك بقول التي صلى الله عليه
وسلم :« لا أحد أغير من ااذه +20 و«لا إله غيرك» ف ورد ابن مالك رأي "الزمخشري" و"الجزولي"
حول هذه المسألة؛ قال:« وزعم قوم مهم "المخشري" و"الجزولي" أن بي تميم يحذفون خبر "ل"
مطلقا على سبيل اللزوم. إلا أنّ الرُمخشري قال: بنو تميم لا يثبتونه في كلامهم أصلا ”*»
وكان ردّه بعبارة:« وليس صحيحا ما قالاه ؛ لأنّ حذف خبر لا دليل عليه يلزم منه عدم الفائدة.
والعرب مجمعون على ترك التكلّم بما لا فائدة 7 و"ابن مالك" هنا صرح بأن التميميين
يحذفون خبر "لا" في كلامهم لأنه معلوم عندهم. وق حال جُهل تم ذكره ٠‏ عكس رأي "الرمخشري"
الذي فرق أث الثميميين لا يذكرونه سواء علم أو جهل . ونحن نتّفق مع رقي "ابن مالك" في هذه
المسألة.
3 1. 4 . الأحكام الكميّة المردودة:
الشّاذ: عرّفه ابن جني:« [الشاذً] في كلامهم فهو التفرّق والتفرّد »*”
وأرود "الجرجاني" في "التّعريفات":« ما يكون مخالفا للقياس من غير نظر إلى قلّتة وجودته وكثرته »**
ف باب " أفعل التفضيل" بدأ "ابن مالك" يعرض شروط صياغته قال:

2 5 ؟. ٠.‏ بن 1 26
أي إِنّ الشروط التي يبنى منها فعل التعجّب . هي نفسها شروط صياغة أفعل التفضيل. وهي:« كل
فاعله بأفعل بي 37
ففعل التعجّب وكذا فعل التفضيل لا يجب أن يصاغ من غير الثلاثي : كانطلق ودحرجء ولا من الفعل
غير المتصرّف :كنعم وبئس. ولا من الفعل غير التام(التاقص) :كصار وظلء ولا مما لا يقبل
التفاوت :كمات وفني»ء ولا من المبنى للمفعول غير مأمون اللديق: كضرب. ولا من ملازم للثفي نحو: ما
عجبت بهء. لا من مدلول على فاعله بأفعل كعمي وعرج ”. وذهب ابن مالك إلى القول:« ماعدٌ من

2368

معايير قَبول الأحكام التّحوية وردها عند ابن مالك... سليمة دحيريء الآمين ملاوي

الشّواذ في التّفضيل . عدّ من الشّواذ في التعجّب »” . مستدلا بقوليم: « أقمن به» بمعىن:ما
أحقّه. ووجه شذوذه أنه بني من قولهم" هو قمن بكذا أي حقيق به". قال: « وإنما يبنى فعل
التعجب من فعل مقيّد بالقيود التي قدّمت ذكرها لا من صفة لا فعل لها »”؛ فوجه شذوذه هنا أنه
ليس فعلا كما ذُكر في الشروط وإنما صفة.
كذلك المثل العربي" هو ألص من شذاذ": عدّه ابن مالك من الشواذ ؛“فألص مشتقة من لفظ "اللّص"
5 31
وهو اسم وليس فعل.
قليل:« القلّة خلاف الكثرة»”” . وعرّف وليد محمد عبد الباق هذا المصطلح بقوله:« ما كان لغة لا
تقوى قوّة الشّائع استعمالاء والمطّرد قياساء فبي أقلّ جودة. وشيوعاء إلا أنّ استعمالها مقبول.
والقيانى علها ؤارده إذ ابتك 'فحباحة الفائل بزا»*”
قال ابن مالك:
والفصل بين حرف جرّوالذي جرّبه لدى اضطرار احتذي
كقوله في اليوم عمرو بعد لا خيّرو بالحزق الهبوع ثقلا
وقال شارحا:ه« المشهور عند النحوبين كلامهم ف الفصل بين المضاف والمضاف إليه. و كما فصل بين
المضياف والمضاف إليه:. فصل بين حرق الجروامجرور إلا أنه قليل»*” ٠‏ واسعداة يقول الشاعن
إن عمرا لا خيرفي اليوم عمرو إن عمرا مخيّر الأخوان
ففصل بين حرف الجر"في" والاسم المجرور" عمرو". 8 "اليوه"
و"ابن مالك" هناك غير دقيق في مصطلحاته ؛ فبينما قال في المتن بمصطلح "الاضطرار" إلا أنه في
الشرح وظّف مصطلح "قليل".
2 4 . الأحكام التوعية:
ونعني بالأحكام الوعية:« القويّء والضعيف. والجيّد والحسن والرّديء والواجب والممنوع وغيرها +3
خصّ السيوطي المسألة السادسة من كتبه الاقتراح للحديث عن "أقسام الحكم التّحوي".,
قال: « الحكم النحوي ينقسم إلى: واجب.». ممنوع ٠.‏ وحسن. وقبيح ٠‏ وخلاف الأولى» وجائز على
السّواء. فالواجب كرفع الفاعلء. وتأخره عن الفعل ونصب المفعول. وجرّ المضاف إليهء وتنكير الحال

والتمييز وغير ذلك.
والممنوع كأضداد ذلك. والحسن: كرفع المضارع الواقع جزاء بعد شرط ماض. والقبيح كرفعه بعد
شرط مضارع.

23069

معايير قَبول الأحكام التّحوية وردّها عند ابن مالك... سليمة دحيريء الآمين ملاوي

وخلاف الأولى: كتقديم الفاعل في تحو: ضرب غلامه زبداء والجائز على السواء: كحذف المبتدأء أو
الخبرء وإثباته؛ حيث لا مانع من الحذف ولا مقتضى له»” فالسيوطي هنا خصّص هذه المسألة
للحديث عن الأحكام التوعية .

واصطلح "محمد عبد العزيز عبد الدايم" على الأحكام التوعية ب: معيار درجة الاستخدام" قال : «وهو
[ معيار درجة الاستخدام ] المعيار الذي يقسّم الحكم وفقا له إلى واجب وممنوع وحسن وقبيح وجائز
وخلاف الأولى »” ونقل تقسيمات "السيوطي" للحكم التحوي.

1 . الأحكام التوعية المقبولة والمردودة عند ابن مالك:

2 2. 4 . الأحكام النوعية المقبولة:

العواة عيف سم الأيدي متاك * الخوان" يقولمه إياضة الوجه اللتعوي زو ترق أو الغو
بعامة دون وجوب أو إمتناع »””

قال "ابن مالك" :« فإذا وجدت قرينة يبين بها الفاعل من المفعول جاز تقديم المفعول نحو: طلّق
سعدى يحي ©»”؛ فقرينة "العلامة الإعرابية" للفعل "طلّق" تعود على الفاعل "يحي" حتى ولو تأخرّ عن
أصل ترتيبه لم يختلّ المعنى؛ ذلك أنه في هذه الجملة ورد متأخّرا ٠‏ وتقدّم المفعول به. والخروج عن
أصل التُرتيب جائزفي حالة وجود قرينة توضّح المعنى.

الواجب: « وهو ذلك الحكم النحوي الذي يقصر الظاهرة التحوية على وجه واحد تتّصف به على
جهة الإلزام» ولا تتعدّاه إلى وجوه أخرى »””

قال "ابن مالك":« إذا خيف التباس فاعل بمفعول لعدم ظهور الإعراب وعدم قرينة. وجب تقديم
الفاعل وتأخير المفعول. نحو أكرم موسى عيسى . وزارت سعدى سلمى »” ,

فالمحافظة على الرّتبة التحوية خشية اللّبس واجبة هنا ؛ وذلك عند عدم وضوح المعنى . وغياب
القرينة المبيّنة له.

المختار: ذهب "سمير اللّبدي” إلى تعريفه بأنه الانتقاء ؛ ذلك أن ينتقي التحويّ رأيا من الآراءء أو وجها
من الوجوه في مسألة ما . ويرجّحه على غيره بمرجّحات ومبرّرات يراها ويستند إلمها”

في فصل المعرّف بالأداة . انتصر "ابن مالك" لرأي "الخليل" على "سيبويه" في هذه المسألة فسيبويه
ذهب إلى أنْ اللام هي -وحدها- المعرفة والهمزة قبلها همزة وصل زائدة» بينما الخليل رأى أن هذه
الهمزة "همزة قطع عوملت -غالبا-معاملة همزة الوصل لكثرة الاستعمال وهي أحد جزأي الأداة
المعرفة” . قال ابن مالك:« وقول الخليل هو المختار عندي وبسط الاحتجاج به مستوف في "شرح
الفوائد وتكميل المقاصد” فلينظر فيه هنالك »”” .

310

معايير شَبول الأحكام التّحوية وردها عند ابن مالك... سليمة دحيريء الآمين ملاوي

لم يكتف "ابن مالك" هنا بالانتصار لرأي "الخليل” على" سيبويه ". بل أحالنا إلى كتابه "شرح الفوائد
وتكميل المقاصد" وهي طريقة متبعة عند "ابن مالك" لمسناها في هذا الكتاب. فما ضاق المقام عن
ذكر تفاصيل المسألة حتى نجده بسطها في كتبه الأخرى وأشبعها دراسة وتحليلا.

3 4.2. الأحكام التوعية المردودة:

المنع: « أحد الأحكام التحوية التاتجة عن عمليّة القياس الذّهني. وفيه يقيس التحوي المقيس على
سماعا وقياسا وهو في ذلك نقيض الوجوب؛إذ إِنْ الوجوب يقتضي الحكم بثبوت المقيس» ولزوم
5 0 5 5 45

وقوعه:ء اما الممنوع فبو يحظر وقوعه »

- عرض ابن مالك خلاف نحاة الكوفة والبصرة حول مسألة تقديم حال المنصوبء فبينما منع
كقولك”" أبصرت زيدا راكبا"[و] لا يجيزون" أبصرت راكبا زيدا" ؛لأنه يوهم أنّ "راكبا" مفعول به
٠ 1 1‏ 1 1 46

و"زيدا" :بدل. فلو كان موضع "راكبا" يركب لم يمنع عند بعضهم بزوال الموهم »

وقال:« ولم يلتفت البصريون لذلك الموهم لبعدهة. فأجازوا التقديم مطلقا ويؤتد قولهيم قول الشاعر:

ِ فخ ان 2 0 17
وصلت ولم أصرم مسيئين أسرتي ولاعتبتهم حتى يلاقوا ولائيا»

ابن مالك هنا لم يرجّح رأي على آخر اكتفى بالتّقل فقط .

بالإضافة إلى منع الكوفيين تقدّم حال المنصوب. منعوا تقدّم الحال المرفوع عليه كذلك. قال ابن
مالك:« ومنع الكوفيون -أيضا تقدّم حال المرفوع عليه إن كان ظاهرا نحو: "جاء زيد راكبا"[و] لا
يجيزون: "جاء راكبا زيد" مع أنْهم يوافقون أهل البصرة في جواز تقديم حال المرفوع إن كان مضمرا
كقوله تعالى: (خُشَّعًَا أَبْصَارْهُمْ يَخْرْجُونَ مِنَ الْآَجْدَاثِ/(الآية 7 سورة القمر) »5

وقول الشاعر: مزيدا يخطر ما لم يرني (إذا يخلوله الحمى رثع

ف"خشعا" : حال صاحها يخرجون"
ومزيدا: حال صاحبها فاعل "يخطر
نلاحظ هنا أنّ "ابن مالك" رجّح رأي البصرة على الكوفة في هذه المسألة » فرغم إشارته إلى أن بعض
النقلة يزعم أنّ الكوفيين لم يمنعوا تقديم حال المرفوع عليه إلا إذا تأَخّر هو ورافعه عن الحال نحو:
"راكبا جاء زيد". وأما نحو" جاء راكبا زيد" فيجيزونه إلا أنّه رد رأهم ٠‏ قال:« وعلى كلّ حال قولهم
مردود بقول العرب" شتى تؤوب الحلبة" أي متفرّقين يرجع الحالبون وهذا الكلام مروي عن
الفصحاء. وقد تضِمّن جوازما حكموا بمنعه فتعيّنت مخالفتهم في ذلك »”

49,

3/1

معايير شَبول الأحكام التّحوية وردّها عند ابن مالك... سليمة دحيريء الآمين ملاوي

وفي باب "الأفعال الرافعة للاسم التاصبة للخبر" . تعرّض ابن مالك لمسألة تقديم الخبر.ء قال :
وقدّم إن شئت على الفعل الخبر ما لم يكن دام وفي ليس نظر
ومنع تقديم علهما أمثل عندي وقوم الجواز فضّلوا
وهنا بنقي: يفسا علق لا يسبقها والخلف فيه قد خلا
شبّه ابن مالك تقديم الخبر على المبتدأ بتقديم المفعول به قال:« تقديم الخبر في هذا الباب شبيه
بتقديم المفعول. فليحكم بجوازه ما لم يمنع مانع: فتقول: قائما كان زيدٌ . كما تقول "عمرا ضرب

ىج 51
زبدك »

ومن موانع التقديم أورد "ابن مالك" دخول الحرف المصدري على كان قال:« فإن عرض مانع فعل
بمقتضاه كدخول حرف مصدري على "كان" نحو" أن يكون زيد صديقك خير من أن يكون عدوّك”
فتقديم الخبر في مثل هذا ممتنع لأنّ الفعل صله "لأن" ومعمول الصّلة داخل في حكم الصّلة" ولآنّ
"دام" لا تخلو من وقوعبها صلة "ما" بهذا امتنع تقديم خب ر "دام" علها أبدا »”” .

كما تطرّق ابن مالك إلى اختلاف التّحاة حول تقديم خبر" ليس" قال:« فأجازه قوم ومنعه قوم.,
والمنع حك إل لشبه النفى" ب"ما" ف الثفي وعدم التصئف 00

ف"ابن مالك" وافق المذهب الكوني الذي يرى بعدم جواز تقديم خبر ليس»2 معللا بقياس الث لشبه
"قياس "ليس" على 0" النافية.

وفي ختام هذه الورقة البحثية نخرج ببعض النتائج وهذه أهمّها:

- كثرة الأحكام التحوية المقبولة والمردودة بنوعيها الكميّة والثوعية في مدونة "شرح الكافية الشافية
نحو : " المطرد . الكثير. الشّاذء القليل. الجواز. الوجوب . المختارء الممنوع. . . " ؛ واللّمسة
التقويمية الناقدة بارزة في تناوله لجل المسائل التحوية.

- من العوامل المؤثّرة في قبول الأحكام التحوية وردّها عند ابن مالك . مصادر السّماع المتبعة عنده
؛ حيث يعد أوَّل من استفاض في الاستدلال بالحديث التبوي الشريف وأعاد له اعتبارهء مقارنة
بالنحّاة السأبقين له . وجعله مصدرا ميمًا للاستدلال على القاعدة التحوية. بالإضافة إلى كثرة
استدلاله بالقراءات القرآنيّة الشاذة التي رفض النّحاة قبله الاستدلال بهاء وهذا ما جعله ينماز عن
غيره من النحاة ؛فما يعد مرفوضا عند غيره قد نجد له ما يسوّغه عند "ابن مالك"

- لم يتعغصب ابن مالك لأي مدرسة نحوية في قبوله وردّه للأحكام ؛ذلك أنه رجّح في بعض المسائل
رأي المذهب البصري على الكوفي ٠‏ وفي مواضع أخرى رأي المذهب الكوفي على البصري .

- كثرة الاستدلال بالقرآن الكريم والحديث التبوي الشريف وكلام العرب بشقيه الشعري والتثري
مبرّرا بها أحكامه سواء بالرّفض أو القبول.

372

معايير شَبول الأحكام التّحوية وردّها عند ابن مالك... سليمة دحيريء الآمين ملاوي

- رد ابن مالك بعض أراء التحويين السّابقين له وقبل بعضها . وأضاف رأيه في بعض المساثئل ٠‏ وفي
مسائل أخرى اكتفى بالتّقل عنهم.
الإحالات:

)0( أحمد بن محمّد بن علي الفيّومي» المصباح المنيرفي غريب الشرح الكبير. تحقيق. حمزة فتح الله » المطبعة المنيرية. القاهرة ,
مصرء ط 5, المجلّد الثاني»ء ص601.

(7) إسماعيل بن حمّاد الجوهري ( 393 ه). 1990.: الصحاح تاج اللغة وصحاح العربية. » تحقيق . أحمد عبد الغفور عطّار.
دار العلم للملايين» بيروتء. لبنان» مادة ( ع ي ر)ء المجلّد الثاني ص 764.

"© ينطزء أحمد بن هزال الشمريء 2020 الانتدلال غسد التحاة دراسة فنحوية أضولية تأصيلية في معاينررة الاستدلال التحوي »
عالم الكتب . القاهرة. مصرء ط1. الجزء الأول ص24.

(') المرجع نفسه. ص25.

2 ابن منظور(أبو الفضل محمد بن مكرم 1م . 1994 لسان العرب 2 دار صادرء. بيروتء. لبنان» طدء مادة 2 ك 6 6

المجلّد 12., 140.
2 الكفوي: الكليات. 1988. تحقيق: عدنان درويش ومحمد المصري. مؤسسة الرسالة. بيروت. لبنان.ء طدء مادة (ح ك م 6
ص 360.

() الرّضي( محمد بن الحسن 686ه) . 1998, شرح الرّضي لكافية ابن الحاجبء. تحقيقء إميل بديع يعقوبء دار الكتب العلمية
٠‏ بيروتء. لبنانء طبرء المجلّد الأوّل. ص . 87

() الكفويء الكليات. ص381.

(') ينظرء نزاربنيان شمكلي. 2001, الأحكام التقويمية في التّحو العربي» دار الكتب العلمية. بيروت: لبنان. ص21.

(') ينظرء صباح علاوي السّامرائي. 2012, الأحكام التوعية والكميّة في التّحو العربي: دارمجدلاوي. ٠‏ عمانء الأردن. طاء
ص206-197.

(”) المرجع نفسهء ص 11

(”) السيوطي ( جلال الدين عبد الرحمن بن أبي بكر 911ه) . 1999, الاقتراح في علم أصول التّحو وجدله. تحقيقء. طه عبد
الؤوف سعد. مكتبة الصفاء القاهرة . مصرء ص62.

(*) وليد محمد عبد الباقي. 2016, الأحكام التّحوية بين الثبات والتحوّلء دارغريبء القاهرة. مصرء ص63.

(*) ابن مالك ( جمال الدين بن محمد بن مالك بن عبد الله الطائي 670ه): 2006 . شرح الكافية الشافية: دار صادرء بيروت.
لبنان. ط1. المجلّد الأوّل. ص56.

(؟) المصدرنفسه. الصّفحة نفسها.

() صباح علاوي السامرائي, الأحكام التّوعية والكميّة في النحو العربي . ص 144.

() ابن مالك. شرح الكافية الشافية» المجلّد الأول . ص113.

(”) المصدر نفسه. الصفحة نفسها.

(7) ينظرء المصدر نفسه . ص114.

('”) المصدر نفسه. الصفحة نفسها.

(*) المصدر نفسه: الصفحة نفسها.

() ابن جني . الخصائص. (أبو الفتح عثمان). 1952: الخصائصء تحقيقء محمد علي التجارء المكتبة العلمية . ط2: القاهرة.
مصرء المجلّد الأول . ص96.

معايير شَبول الأحكام التّحوية وردها عند ابن مالك... سليمة دحيريء الآمين ملاوي

(©) الجرجاني( علي بن محمد السيّد الشّريف 816 ه)ء معجم التّعريفات. تحقيقء محمد صِدّيق المنشاويء دار الفضيلة:ء القاهرة.
مصرء ص106.

(7)ابن مالكء شرح الكافية الشافية: المجلّد الأؤل . ص288.

(”) المصدرنفسه , الصفحة نفسها

2559 .) المصدر نفسه؛ الصّفحة نفسها

(*) اللفدونفسة: -الصفحة نفسنا:

(”)المصدر نفسه ء الصحة نفسها.

9') امضدرتنفسة» الضفحة نفشها.

”:) صباح علاوي السّامرائي, الأحكام التّوعية والكمية في التّحو العربي» ص 155.
(”) وليد محمد عبد الباقي. الأحكام التحوية بين الثّبات والتحوّل. ص107.
(*)ابن مالكء شرح الكافية الشافية» المجلّد الأول . ص205.

(*) صباح علاوي السامرائي, الأحكام التوعية والكميّة في التحو العربي . ص 11
(*) السيوطيء الاقتراح » ص44.

(7) محمد عبد العزيزعيد الدايمء 2019 أصول التحو العربي النظرية والمتهج بناء معاصرلعلم الاستدلال اللغويء جامعة الملك
عبد العزيزء جدّة . السعودية. ط1اء ص427.

(*) سمير اللّبدي. 1985. معجم المصطلحات التحوبة والصّرفية. مؤسّسة الرّسالة . بيروتء لبنان. ط1ا.ء ص59.
() اللضدرتفينه الصفحة نضيها:

(7 ) وليد محمد عبد الباق. الأحكام التحوية بين الثّبات والتحوّلء ص121.
(” )ابن مالك. شرح الكافية الشافية: المجلّد الأول . ص130.

(*) ينظرء سميراللبدي. معجم المصطلحات النحوية والصّرفيه. ص 80.

(” )ينظرء ابن مالك. شرح الكافية الشافية: المجلّد الأول . ص52.

() الضدوئفسة . 'الضفحة نعسها.

() وليد محمد عبد الباق الأحكام التّحوية بين الثبات والتحوّل. ص170.
(7) ابن مالك. المجلّد الأوّل. ص178. 179.

(”) المصدرنفسه . ص179.

(”) المصدرنفسه ء الصّفحة نفسها.

(7) المصدرنفسه ء. الصفحة نفسها.

(5) المصدرنفسه . الصفحة تفسها.

(') المصدرنفسه . ص72.

(*) المصدر نفسه . ص73 72.

(*)المصدرتنفبية :ص73

3/4

00-8 :1715511 / 2437-0746 : 15511
رقم الإبداع: 2015 - 3412

مصنفة 2 : قرار 1432 بتاريخ 011/00/3ظ2
ع1 سعو 1 لدع /2ل .أقتاع .ركه .؟59175//: اطاط

مجلة (لغة - كلام) تصدرعن مخبر اللغة والتواصل- المركز الجامعي بغليزان / الجزائر 6

101010111

5 منصة المجلاث العلمية الجزائرية

المجلد 06/ العدد: 04 (2020) - ص 375- 385

المقاربة السوسيولسانية ودورها في تحليل النصوص التراثية: بعض النماذج من كتاب
الإشارات الإلهية لأبي حيان التوحيدي

53111 501126؟- كاز! 12111282! 01 2118211515 1لا لآ 1012 5اآ للق 08011 الله 105أك1ناف50)10111 للا
(ل414-) 12111101 علق 11211211 ناطق زط ”1121112 )1218اك1“ [0 تأقلط عالذا الأملاً

كين يريك حراق" 6 عزوز أحمد *
120.111 .111112111 222*001
جامعة وهران 1 أحمد بن بلة- وهران/ الجزائر.

تاريخ الاستلام: 2020/06/20 تاريخ القبول: 2020/09/25 تاريخ النشر: 2020/12/10

يلقي البحث بظلاله على قضية هامة. هي
استعمال الطرائق والمناهج الجديدة لتحليل
النصوص الترائية: لما لها من أهمية بالغة. ذلك لفك
اكد ل شقربها. واسسشاط الميان الفبية
الراقية الموجودة في أسطرها وما بينها.

ومن بين هذه المناهج نجد المقاربة
السوسيولسانية . التي تعتمد في دراسة النصوص
عن امتشبان الجاب اللغري وتاي فى التعليل
٠‏ فبي تربط العمل الأدبي بالسياق أو المقام كما أنها
تبعث الحياة في الدراسة. بعدما أثبت المنبج اللغوي
منفردا عجزه .

الكلمات المفتاحية: المقاربة - السوسيولسانيات -
نسوس الرائية.

مجلة لغ -- كلام / مختبر الغ والتواصل / المركز الجامعي -- غليزان (الجزائر)

' المؤلف المرسل: بن بريك حراق.

سس سس يبيب يجيب جبببببب يي ججح ببحم اث ب الك

101

ده غطعئةا أكدء 0) 5امتسعغغج تولساد وتط1'
عطغ 15 طعتط؟ عناذذ1 أضد)"زممصسة برعل
مضه 5ل00طاع باعم 01 «رملكوء1اممه
100 ]0 ذاوتإلقصسة عطا صز وعزوء جراد
كستلمءعع0 01 صستهة عغطا طلغت مادعا عمدأترعط
صع1100 15 5طا“اترعلكم1 روععدودوم عط
مضه دعصنا عط دعءساعط دز دع ستسوعطم
.سعط لسموعط
ع)غ 15 و5عطء71:02مصجة موعط) عتودرم
صذ 250 15 طعتطئ؟ بطعده:دممة لوعلع 500010
عطا 01 عقن عط جره 5أدء) 01 بإلتذة عط
1 ,22215515 01 أععم5ة لم50 2320 عتاكتباع سنا
مضه دعاصم 0) عاتره؟ تجرومرعانا وعلصنا
عط تاعاكد ,00د عط صد ع11[ دع امركسر
1070م كقط عصملج طعده:دممة علاأكنتسع صلا

.عاطه موعه1
عط - طعده ممم 111
- ودع - ؤزوول[لقصة4 - 5ع5)16تتاع ستا[مكن 50
.111125

المقاربة السوسيولسانية ودورها في تحليل النصوص التراثية... بن بريك حراق, عزوز أحمد

1. مقدمة:
إن قضية إخضاع الأدب والإبداع الأدبي لمنبجيات علم الاجتماعء تثير إشكاليات جمة؛ نظرا
لطبيعة الأدب من جهة». ومعارضة بعض العلماء تطبيق المنهج العلمي على الظواهر الاجتماعية نفسها
من جبة أخرى.
يرتبط المنهج الاجتماعي بقراءة النصوص الأدبية وتحليلها من منظور مدى تعبيرها عن الوسط
الاجتماعي الذي أنتجهاء وهو بذلك يتعامل مع الظاهرة الأدبية. ليس بوصفها ظاهرة مستقلة بذاتهاء
وبخصوصيتها الإبداعية. وإنما بعد النصوص الأدبية وسائر الفنون غير مستقلة عن شروط إنتاجها
الاجتماعي. وتحمل داخلها آثار المجتمع والجماعة والمؤسسة الأدبية التي أنتجتهاء مستفيدا من علم
السوسيولوجيا في معالجته للظواهر الإنسانية والظواهر الاجتماعية المختلفة'". فما هو المنيج
السوسيولساني وكيف ظهر ؟ وما أهميته في تحليل النصوص ؟
إن الهدف من هذه الورقة البحثية هو دراسة النصوص القديمة بما استجد من مناهج
وآليات تحليلية تستطيع من خلالبا الوصول إلى فحواهاء وسبر أغوارها.
إلى جانب فتح مجال جديد أمام دارسي النصوص من أجل تحليل دقيقء نربط فيه الجانب
اللغوي بالجانب الاجتماعي المعيش . وذلك بتوظيف المنيج السوسيولساني.
2- نشأة المنبج السوسيولساني وتطوره:
يعد البحث عن العلاقة بين اللغة والمجتمع من المواضيع التي أثارت انتباه الإنسان منذ
القدمء واليونانيون هم الأوائل الذين أبدوا بعض الملإحظات التي تتعلق بوجه خاص بالاختلافات
الموجودة بين لبجة أثنا وباقي اللبجات المجاورة. وذلك لتسهيل التعامل بينها وبين مستعمراتها
05
كما أثبتت كتب النحاة العرب القدامى اهتمامهم باللبجات العربية وبالسياق. وتنوع
الأساليب اللغوية. يقول ابن جني : "كلما كثرت الألفاظ على المعنى الواحد كان ذلك أولى بأن تكون
لغات لجماعات اجتمعت لإنسان ان
ومع ظبهور اللسانيات الحديثة . أكد سوسير على أن اللغة مؤسسة اجتماعيةء. فدراستها ما
هي إلا دراسة لنسق من الوقائع الاجتماعية بحيث أن الكلمة لا تأخذ قيمتها إلا داخل نسقها اللغوي
والاجتماعي. )4
وبالرغم من كل تلك المساهمات التي زكت ضرورة دراسة اللغة داخل محيطبا الاجتماعي. لم
يظهر ميدان مستقل في إطار الدراسات اللسانية مبني على أسس نظرية ومنهجية علمية ٠‏ يعنى
بوصف الضوابط السوسيولسانية* التي تحدد الاستعمالات اللغوية في سياقات اجتماعية متنوعة.
إذ كان ثمة ميل مرتهن في اتجاه ربط الحقائق اللغوية بالظواهر الاجتماعية يعود إلى ممارسة دي
سوسير وهيمنته على الدرس اللغويء ولما كان منهمكا في وضع اللبنات الأولى لصرح البنيوية» كان

316

المقاربة السوسيولسانية ودورها في تحليل النصوص التراثية... بن بريك حراق, عزوز أحمد

اللساني الفرنبي (أنطوان ميلي) يركز في الصلة الموجودة بين اللغة والمجتمع. فقد كان متأثرا كغيره
بعالم الاجتماع دوركايم. '
3-مفهوم المقارية السوسيولسانية:

يقترب مفهوم اللغة وفق الوجهة السوسيولسانية من مفهوم الرأسمالية عند ماركس إن لم يكن
يتطابق معه كلياء فكما لا قيمة للنقود ولا معنى لبها إلا إذا دخلت في العملية الإنتاجية. فتتحول
بذلك إلى علاقة اجتماعية تقوم على استغلال قوة العمل لتخلق في النهاية فائضاء كذلك اللغة لا
قيمة لها إلا إذا دخلت حقل التداولء فتتحول بذلك إلى علاقة اجتماعية . فبي كنسق من الإشارات
والعلامات لا معنى له إلا إذا اكتسبت قيمة تبادلية وتداولية واستعمالية. من خلال تحولها إلى علاقة
اجتماعية استغلالية في حيز التداول اللغوي لتنتج فائضا فى المعى. ©

وكل ما تم ذكره سابقا يقع في إطار ما يسمى اليوم ب "5ع 50أناع50610|10" وقد ترجم إلى "علم
الاجتماع اللقرفق" و"غلم اللفة اللجتماعى”". و"السوبيولساتيات" '" وميما كاقث السمية فموظبوعا
دراسة اللغة في علاقتها بالمجتمع.

وهو يعرف بأنه "فرع من فروع اللسانيات ويختص بدراسة اللغة كظاهرة اجتماعية "' . أوهو
"علم يبحث في التفاعل بين جانبي السلوك الإنساني من حيث استعمال اللغة والتنظيم الاجتماعي
لبذا السلوك" " + أي "دراسة اللغة فى علاقها بالمجتمه" 19

وذلك من حيث الاهتمام بالسياقات الاجتماعية التي تكتسب ثم تستخدم فها اللغة. وتطبيق
النظريات التي تمدنا بها اللسانيات العامة للبحث عن بدائل التعبير اللغوي التي تستخدمها
الملجموعات الاجتماعية. فالأساس هو التركيز على العلاقة القائمة بين الأشكال اللغوية. والمتغيرات
الاجتماعية التي تضبط استعمالات اللغة من خلال وصف وضبط هذا النسق الاجتماعي. الذي يحدد
استعمالها في سياقات اجتماعية متنوعة.

وليس المقصود بهذا العلم أنه تركيبة أو توليفة من علمي اللغة والاجتماع, أو أنه مزج لهماء أو

تجمع لقضاياهما ومسائليماء وإنما هو الذئ يبحث عن الكيفية الي تتفاعل بها اللغة مع المستم" :
فهو ينظر في التغييرات التي تصيب بنية اللغة. استجابة لوظائفها وتحديدهاء لذا يمكن تعريفه بالعلم
الذي يبحث التفاعل بين جانبي السلوك الإنساني. أي استعمال اللغة والتنظيم الاجتماعي
للسلوك”'" ونرككر ق موضوعات ترعيظ بالتعظيم الاجعماي لسلوك اللقة وسلوكيات مستعملها.

وقد اجتهد علماء اللغة من أمثال : وماييه. وفندريس (1875- 1960). وفيرث (1890- 1960),
وهاليداي (2018-1925)... وغيرهم على إنشاء فرع جديد من فروع علم اللغة. أخذت أصوله تتضح
وتستقر في السنوات الأخيرة. وتشغل أذهان الباحثين؛ أطلق على هذا الفرع اسم "علم اللغة
الاجتماعي".

3,7

المقاربة السوسيولسانية ودورها في تحليل النصوص التراثية... بن بريك حراق, عزوز أحمد

ويطمح أصحاب هذا العلم إلى اكتشاف الأسس أو المعايير الاجتماعية التي تحكم السلوك اللغوي.
مستهدفين إعادة التفكير في المقولات والفروق التي تحكم قواعد العمل اللغوي. ومن ثم توضيح موقع
اللغة في الحياة الإنسانية. مع الاعتماد على سوسيولوجيا ظاهرة الكلام التي لا تتعرض للمعطيات
اللسانية إلا كوسيلة اجتماعية/2"

وتنبع أهمية هذا العلم من اعتبارات عملية ذات نفع كبير على اللغة منها السعي إلى أن "يمد
التحليل اللغوي بعدا يتجاوز المدى الذي بلغه علم اللسانيات الحديث. وذلك فيما يستدركه علم
اللغة الاجتماعي على علم اللسان الحديث من مسائل كثيرة. ومنها على سبيل المثال: إغفاله للسياق
الذي تستعمل فيه اللغة... كما يحاول أن يبين كيف تتفاعل اللغة مع محيطباء ويتمثل هذا البعد
الأوسع ق الفظر إل العوامل الخارجية الى تؤكر فى الستعبالدا للف 117

وفي الواقع. لم يكن هذا الأمر مشجعا ولا مواتيا لاشتراكيم الفوري في اجتماعيات اللغةء هذا
العلم الذي كان يدعي استعمال وقائع اللغة والخطاب كوسائل لبلوغ معرفة أفضل للوقائع
المجتمعية. وكان لبلوغ ذلك يقوم بافتراض ومناقشة توصيفات اللسانة واستنتاجاتها.

4. بعض النماذج من كتاب الإشارات الإلبية* لأبي حيان التوحيدي* (-414ه):

نجد التوحيدي في بعض المواقع يصف (الغريب) من منطلق تجربته الشخصية. والغريب في اللغة هو

الغامض . ”" وهو غير المعروف أو المألوف. والرجل ليس من القوم ولا من البلد والجمع غرباء. 9"
فنلفيه يكررها عدة مرات في إحدى رسائله بشكل ملفت مما يدل على تجربته المريرة والطويلة

مع الغربة. وفي كل مرة يغير معناها حسب السياق الذي توضع فيه هذه الكلمة.

يقول: "الغريب من جافاه الحبيب" هنا يعرف الغريب بالشخص الذي يعامله حبيبه بالجفاء والبرودة.

“الغريب من تغافل عنه الرقيب" أي من لم يكن له شأن عند الحاكم أو السلطان.

-"الغريب من حاباه الشريب" وهنا الذي يصاحب من يقدم له الشراب أو رفيق السوء.

"الغريب من أوذي من قريب". من قابله أعز الأشخاص إلى قلبه بالأذى.

“الغريب من في غربته غريب" . من اجتمعت عليه غريتين : الأولى غربة البلد والثانية غربة

الأشخاص.

-"الغريب من ليس له نسيب". وكان للنسيب شأن عند العرب. حيث أنهم كانوا السند والجاه.

-"الغريب من ليس له من الحق نصيب" وفي هذا السياق اعتبر أن الغريب هو المظلوم.

*الغريب من غربت شمس جماله" من ذهب شبابه وجماله وصحته.

"الغريب من اغترب من حبيب وعداله". الجفاء الذي لقيه من أحبابه وأقرانه.

"الغريب من أغرب في أقواله وأفعاله" وفي هذا المقام يعتبر أن الغريب من كانت أقواله وأفعاله غير

مألوفة وجديدة في ذلك المجتمع

المقاربة السوسيولسانية ودورها في تحليل النصوص التراثية... بن بريك حراق, عزوز أحمد

-"الغريب من استغرب في طمره وسرباله" طمره أي ملابسه القديمة وسرباله هو ما يغطي به جسده
ن ووجه الغربة هنا هو طريقة اللباس.
-"الغريب من نطق وصفه بالمحنة بعد المحنة" أي كثير الشكوى.
“من إن حضر كان غائبا وإذا غاب كان حاضر"..."الغريب من إن رأيته لا تعرفه"....إلخ وكل هذه
السياقات التي جاء بها في وصف الغريب تنطبق عليه. فري نعوت له لما لقيه في حياته ومجتمعه. فهو
من جافاه الحبيب وهو من ليس له نسيب . وهو من لقي العداء من الصديقء وهو من عاش كل
أنواع الغربة التي ذكرها.

ومنه أيضا تكرار لفظ بعينه في استعمالات محدودة وتعابير مخصوصة ما انفك الكاتب
يستعيدها في سياقات شتى. فاللفظ المفرد في حد ذاته لا يعنينا إن تكرر. وإنما عودته في هذا
الاستعمال أو ذاك وعودة متعلقاته هما سبب اهتمامنا به. وأمثلة ذلك في المدونة مايلي:

مفتوحا إلى الرضا ...-وخذ بنا إلى باب الله ...-ولا كل من قرع الباب دخل...-ولا باب إلا ارتج...-هذا باب
قرع مذ أغلق وأبهم...-ويسد باب روح الحياة...”"
قفد كرر كلمة الباب سعة وخمسون مرق وق مقال آخر كذلك كرركلية طريق 'فلائة وتلاقون
مرة. وكلاهما لفظة مفردة تكررت في جميع العينات التي أوردتها.
وقد جاءت لفظة باب مثلا في استعمالات محدودة تكررت بدورهاء وإن كان بيهما تفاوتء.
فأكثر الاستعمالات تكرارا ما اقترنت فيه بجدر (ق.ر.ع) ومشتقاته. فهذه الاستعمالات المتكررة هي من
رصيد الكاتب القر وتعابيره الجاخزة التي لا تقتضي منه نصرفا كبيرا إلا ما يساعده على ربطها بسياق
عام. وقد أجراها الكاتب في الغالب في تراكيب أو جمل مستقلة مما سيل استقدامها ووسمها بمرونة
ماتحوظة وجطلبا ق حالات كفيرة تشكل: فشرة ثانية:
ومما يؤكد أن تلك التوظيفات باتت لفرط مواظية الكاتب علها واستعادته إياها شبهة
بالقوالب الجاهزة والأبنية المتكلسة ورود عدد منها في تراكيب متشابهة.
وإذا كانت الأبنية التي استعمل فيها لفظ "الباب" قد جنحت إلى التكرار وتماثئلت. فإن المعاني
تنوعت وتفرعت. فكان للباب في كل سياق معنى وفي كل استعمال صورة.
ولا شك ان هذه الاستعمالات المتكررة للفظة باب ستخرجها من مستوى العلامة المجردة إلى
عالم الصور والرموز. فالتوحيدي يقصد بالباب مجموعة من الرموز أبرزها علاقة الإنسان بربه.
ومدى قرب الخالق من عبده أو بعده عنه. لأن الباب يقترن معه حركة الفتح والغلق والوقوف عليه
وقرعه والدخول منه أو الطرد عنه...

232019

المقاربة السوسيولسانية ودورها في تحليل النصوص التراثية... بن بريك حراق, عزوز أحمد

وهذا ينطبق على كثير من الأمثلة منها:
*العيون: وهي الجارحة التي تستعمل في الرؤية وظفها في سياق آخرلما قال: "العيون موكلة بخضوعها
وتمهكم"””'' فتغير عملها وأصبح موكلة بالخضوع والتذلل والتهان في ملكوت اللع عزوجل.
*الأنفاس: وهي الوسيلة التي تسمح للجسد بالتزود من الهواء والبقاء حيا. ولما جعلها في مقال آخر
بقوله "الأنفاس متصعدة بالأمى والتليف من أجلنا ومن أجلكهم"*' فأصبح شغلها الشاغل هو
التأمي والتلبف على الأحبة.
"الاكفة وق نهد كفت آئ اليد يقولة" الاك ونشوظة إلينا والبكى فلتمين فكبلنا ومفظ اك 00
ففي هذا المقام غير وظيفتها إلى تلمس الفضل والعطف...
وفي قول التوحيدي” إلبنا قدنا بزمام طاعتك إلى كريم حضرتك. واعصمنا من كيد كل كائد

لنا من أجلك. وامح أسماءنا من ديوان غيرك. واكتبنا في المنيبين" '”.

فالأفعال الإنجازية ( قدنا - اعصمنا - امح - اكتبنا) مباشرة تستلزم رد فعل وهو الاستجابة.
فإذا أنجزت فعلا فقد تحققت تلك الأفعال . أما إذا لم تنجز فإن الوظيفة ستتخذ بعدا براغماتيا
لتكون الدعاء.

وفي هذا القول الذي يبدو لنا دعاء . إلا أن له مقصدية أخرى ٠‏ فلو ننتبه لقوله: '.. واعصمنا
من كيد كل كائد لنا من أجلك..' فيمكننا استخلاص أن للتوحيدي أعداء كثر يريدون الكيد منه ء
ولنحدد صفة هذا الكائد يضيف ‏ ..وامح أسماءنا من ديوان غيرك..' أي ديوان حاكم آخرء فهو
يقصد شخصا في السلطة. أي أن كلامه موجه لهذا السلطان الذي يريد تدميره. وقد ذكرت هذا في
مواقع سابقة من هذا البحثء فالعامل الاجتماعي أثر فيه كثيرا وفي كتاباته.

أما في قوله: " ...إنك الجواد إذا لم تسأل. فكيف إذا سئلت. والمنعم إذا لم تطالب. فكيف إذا
طولبت " . هي فعل إنجازي غير مباشر جاء على هيئة الدعاء. كما يمكن أن يكون هذا الكلام موجها
لشخص آخرء بقصد التكسب.

فالنص ليس مجرد تكوينات لغوية تماسكية أو دلالية معرفية. بل يجب أن يحمل كل نص
موقف منتجه واتجاهه حيال ما يعرضه في نصه.

وهذا ينطبق على كاتبنا التوحيديء. فبو يعكس من خلال إشاراته الإلبية ما يجيش في صدره من
أفكار وانفعالات ورغبات. السبب فها ما آلت إليه نفسيته التي تأثرت أيما تأثر بالظروف الخارجية
المختلفة. فجعلها سلاحا أو إستراتيجية في كتاباته.

رأى مالينوفسكي ضرورة إعطاء اهتمام كذلك إلى تلك الثقافة للنصء لأن أي نوع من التفاعل
اللغوي لا يمثله فقط مجموع الرؤى أو الأصوات المحيطة بالحدث.”” ولكن كذلك كل التاريخ الثقاق

23030

المقاربة السوسيولسانية ودورها في تحليل النصوص التراثية... بن بريك حراق, عزوز أحمد

الذي يقف وراء المشاركين في الخطاب وكذلك الخلفية الإيديولوجية والتأسيسية التي تعطي قيمة
للنص وتوثق عملية فهمه وتفسيره.
لقد وجدت فكرة الثقافة كسياق للغة على نحو مكتمل عند سابير وولف. وإن كان سابير لم
يستخدم حرفيا مصطلح السياق الثقافي. إلا أنه قدم اللغة على أنها تعبير عن الحياة العقلية
لمستخدمهاء ومن هنا فقط شرع هو وولف في تطوير وجبة نظرهما الناشطة حول التفاعل المتبادل
بين اللغة والثقافة وهو ما يسمى فرضية "سابير وولف" !0"
واللغة بذلك وظيفة وفقا للملاإحظة المتعمقة لأفرادها ولإنشائهم المتواصل للخبرة التشاركية في
المجتمع الفعلي.
وهذه الرؤية الوظيفية للغة تقدم مفهوما للسياق الثقافي أكثر رحابة واتساعاء فنحن عندما
نتحدث عن السياق الثقافي للنص فإننا نعني سمات الثقافة المتصلة بوقت كتابته. والمسيطرة على
كاتبي النصوصء من أعراف أدبية ولغوية.
ويساهم وعي القارئ الثقافي بالنص الذي يقرؤه في إنماء قدرته على القراءة. وهذا الوعي في
الأساس عملية تشاركية بين أعضاء الجماعة الواحدة. ويمثل لكل فرد فها مقدرة خاصة تمكنه من
مواجبة بعض الصعوبات حال تعامله مع النصوص وتدفعه إلى السعي إلى ما وراء النص لتحديد
مرجعيته السياقية!*"
ويظهر ذلك في أقوال التوحيدي مها:
"... نبأ غريب استنبط من الغيب المكنون. والسر المخزون. فإذا كان هذا خبرا عن بعض ما تراه
العين. فأين نجدك فيما يجده القلب. ثم أين أنت عما وراء ذلك مما لا يبدو إلا بإذن الحق الذي
أخفى الخوافي في البوادي.وأبدى البوادي في الخواني. ثم حكم بالبوادي على أنها الخوافي. وعكس
الخوافي على أنها البوادي. لتكون ملكوته محفوفة بالعبرة بعد العبرة "!5"
وفي هذا القول نجده يوظف مجموعة من المفردات مثل " الغيب . السر . الحق. الخواني.
البوادي. ملكوت. العبرة..." وهي تدل على ثقافة صاحها المتشبعة بالدين عامة والمنبج الصوفي
خاضة.
فالسياق الثقافي للكاتب ظاهر بيّنء فهو يبدو زاهدا متعبداء له ثقافة دينية رحبة. ميال للنصح
والإرشادء عانى الغرية والابتعاد عن الحبيب. ويظهر ذلك في الألفاظ والعبارات التي يستعملبها بكثرة.
إذن حسب "فان ديك" فيمكننا اعتبار النص ظاهرة ثقافية. إذ من خلاله يمكن أن نستخرج
بعض الخلاصات التي تهم البنية الاجتماعية للمجموعات الثقافية. كما يمكن أن نستخلص منها
المحادثات المستعملة في مقامات خاصة ودور أعضاء المجتمع وحقوقيم وواجباءم... إل 88

351

المقاربة السوسيولسانية ودورها في تحليل النصوص التراثية... بن بريك حراق, عزوز أحمد

34 لسناق الأفراحى:
يشتمل هذا المفهوم على أشياء كثيرة لغوية وغير لغوية في البيئة العامة التي يظهر فيها النص.
ويؤكد وجود هذا السياق على أنه من الصعب فهم أي رسالة ما لم نكن نعلم ماذا يحدث الآنء وما
لم نكن على علم بالأداء الصوتي والمرئي المصاحب لها والذي يبين ما يحدث الآن بالفعل.
وهذا مما يؤكد على أن الفهم الحقيقي للكلمات مستمد من الخبرة الفعلية والمعرفة بمظاهر
الواقع الذي تنتصي إلية 877
ومع النص المكتوب يصبح أمر رصد هذا السياق على كل من الكاتب والقارئ. ويؤكد بعض
الباحثين أن تصور السياق المصاحب وسيلة يلجأ لها القارئ لفهم النصء. حيث يلجأ إلى تعويض
نموذج العالم الفعلي بعالم ممكن(متخيل) والعلاقة بين هذين العالمين ليست علاقة انفصال تام بل
هناك تفافل ديثامي نيما بواسطة تقيم هذا بذاك 591
فالكتابة أيضا هي فعل فردي يقدمه الكاتب أو الأديب في زمن ومكان أولي مخالف لزمن
ومكان السرد الثاني. حيث يرتمي إلى مكنة الإبداعية, إلا أن هذه المخيلة ليس لها أن تتخلى عن
قيدها الجمعي والعرفي الذي تشكله جملة من المعارف والمراجع السالفة التكون. ومن هنا ن يتمثل
النص الأدبي بوصفه بنية محملة بالموز والجينات تبرز في هيئة مفردات أو أسماء جملء والتي يمكن
للانثرويولوجي أن يخضعبا لمنهجه التحليلي مستنطقا العلاقات القائمة بين تلك البنيات بوصفها
مكونا أساس لوجود ونشوء وتكون الظاهرة الاجتماعية ”ا
وإذا أردنا تخيل أو تصور السياق المصاحب لكتاب الإشارات الإلبية. ومن خلال قراءاتي له.
يمكن القول أن أبا حيان التوحيدي كتبه وهو في مرحلة متأخرة من حياته وكأنه يودع الدنياء وأيضا
كتاباته تعبر لنا عن الواقع المرير الذي كان يعيشه من تهميش من قبل حكام ووزراء عصره. وغربة
من قبل عائلته. وهذا ما تم إثباته في الفصل الأول من البحث. عندما تكلمت عن سيرته وعصره.
4 -السياق اللاحق:
يدل السياق اللاحق على ما سيترتب على النص من تغيرات اجتماعية وإيديولوجية. وتعد
دراسة هذا السياق أمرا ذا فائدة إذا ما وضعنا في الاعتبار أن الرسالة تنتظر ردا عليها يكمل معبا
حدودا لنص أكبرء بما يعني أن ذلك السياق جزء من النصء ومن ثم فإن السياق اللإحق لنص من
نصوص الرسائل هو في الآن سياق سابق لرسالة أخرى تالية لها.
وفي قول التوحيدي"وصل كتابك -وصلك اللّه بالخير وجعلك من أهله- تسألني فيه عن
ل
كأن بعض رسائل التوحيدي هي سياقات لاحقة لبعض الكتب التي وصلت إليه. والتي أثرت
فيه ريبما اجتماعيا وايدولوجيا ودفعته للكتابة والإبداع بهذا الشكل في رسائله الإلبية.

المقاربة السوسيولسانية ودورها في تحليل النصوص التراثية... بن بريك حراق, عزوز أحمد

5- خاتمة:
وفي ختام هذا البحث العلمي. حول استعمال المنبج السوسيولساني في تحليل النصوص

توصلت إلى مجموعة من النتائجء أهمها:
-إن المنيج السوسيولساني. منهج جديد في الدراسات التحليلة للنصوصء وهو مهم ومفيد في
استنباط الكثير من أسرارهاء من خلال ربط اللغة بالمجتمع. وهو يستخدم عنصرين مهمين هما:
1- دراسة الحالة : فمن خلال دراسة الكاتب كونا مجموعة من الأفكار التي ساعدتنا في تحليل رسائله.
2-المسح: فمعرفتنا بالظروف الاجتماعية والسياسية والاقتصادية ... التي عاش خلالها مكنتنا من
تحليل أدق لنصوصه.
- استعمال المنيج السوسيولساني في تحليل النصوص أفضل من استعمال المنهج اللساني لوحده.
وذلك لأن المنهج اللساني منفرداء لن يوصلنا إلى الكثير من أسرار العمل الأدبي. فدراسة النصوص
بربطها بعوالمها الخارجية تبعث الروح في الدراسة . وتسبر أغوارهاء فيحترم قاعدة لكل مقام مقال»
ولا يخرج عن السياق.

وفي الأخير . لا يمكنني الإدعاء أنني خلصت إلى تحقيق الغاية المنشودة. التي حددتها مسبقا في
تصوري لهذا المقالء و أرجوا أن تفتح هذه الدراسة أبوابا أمام الباحثين للخوض في غمارهاء
واستحداث آليات جديدة لتطويرها.
والحمد لنّه الأول والآخر رب العالمين.

البوامش:

1- ينظر أنور عبد الحميد الموسى - علم الاجتماع الأدبي - منهج سوسيولوجي في القراءة والنقد - دار النهضة العربية - ص46 .

لاءع7 عاعة81 ,دع طتلدع]! 2621ءو5ط عط 1 -5ع511150 506101112 ,2081115]0522003 81206 2 طمتامتتطن) 2-1011
.4 م , يستااعظ ,عصتطر1اطنام

3 -ابن جني - الخصائص - 1983 - عالم الكتب - بيروت - د.ط - ص122.

4 - ينظر جون ليفي كالفي - 2006 -لم الاجتماع اللغوي-تر: محمد يحياتن-دار القصبة- الجزائر - د.ط ص13.

*نشأة السوسيولسانيات: إلى غاية الخمسينيات من القرن العشرين أخذت الدراسات اللغوية تندمج مع المجتمع بعلاقات تفاعلية

متداخلة» لتبدأ ملامح هذا العلم بالظيور تحديدا في عام 1952م حينما نشر "هارفس كوري" مقالاء كتبت صيغته الأولى في عام

9م. بعنوان (إسقاط السوسيولسانيات: علاقة الكلام بالوضع الاجتماعي). لكن تأسيسه كمصطلح مستقل تطلب عقدا من

الزمن» حين عقدت ندوات السوسيولسانيات في أوائل الستينات من القرن الماضيء وظهرت حينها أنطولوجيا المقالات التي تناولت

خصائص اللغة. ونادت بإدخال العوامل الاجتماعية في تحليلباء ونشرت في غضون ذلك مئات البحوث حول التنظيم الاجتماعي

للسلوك اللغوي. وأصبحت السوسيولسانيات فرعا مهماء معترفا به في العلوم اللغوية/الاجتماعية. ينظر: فلوريان كولماس- 2009-

ينظر دليل السوسيولسانيات- -تر:د:خالد الأشهب ود.ماجدولين الهيبيمركز الدراسات الوحدة العربية/المنظمة العربية للترجمة-ط1-

بيوت-ص13.

5 - ينظر ميلكا إفيتش - اتجاهات البحث اللساني - ص132.

6 - ينظر دمّام عبد القادر.2011-الدلالة الاجتماعية للغة مقارية سوسيولوجية . دار نوافذ. دط - ص36

المقاربة السوسيولسانية ودورها في تحليل النصوص التراثية... بن بريك حراق, عزوز أحمد

7- ينظر معجم علم اللغة النظري - محمد علي الخولي - ومعجم مصطاحات علم اللغة الحديث.
8 - محمد حسن عبد العزيز-2009-عام اللغة الاجتماعي-مكتبة الآداب -القاهرة-د.رط- ص10
9 - نقفسه ص10.
0 هدسون - 1990-علم اللغة الاجتماعي-تر:محمود عياد-عالم الكتب-القاهرة ط2--ص12.
1- ينظر: فلوريان كولماس- دليل السوسيولسانيات - ص13.
2 - ينظر هادي نهر.2011-اللسانيات الاجتماعية عند العرب-دروب النشر -عمان الأردن-ص21.
3- هادي نير - اللسانيات الاجتماعية عند العرب - ص46.
4 - ينظر- جولييت غارمادي-1990 - اللسانة الاجتماعية- ت- خليل أحمد خليل - دار الطليعة بيروت - لبنان - ط1-ص22 .
*كتاب الإشارات الإلبية: ما وصلنا من الكتاب كله أربعة وخمسون رسالة وملخصات من عشرة أخرىء وفي فواتح بعضها ما يفيد
أن الرسالة موجية إلى شخص معينء وفي واحدة منها يصرح المؤلف أنه يجيب على كتاب كان قد وصل إليه من أحد الناسء وني
أخرى ما يدل على أنها رد على سؤال كان قد سثلء وتعتمد الرسائل جميعبها بناء متشابها في التركيب الأصليء. يقوم على ركنين
أساسيين هما المناجاة (أو الدعاء) ومخاطبة شخص ما. - ينظر أبو حيان التوحيدي - الإشارات الإلبية - ت: وداد القاضي - دار
الثقافة بيروت لبنان ط2 - 1982- ص 11 -12- 14-13.
* أبو حيان التوحيدي: "هو علي بن محمد بن العباس أبو حيان التوحيدي شيرازي الأصل وقيل نيسبوري" ينظرياقوت الحموي
الرومي - معجم الأدباء"ارشاد الأريب إلى معرفة الأديب" ت.إحسان عباس - دار الغرب الإسلامي- بيروت لبنان ط1 1993 ج 5 ص
123
"فلا شك أنه فارسي الأصل . وإلا ما سكتوا عن التعريف بأصلهء ومن الغريب أن أحدا من مؤرخيه لم يتعرض لذكر مكان مولده.
ولا للوقت الذي ولد فيه" © ولكن الأمر الذي يترجح عند الكثير من المؤرخين أنه ولد في بغداد سنة( 312 ه) وبها نشأ. - ينظ ر-محسن
السندوبي - أبو حيان التوحيدي حياته وآثاره ومروياته ورسائله - منشورات دار المعارف- سوسة تونس ط1 1991- ص 07.

فقد عاش التوحيدي في كنف أسرة فقيرة معدومة؛ محروما من العطف والحنانء مما ولد في نفسه شعورا بالألم المرير والسخط
الدائم على المجتمع: ولم يعرف عنه أنه تزوج أو أنجب أولادا أو عاش حياة أسرية مستقرةء مما أتاح له التنقل الدائم طلبا للعلم
وسعيا وراء الجاه والمال "ولعل سرما لاقاه أبو حيان في حياته من عناء وإهمال وفشل يعود إلى طباعه وسماته؛ حيث كان مع ذكائه
وعلمه وفصاحته واسع الطموحء شديد الاعتداد بالنفس. سوداوي المزاج..." وريما هذا الجانب كان له دور كبير في بناء شخصيته
الأدبية. ينظر أبو حيان التوحيدي - الإشارات الإلبية - ت:خميس حسن- ط1 -آفاق للنشر والتوزيع-القاهرة-2018.ص17.
5 - الخليل بن أحمد الفراهيدي-2003- معجم العين مرتبا على حروف المعجم -- ت-عبد الحميد هنداوي- دار الكتب العلمي
بيروت لبنان-ط1-- مادة (غرب (
6- المعجم الوسيط -1960- مجمع اللغة بالقاهرة - مادة غرب.
7 - أبو حيان التوحيدي - الإشارات الإلبية -ت .وداد القاضي -ص 16-15 19- 22...
8 - أبوحيان التوحيدي - الاشارات الإلبية - ت: عبد الرحمن بدوي - ص25.
9- نفسه ص25.
0 - نفسه ص 25.
1 - أبو حيان التوحيدي - الإشارات الإلبية - ص09.

.6 - ع1 320 أناع0011 عتاعومة! - 1135532 2 :21211101359- 22

3 - ينظر حسام أحمد فرج - نظرية علم النص رؤية منهجية في بناء النص النثري - ص30.
4- نفسهة ص30.
5 - أبو حيان التوحيدي - الإشارات الإلبية - ت: عبد الرحمن بدوي - ص05.
6 - ينظر: فان ديك -1997- النص بنياته ووظائفه مدخل أولي إلى علم النصء من نظرية الأدب في القرن العشرينءتر:د/محمد
العمري- إفريقيا الشرق- الدار البيضاء-د.ط-ص77-76.
7 - ينظر حسام أحمد فرج - نظرية علم النص رؤية منهجية في بناء النص النثري - ص30.

2354

المقاربة السوسيولسانية ودورها في تحليل النصوص التراثية... بن بريك حراق, عزوز أحمد

8 - ينظر نفسه - ص- 40 .
9 - إيراهيم خديجة- 7- تحليل النص السردي ف ضوء المقارية الانثرويولوجية-مجلة لغة-كلام مج 3 عدد 02
0- أبو حيان التوحيدي - الإشارات الإلبية - ت: عبد الرحمن بدوي - ص17 .

23055

مصنفة ج : قرار 1432 بتاريخ 21003
ع1 دعوع 1 لدء/7ل .أقتاعع .ركه .؟59171//: خط

101 انااالاال 30/11 1061

55م منصة المجلات العلبية الجرائرية

المجلد 06/ العدد: 04 (2020) - ص 386- 396

المقترب النصي اللساني في قصة "أيها الكرز المنسي لتامر زكريا"
18131187 7علللة) تلط [لعلل لاعاامفظه! عرلا“ ماك عطا له لاملامستتمسمة عتاختضهنا نمسنت) 116

المركز الجامعي صالحي أحمد نعامة / الجزائر

تاريخ الاستلام: 2020/06/30 تاريخ القبول: 2020/10/07 تاريخ النشر: 2020/12/10

مجلة لغ -- كلام / مختبر الغ والتواصل / المركز الجامعي -- غليزان (الجزائر)

'المؤلف المرسل: لرقط طاهر

أ )”<< 386 حت

المقترب النصي اللساني في قصة "أيها الكرز المنسي لتامر زكريا" لرقط طاهر, لخضاري صباح

.مه

1. مقدمة:
بفضل لسانيات النص انتقل الدرس اللغوي إلى فضاء أرحب من فضاء الجملة وغدا النص

باعتباره الوحدة الكبدرى في التواصل اللغوي محل اهتمام الدارسين فبحثوا في كيفية ترابطه
وتماسكه. فما هي الوسائل التي تحقق هذا الترابط؟ وهل هناك معايير متعلقة بمنتج النص ومتلقية

وعلاقة النص بالنصوص الأخرى التي سبقته أو تزامنت معه؟ وهل د يحقق النص الإخبار والإعلامية؟
وما دورهما في تحقيق نصية النص؟ وإجمالا ما يميز النص عن اللانص؟
وقد اتة تفق اللغويون على سمات متفاوتة حتى جاء زدي بوجراند رؤبرت 30ج للع 8 0 0(

وحاول أن يحدد معايير النصية وحصرها في سبعة معايير لقيت إجماعا عند الدارسين يقول " وأنا
(السبكء. دوأوعطامء) (الحبك. ععمعئمءعطامء) (القصدية لإ الدمه6مع]م1) (التقبلية /ؤذاتطه)مععع2)
(الإعلامية. /016ا10101026) (المقامية ب361002116ل516) (التناص /211ل<10]6)
وقن سيعفث هده المعابير عن هذا الححد:
1 .ما يتصل بالنص في ذاته وهما معيارا السبك والحبك
2.ما يتصل بمستعملي النص سواء أكان المستعمل منتجا أم متلقيا وهما معيارا القصد والقبول.
3.ما يتصل بالسياق المادي والثقافي المحيط بالنص وتلك المعايير هي الإعلامية والمقامية. والتناص”.

كما أن هذه المعايبر تتصل بفروع أدبيه ونقدية ونفسية. فالسبك والحبك يتصل بنحو الجملة.
ويدرسان بشكل أدقّ ضمن إطرر البنيوية, أما التناص فيتصل بالأسلوبية. والبلاغة فيتعلق بها
المقامية والإعلامية. أما القصد والقبول فيتعلقان بالنقد الأدبي في وجري الإنتاج والتلقي وهذا يؤكد
أن لسانيات 0 تنفتح على علوم كثيرة " وتستوعب معارف ومعلومات كثيرة منها السياق المباشر
2. السبك:(الاتساق) «وأوغ طم

يتم السبك 0-0 0 للنص ويبحث في آلية ا التي بها تتناسق الجمل ات

الذي يضم التكرار والترادف ل والإحالة والإبدال والوصل والحلاف.

357

المقترب النصي اللساني في قصة "أيها الكرز المنسي لتامر زكريا" لرقط طاهر, لخضاري صباح

2.. الريط: (الوصل)

الربط خاصية من خصائص أيّ لغة لأنهما نظام والتّظام يقوم على ترابط الأجزاء عرّفه دي بو
جراند "بأنه يشير إلى العلاقات التي بين المساحات السطحية أو بين الأشياء التي في هذه المساحات
والصور التي تترابط بأنواع الربط المختلفة. يحسن أن تعد ذات نظام سطيي متشابه” فالريط هو
مشاركة بين عنصرين يحيل الثاني على الأول ويرتبط به عن طريق حروف العطف ووظيفة هذه
الحروف تكوين جمل مركبة من جمل بسيطة "فالمبدأ الذي يحكم العطف هو تناظر الوظائف

هوه 5

التركيبية والدلالية والتداولية ' .

إنه بحسب هاليداي ورقيه حسن " تحديد للطريقة التي يتلاحق بها اللاحق مع السابق بشكل منظم
" بمعنى أنّ الّص يشتمل على جمل متعاقبة خطيا ولكي تدرك على أَنَّها وحدة متماسكة فإِنها تحتاج
إلى أدوات الرّبط التي تصل بين أجزاء الّص.

وهناك عدة تقسيمات لأدوات الرّبط ولكننا سنعتمد هذا التقسيم:

1 الربط التزامني: الواو

2 الريط التتابعي: الفاءء ثم حق

3 الريط التخييري: أوء أم

#الريظ الاليتدراى: لكقء .بل لا

1 الربط التزامني بمعنى أن الواولا تفيد الترتيب في الزمن وإنما تفيد زمنا واحدا.

اعتمد الكاتب الواو بشكل كبير في النص وقد تنوعت دلالتها:

2 شراك: (جمع المعطوفين في حكم واحد) منها في النض “وديعتين: وضارمتين".* الرجال
والتساء "("الدجاج والازانن"," "أطباء وأدفنة”.”

من خلال الاستشهادات السابقة فكل معطوفين أو أكثر يشتركان في حكم واحدء نأخذ مثالا من ذلك:
«وديعتين وصارمتين «اشتركتا 2 أنها صفة لعيني عمر «أطباء وأدوية" تشتركان في حكم ما يفتقده أهل
الضيعة «سنا وقدرا «تشتركان فيما امتازبه أبو فيّاض عن بقيّة أهل الضّيعة.

2.لحبك: (الانسجام) ععرع معام

يعد الانسجام من أهم المعايير التي تضمن للنص نصيته فهو لا يقل أهمية عن الاتساق فإذا كان
الاتساق يُعنى بالشكل الخارجي للنص (المادي) وبهتم بالمستوى السطيي فإن الانسجام يغوص إلى
أعماق النص ليكشف الروابط الخفية المي تنظم العلاقات بين المتتاليات النصية فالترابط الدلالي

3568

المقترب النصي اللساني في قصة "أيها الكرز المنسي لتامر زكريا" لرقط طاهر, لخضاري صباح

للنص مكمل لترابطه الشكلي ونقطة وصول إلى تماسكه الكلي لأن التّص عندما يكون مترابطا من
الناحية الشكلية ولا يكون مترابطا من الناحية الفكرية نقول إن نصيته لم تكتمل”.

فالانسجام ينطلق ويتكئ على الاتساق " فهو يعتمد على الاتساق غير أنه يقحم قيودا عامة
غير خطية مرتبطة خاصة بالسياق ونوع الخطاب " فهو إذن يقدم معلومات كما هو خارجي من
أحداث ومواقف "يحاول توفير الاستمرارية في الخبرة البشرية وتقديم معلومات عن الأحداث والأعمال
والموضوفات واللواقف ,

وستركز ني هذا المعيار على انتقاء مجموعة من العناصر التي نراها تناسب المدونة وبالتحديد
سنتكلم عن العلاقات الدلالية حيث ينظر عادة إلى العلاقات التي تجمع أطراف النص أو تربط بين
متوالياته دون وسائل شكلية تعتمد في ذلك عادة ينظر إلها على أنها علاقات دلالية ومثال ذلك
غلاقات العموم الخضوض: السبب المسبب» المجمل اللفصل .. "
2 علاقة الإجمال . التفصيل

تعد من أهم العلاقات الدلالية الي تضمن اتصال المتتاليات النصية وتعالق بعضها ببعض
وهذا لأنها تمنح دلالية استمرارية بين مراحل النص وهي أن يؤتى بمعنى على سبيل الإجمال ثم يتم
تفصيله سواء أكان هذا التفصيل تفسيرا أو تخصيصا كما أن بعض النصوص يمكن أن تحقق
العلاقة معكوسة بمعنى يقدم المفصّل على المجمل لتحقيق غاية ما " إن علاقة الإجمال ‏ التفصيل
تسير في اتجاهين إجمال ‏ تفصيل وتفصيل . إجمال مما ينقل النص من ثبات الوتيرة الواحدة إلى تنام
كرد 12
2.مرصد علاقة الإجمال . التفصيل في النص (القصة):

ورد في قوله " ماذا يشتغل الوزير؟" نجم عن هذا السؤال الذي طرحه أحد أهل الضيعة
تفصيلات عدة تحاول الإجابة عن هذا السؤال وهي تفصل الفعل المركزي الذي جاء مجملا " يشتغل
الوزير" فجاءت الأفعال من قبل : تخصص له سيارة. يقبض. يدخلء. يرتجف الموظفونء يأمر
فيطاع ". وكل هذه التأويلات التي جاء بها أهل الضيعة لفعل " يشتغل " إنما تعيرعن حاجتهم و ما
يفتقدونه: فشغل الوزير هو تسيير أمور وزارتهء لكن إجاباتهم كانت على السيارة الفاخرة و المعاش
الذي يتيح له أن يأكل خروفا كل يومء والخوف الذي يسري داخل موظفيه عند قدومه. وكل هذه
التأويلات والتفصيلات جاءت بعد إجمال وهي علاقة دلالية خفية تساهم في ترابط أجزاء هذا المقطع
مخ القطية,

المقترب النصي اللساني في قصة "أيها الكرز المنسي لتامر زكريا" لرقط طاهر, لخضاري صباح

2. علاقة السببية:

يتعامل الكاتب في نصه مع أحداث ووقائع تحتاج إلى ما يبرر وجودها في النص وعلاقة السببية من
العلاقات المنطقية التي يدركها المتلقي سواء ذكر السبب أو ذكرت النتيجة.

2 علاقة السببية في النص:

المثال الأول اختيار العجوز لأبي فياض أن ينوب عنهم له أسبابه ومنها قوله أهل الضيعة " أنت أعقلنا
"أكبر سنا وقدرا ".”أنت تتقن الكلام حتى مع الملوك " ." كان عمر يحبك ". فكل هذه المؤهلات كانت
سببا في أن يكون أبو فياض الممثل الذي ينوب عنهم فكان الاختيار نتيجة توفر عدة أسباب والعلاقة
هنا علاقة سببية وهي العلاقة المنطقية التي ساهمت في ترابط أجزاء هذا المقطع المبني على الحوار.
2. القصدية والمقبولية: بو أاتطهعمعءعع2 لصة نو أالددمغمععدا

جمعت المعيارين لأنّ كلهما مرتبط بطرفي العملية التواصلية للنص (المنتج والمتلقي) فلسانيات النص
إلى جانب بحنها فيما يتعلق بالنص من اتساق وانسجام.ء فبي أيضا تراعي طرفي العملية الإبداعية
وتبحث عن قصدية منئئ النص ولخق بالقصدية " ما يكمن ويحكم من معتقدات ومقاصد وأهداف
فعل الكلام الصادر من متكلم إلى مخاطب في مقتضيات أحوال خاصة وبناء على هذا فإنه ينحل من
هذا القول ثلاثة عناصر أساسية هي: المخاطب والمخاطّب وظروف التنزيل أو ما عبرعنه الشاطبي
بالمقاصد ومقتضيات الأحوال 00
فلابد في كل نص عام أن تخدمه أهداف جزئية وهذه الأهداف تسيروفق قصدية موجّه إلى متلق
معين بطريقة متعارف علها يحاول أثناءها المتلقي فك شفرات النّص وتحقيق هذا المقصد عن طريق
استقباله للنص.
2 .لقصدية فق القصة:

كتنت هذه القصة لغايات يتقصّدها الكاتب. يعمد من خلالها لاسهداف المتلقي وتوجيه
فهيمه عن طريق قصديته. والنص الذَّي لا يحمل في طياته أهدافا ومقاصد فإنّ نصيته تتزعزع ويفقد
شيئا من معماريته وتماسكه لهذا يحرص المبدعون على توجيه نصوصهم لأغراض معينه.
القصة عند زكريا تامر فن دين يحمل رسالة موجبة وقد وظف هذا النوع الأدبي ليضمنه مسائل
عديدة وقد استعاض بذلك عن الرواية لأنه يراها " ثرثرة لا طائل منها " وهو بذلك يسعى -من خلال
هذه الأسطر القليلة-أن يوصل أهدافه ويصيب مبتغاه سالكا لذلك أقصر الدروب.

3090

المقترب النصي اللساني في قصة "أيها الكرز المنسي لتامر زكريا" لرقط طاهر, لخضاري صباح

2.الهدف العام:

هدف الكاتب من خلال هذا النص إلى كشف وتعرية نماذج معينة من الناس ينبرون للدفاع
عن القيم والمبادئ حتى يصبحوا محط آمال الناس لكنهم يتنكرون لبذه القيم في أول فرصة تتاح لهم
لتجسيدها على الواقع. وهذا ما نجده في آخر القصة عندما كان جواب أبي فياض عن سبب رجوعه
بالبدية دون أن يسلمها إلى عمر." إن عمر قد مات" فموت عمر لم يكن موتا حقيقيا وإنّما عمر الذي
عرفوه وآمنوا -ذات يوم-بكلامه وكانوا ينصتون إليه مهرين وكأنه عاش أمدا في قلوبهم وقلوب
موتاهم لم يعد موجودا.

وقد ختم الكاتب قصته بطريقة فتّية وهذا ما نجده في أغلب قصصه " وتؤكد تلك النماذج
المختلفة من خواتم قصص زكريا تامر على أن قدرته الفنية في تلخيص الموقف العام للقصة وإطلاق
الحكم الأخير على مجرياتها تشير إلى رغبتها في التأكد من وصول هدفه إلى قارئه " .

الأهداف الجزئية: لابد من أهداف ومقاصد جزئية ترافق وتدعم الهدف الأسامي من القصة.

فالكاتب من خلال هذه القصة يرز جانبا من جوانب الفلاحين البسطاء وما يعانونه من ظلم
واستغلال من طرف الأغا (الإقطاع).
يبرز الكاتب أيضا حقيقة ترسخت في واقع المجتمعات المختلفة أن السلطة والمال اللذين يتمتع بهما
الآغا جعلت رئيس المخفر -الذي يمثل القانون -أداة طيّعة في يده ومن هنا تهمل قيم العدالة ويبدأ
الظلم والاستيداد.
من خلال هذه الأهداف والمقاصد الكبيرة التي أطلق الكاتب كثيرا من الأسطر في تأديتها برع زكريا تامر
في كتاباته " وكانت براعة زكريا تامر قمينة بتأدية المدف دون لجوء إلى ذلك التجوال الطويل المتتابع
لاأخداث أو ذلك التتقل الفزق بين الأماكن والشخوض 5
أعها الكرز المنسي.
2 لقبولية بوذا أطهعمءعع2

يُعنى هذا المعيار بالمتلقي وحكمه على النص ومدى رغبته في المشاركة في بناء المعنى والبحث
عن قصديات المنتج. فالقارئ وهو يتفاعل مع النص تحركه دوافع متوالية لاستكمال معناه واستكناه
مقاصد صاحبه. وتعد نصوص زكريا تامر نصوصا منفتحة تخاطب أنواعا متفاوتة من القراء. وتكمن
"براعة زكريا تامرفي الكتابة بالسكين على جلد المجتمع الحي قد تستدعي التفكير في نمط محدد
وخاص من القراء الذي يمكن له أن يكشف عن أبعاد الجروح التي تحققها تلك الكتابة بالسكين "5"
2 ا التقبل في القصة:

301

المقترب النصي اللساني في قصة "أيها الكرز المنسي لتامر زكريا" لرقط طاهر, لخضاري صباح

إِنْ الحديث عن المقبولية يجرنا إلى الحديث عن المتلقي. فمن هو المقصود من هذه القصة
وكيف يساهم المتلقي في إدراك قصدية المؤلف عن طريق سبر أغوار النص من خلال ما تضمنته
القصة من أحداث تعبرعن قناعات راسخة لدى الكاتب يحاول إيصالبها يمكن الحديث عن نمطين
مق التلقن,
1. متلق بسيط: يمثل المواطن العربي الذي يتفاعل مع الأحداث ويتعاطف مع أهل الضيعة ويشاركهم
معاناتهم ويتوق معبم في أحلامهم. وهو في هذا التفاعل لا يملك إل عواطفه فيحب هذا ويعطف عليه
ويكره الظالم ويمقته ” وسيجد هذا النمط من القراء في معظم قصص زكريا تامر ملامح الغضب

الاجتماعي والاحتجاج الفردي على كل مظاهر التعسف والكبت " .

2. متلق ذو خبرة أدبية: هذا المتلقي الخبير يدرك خفايا الخطاب ويغوص إلى أعماق القصة وينقب في
حفريات التاريخ. وحركة المجتمع. والحياة فلا يرى ف الشخوص إلا مواقف وآراءء ولا يري ف الأحداث
إلا محطّات مفصلية. فالجبل الذي يخيّم على أهل الضيعة. والخنوع الذي يعيق حركهم لا يقل
سطوة عن سطدهه الآغاء. فطالما استعبد الجبل أقواماءولولا جبلبم ما استخف الآغا بعقولهم
واستعبدهم. ومن المفارقات التي لا تغيب عن عقل المتلقي الحاذق الفرق بين الأقوال و الأفعال. فما
كان من قول عمر لأهل الضيعة:. وكان يدعوهم إلى الاعتقاد به. كان أوّل الكافرين به فالقارئ هاهنا
يحاول موافقة قصدية المؤلف. فكلّما حدث هذا زاد تقبله للنص وزاد إحساسه بالأثر الجمالي فيه.
2 الإعلامية: بأ 1012لا

هي الإخبار بالشيء وتُعنى بالجدة في الموضوع المطروح. وقد قسم علماء لغة النص الإعلامية إلى
درجات عالية منخفضة ومنعدمة. وسنركز على الدرجة الأولى أي عندما تكون درجة الإعلامية عالية
وتوجد عادة في النصوص الأدبية التي تتميز بالإبداع والجدّة ومخالفة القواعد السائدة على مستوى
صياغة النص أو مضمونه أمَا الإعلامية المنخفضة " فري ماثلة في أي نص كاثنا ما كان "” .
ونجدها في النصوص المبتذلة التي لا تثير المتلقي فلا يجد فيها انحرافا وعدولا عن المألوف.
2 االإعلامية في القصة:

تمتاز كتابات زكريا تامر بأنها تمثل طريقة معينة في الكتابة. "فالمفردات اللغوية والتراكيب الفنية
والرؤية الاجتماعية والحس التاريخي في ربطه بالواقع المعيشي والفنتازيا شبه السريالية تبدو كلها
مجتمعة شكلا ثابتا "”' وهذا الزخم الماثل في قصصه لابدّ أنه يمتاز بإعلامية عالية.

تكمن الإعلامية في النص على مستوى الموضوع وعلى مستوى الصياغة.

2302

المقترب النصي اللساني في قصة "أيها الكرز المنسي لتامر زكريا" لرقط طاهر, لخضاري صباح

2 على مستوى الموضوع

دلالة العنوان: العنوان "أبها الكرز المنسي ".

بما أنّ العنوان هو أوَل لقاء بين القارئ والنص فهو يثير عند المتلقي توقعات قوية حول ما يمكن أن
يتضمنه النص باعتباره بنية دالة تكتنز معان ودلالات داخل النصء والعنوان في هذه القصة دال
مراوغ يختبجئ خلفه الكاتب لتوصيل رسالة ماء مفادها " التنكر للقيم والمبادئ " لكن القارئ لم
يكتشف هذا إلا في آخر القصة رغم أن العنوان كان يوحي بذلك. وهذا يعود إلى خبرة الكاتب وتفرده
بخصائص فنية يعتمدها حتى يرفع درجة الإعلامية في نصوصه " قد أفلح في تجاوز المأزق الموضوعي
الملازم للأساليب الوجدانية والمتمثل في التزلف إلى القارئ المستقبل وتزويده بما يعرفه ويؤمن به سلفا

أو خدش قناعاته وثوابته الوجدانية بتزودده بما لا يردده "7

فالذي يسمع كلام عمر حينما كان معلما يعيش بين أهل الضيعة؛ يعلم صغارهم القراءة والكتابة.
ويعلم كبارهم الشجاعة والتحديء يتسامر معبم في ليالهم ويتسلل إلى قلوبهم شيئا فشيئا؛ يستحيل
أن يتوقع ما بدرمنه في آخرالمطاف وهذا التناقض الحاصل في شخصية عمر هوما يرفع درجة
الإعلامية ويجعل المتلقي أكثر اندماجا مع النص أكثر من ذي قبل.

2 لقامية :( رعاية الموقف)/12610112|16]أ5

لا يتحدد معنى النّص دون العودة إلى الموقف الذّي ورد فيه . فالموقفُ هوّ الذي يوضّحْ أي نُبِسٍ في
النص و هوّالذّي يحدّد الغاية منه ويحصرتأوبلاته الممكنة . و عليه فيراسة معاني الكلمات تحتاجٌ
إلى الرجوع إلى السياقاتٍ و المواقفبٍ التي تردفها " ففرزٌ المواقف و توزيعها في مسالك مختلفة بعضها
للأشياء أو الحوادث الجديرة بالانتباه وهيّ التي تكون ذات معنى كالإشارة إلى الشَّيء أو الدّلالة على
اتجاه و أخرى غير جديرة به. وهيّ التي لا تعد ذات معنى كحك المتكلم جلده بظفره”” تارة دون سائر
الدلالات الممكنة. فكلما وافق النّص المقام زاد في ترابطه وأحكمت نصّيته فلا تكفي البنية التّحوية أو
الدلالة الداخلية بل لابدَ من دراسته على مستوى الخطاب أي النّظر إلى بنية السّياق وتفاعلها مع
الت *

المقامية في القصة:

وافق النّص ( القصة ) المقام الذي ورد فيه . فالكاتبُ وهو يستخدمٌ هذا التص يعبّترعن
التناقضات الموجودة في الحياة بين ما هوّ قيميّ تجريدي و ما هو مادي واقعي بين الأقوال والأفعال "
ينبغي للنّص أن يتصل بموقف يكون فيه . تتفاعل فيه مجموعة من المرتكزات و التوقعات
والمعارف"” وقد إختار الكائب لهذا التقابل الحادٌ بين القيم وبين السّياق المرافق له: القربة
(الضيعة) . والمدينة (دمشق)و تجلّت المقامية في موافقة اللّغة المستخدمة للشّخصيات . بما أنّ اللغة
هي تعبير عن الحياة الفعليّة لمستخدمها. عندما يتكلم أهل الضيعة فلا يتجاوز كلامهم حدود ثقافهم

203

المقترب النصي اللساني في قصة "أيها الكرز المنسي لتامر زكريا" لرقط طاهر, لخضاري صباح

البسيطة وهي تعبرعن سذاجتهم في أغلب الأحيان وأمثلة ذلك من النص قولهم: " يقول للمطر انزل
فينزل ". " يأكل خروف كل يوم"
وهذا في حديهم عن منصب الوزيرء وعند كلامهيم عن الهديّة قال أحدهم خروف أوعدة دجاجات".
وعند كلامهم عن المشاكلٍ قال أحدهم: "حدثه عن القملٍ الذي يأكلنا" لغة رفييى اللشفر وبجمار
الضّيعة مناسبة لدورها في القصّة فهما يتقربان إلى الآغا إضافةً إلى نبرة الاستعلاء والفوقية على أهلٍ
الضّيعة. وهّذا واضعٌ في عتاهم 0 مثلٍ قولهم: "حقّ الآن لمْ تذهب لزيارة الآغا"."لا يليقٌ بأستاذٍ
مثلك...أنْ يسهرَ مع أهلٍ الضّيعة". "أنتَ تكلّمهم كلاماً إذا سمعةٌ الآغا فَسِيِزْعل".
يي
النباقة""" كاذ ادس ها عدوت لا أعرفه ولذانيع فى "© "اللطلم لذ يدو كيفك تعيلوت بغياة الذل"
لغة أبي فيّاض تدلّ على الحكمة والوقارلأنّه يؤدّي هذا الدور في القصة ومثال ذلك "يقولٌ عن لونه
الأحمر أنه تعبنا ودمنا". "تعالوا وكلوا الكرز وعندما تكبرون لا تنسوا طعمه". "عمرمات"
2 استراتيجية الخطاب:

بما أنّ النص مكتوب وليس خطابا منطوقاء فقد استعمل الكاتبُ بعض الألفاظ التي تتعلّق
باستراتيجية الخطاب ومنها "ارتبك عمر ". "قالت بصوت مرتعش". "بلبجة مرحة ". "حدّق أهل
الضيعة بوجوم وفضول". "ران الصّمت حينا 5 " نظر بحب ">" بَ" "بحركة فخورة" "فيز رأسة موافقا"
"تكلم بصوت أ ل جش "فالمتلقي في هذه الظروف يتحول إلى 57 من طراز آخرّ لأنَّ عليه إعادة تخيّل
الظروف المحيطة بالإبداع من خلال تخيّل ملامح الوجه وحركة الجسم وتنغيم الصّوت.» والصّمت
قبل الردّ وطريقة النظر...
72سلتت_ناص: بالدنعءدع مع ]دا

ركزت لسانيات النص على علاقة النص بالنصوص التي سبقته أو تزامنت معه. فالنص ل يولد
والاجتماعية هو ارتباط وثيق.

والتناص كإجراء نقدي ظهر في أوروبا ثم سافر إلى أمريكا إلى أن وصل إلى ثقافتنا العربية عن

طريق الاحتكاك الثقافي وحاول بعض النقاد المحدثين تأصيل هذا المصطلح والحفر في القراث العربي
ليوفقوا بينه وبين الاحتذاء أو المعارضة أو التضمين وغيرها *
التناص في القصة كما هو معلوم أن المبدع لا يكتب من فراغء وإنما التفاعل الحاصل في جعبته من
قراءات هو ما ينتج نصوصه الجديدة. فأحيانا يتناص الشاعر مع نفسه (بمعني نصوص سابقة)
وأحيانا مع غيره ومن مظاهر التناص في القصة.

23024

المقترب النصي اللساني في قصة "أيها الكرز المنسي لتامر زكريا" لرقط طاهر, لخضاري صباح

2.تناص دينى:

تناص صريح في قوله: "كأنه عيمى النازل من السماء" وهنا يوظف الكاتب قصة الرجوع أو المخلص
التي وردت في كل الديانات السماوية ‏ على اختلافها وهي عودة المسيح عيمى عليه السلام وقد ورد
في صحيح مسلم الحديث " ...فينزل عيسى بن مريم.” ويكون نزوله في آخر الزمان قبيل قيام الساعة
وقد وردت في التص عندما تداول أهل الضيعة عن وظيفة الوزير فرأوه كائنا يتمتع بالقوة والرهبة
وقد وُظفت توظيفا مخالفا لما هو معروف عن عيمى وقصة العودة: فعيسى يعود مُخلّصا.
2.تناص مع الثقافة الشعبية:

في مثل قوله "العين بصيرة واليد قصيرة : هذا مثل شعبي مشبهور على امتداد الأمة العربية وهو
يعبر عن العجز والخنوع وعدم الحيل والسُبل. حيث نفهم أنّ هذا المثل يوظف عندما يعجز الإنسان
عن مدّ يد العون للآخرين. وأيضا عندما يرى المنكر والظلم ولا يقوى على تغييره وقد أحسن الكاتب
توظيفه لأته جاء على لسان أهل الضيعة وهو يوافق حالهم ومقالهم.
يلعب التناص دوره في قصص زكريا تامر في إذكاء الدلالة الشعرية التي يسعى القاص إلى توليدها
4. خاتمة:
سعى هذا البحث الى تجسيد الرؤية المتعلقة بالمقاربة النصية لنص أدبي سرديء والبحث في عوامل
ترابطه وتماسكه باعتماد ما أقرته اللسانيات النصية.ء ممثلة في آراء العالم اللغوي "دي بو جراند ".
وتشكل هذه المعايير إجراءً نقديا يهدف إلى جعل النص هو الميدان الطبيعي الذي يستوعب كل
المقولات اللسانية. والجامع لكل الخصائص الفنية للعمل الأدبي نصا وناصا وسياقا.
ومن بين النتائج التي خلصت إلها من خلال هذا البحث: أن لسانيات النص تسهدف لغة النص أثناء
الاستعمالء. بمعنى: إلى جانب العلاقات الداخلية المنظمة لأي لغة فبي تهتم بظروف الخطاب. تكشف
العوامل الي تجعل من نص ما يمتاز بالنصية من خلالها يستطيع الباحث الوقوف على الخصائص
الفنية لأسلوب الكاتب.
وبالعودة إلى المدونة فان لسانيات النص تناولت القصة بالدرس والتحليل. ووقفت على خصائص
النصء وتبينت كيف برع الكاتب في الربط بين أجزائه. سواء أكان هذا الربط شكليا متصلا بالسياق.
أم كان مضمونيا متعلقا بالانسجام من علاقات تنظم الأحداث والأفكار. وخاصة أن القصة فن أدبي
يمتازعادة بقصر الحجم واختزال الأحداث.

2305

المقترب النصي اللساني في قصة "أيها الكرز المنسي لتامر زكريا" لرقط طاهر, لخضاري صباح
5. البوامش:

'- دي بوجراند. النص والخطاب والإجراء: تر: تمام حسانء عالم الكتبء القاهرة. ص 103

"- سعد مصلوحء نحو أجرومية النص الشعري محلة قفصولء المجلد العاشرص :154

“-أحمد عفيفي: نحو النص اتجاه جديد في الدرس اللغويء مكتبة زهراء الشرق. ط1 2001 صء 78.

“- دي بوجراند المرجع السابق. ص104.

".محمد خظابيء لسانيات النض مدخل إلى اتسجام الخطاب: المركز الثقاق العربيء طاةء 91 ض 263.

'- محمد خطابي نقلا عن الاتساق في الانجليزية. ص 23.

"- كرا عام دمشق الحرائق: رناض الركين فللكفب والتشر: 2199403 ص30

'- ينظر سعيد حسين بحيري المرجع. علم لغة النص. دار المختارء القاهرة. 2004. ص 146.

' - دي بوجراندء المرجع السابقء ص103.

"- دي بوجراندء المرجع السابقء ص103.

''- محمد خطابي. المرجع السابق ص 268.

*"- محمد خطابيء المرجع السابق: ص272.

- محمد مفتاح. دينامية النص تنظير وإنجاز. المركز الثقافي العربي المغرب ط3.ص 193.

“'- إبراهيم الجرادي . زكريا تامر مسامير في خشب التوابيت. اتحاد الكتاب العرب. دمشقء: 2011. ص123.
'- إبراهيم الجراديء المرجع نفسه ص 125.

"- إبراهيم الجرادي المرجع السابق ص 125.

"'- إبراهيم الجراديء المرجع نفسه ص 127.

"- الهام أبوغزالة علي خليل محمد. مدخل إلى علم لغة النصء مطبعة دارالكتاب. ط01. ص 189.

""- إبراهيم الجرادي المرجع السابق ص 119.

”- إبراهيم الجراديء المرجع السابق ص 116.

”- ينظرالبام أبوغزالة علي خليل محمد. المرجع السابق. ص 210

”- ينظر: محمد الصبيعي. مدخل إلى علم النصء منشورات الاختلاف. ص99.

7 ينظر؛ دي بوجراند. المرجع السابق. ص 91

“- ينظر: أحمد حسن إبراهيم» أبعاد النص النقدي عند الثعالبيء مقدمة نقدية ودراسة تطبيقية: البيئة العامة السورية للكتاب.
7:, ص09.

7 أبو الحسن مسلم بن الحجاج القشيري. صحيح مسلم دار الرشيد. ط 4 2010.ص812.

##-يسفا هن التراث العري نظرة: قدية ميجية: رفعت سلاف داوالقاراي للذفر والتوزيي 3221988

306

مصنفة ج: قرار 1432 بتاريخ 2110003
ع1 دعوع 1 لدء/7ل .قتاع .ركه .؟59171//: خط

1101 انااالانال 30/11 106121

57م منصة المجلات العلمية الجزائرية

المجلد 06/ العدد: 04 (2020) - ص 397- 407

ملامح نظرية الفونيم في كتاب العين للخليل بن أحمد الفراهيدي
لم21 علق 0))اللالة الللآ الله الكاءلة 01 0111011217 الالقعلة (113! 11[ 1112017 2110112112 01 5ع لنااوع1

#5 مريم منصوري" كقدد. عبد القادر بوشيبة*
+ 8111211.60113 0 1 17761114:6 112115011111116 15003:2100.60113ع2_2ط1ط1ع 2011

1مخبر المعالجة الآلية للّْغة العربية- جامعة تلمسان
المركز الجامعي- مغنية- الجزائر
تاريخ الاستلام: 2020/06/27 تاريخ القبول: 2020/10/30 تاريخ النشر: 2020/12/10

لصوم صو ا عع

مجلة لغ -- كلام / مختبر الغ والتواصل / المركز الجامعي -- غليزان (الجزائر)

' المؤلف المرسل: مريم منصوري

سس 2107 عت

ملامح نظرية الفونيم في كتاب العين للخليل بن أحمد الفراهيدي مريم منصوري, عبد القادر بوشيبة

.مه بوه

1. مقدمة:

يعد "كتاب العين" للخليل بن أحمد الفراهيدي (100- 175ه) من أهم المعاجم العربية العّامة؛
للأسباب الثالية: فهو أوّل معجم مكتمل الصّناعة ظهر في القرن الثاني للمجرة. من منطلق أنّ نظريته
المعجمية كانت مبنية على أسس ومبادئ رصينة. وجديدة الطّرح لم يسبق إلهاء وبذلك خطا
بالمعجمية العربية خطوة نحو الأمام. إِذَْ أصبح المرجع الأسامي لكل المعاجم التي ظهرت بعده. وقد
كان المبدأ الصّوتي هو المنطلق الرّئيسي لبنائه. وبذلك كان للمعجم دور أساميٌٌ في التأصيل للدّرس
الصّوتي العربي.

في ضوء هذه المعطيات ارتأينا معاينة وتتبع ملامح نظرية الفونيم في هذا المعجم باعتباره مادّة
دسمة للدّراسات الصّوتية من أجل الكشف عما مدى وعي الخليل بمبادئ هذه التظرية. واستجلاء
أهم التقاط التي تعكس هذا الوعي. في شكل عناصر تُجيب عن الإشكال الثَالي: كيف وظّف الخليل بن
أحمد الفراهيدي مبادئ نظرية الفونيم في معجمه "كتاب العين"؟

والهدف من هذه الالتفاتة هو التأصيل لنظرية الفونيم من جهة, والوقوف على جذورها الأولى
من جهة أخرى. بتتبع ملامحها في أل مصئّف مكتمل الصّناعة. أُسّس للمعجمية ولعلم الأصوات في
الآن ذاته. كل ذلك من خلال الوقوف أولّا على مفاهيم تخص التّظرية بوصفها وتحليل عناصرها؛
لنستخلص بعدها أهم المبادئ والأسس التي قامت علها من منطلق الرّوايا المختلفة التي تناولتهاء
لنصل إلى لب الدّراسة بتتبع أهم الإشارات والمفاهيم التي جادت بها قريحة الخليل بن أحمد
الفراهيدي في هذا المضمارء لنختم كلّ ذلك بفكرة عامّة تلخص مضمون المقال وتُجيب عن الإشكالية
المطروحة بصورة واضحة.

2 مفاهيم أساسية لنظرية الفونيم:

يُعدَ الفونيم من المصطلحات التي نالت قسطا وافرًا من الاهتمامء إذ تناوله الباحثون بالدّراسة
والتحليل من عدّة نواحي ومن وجهات نظر مختلفة نعرضها فيما يلي باختصار شديد؛ لأنها جد مهمّة
لاستجلاء المبادئ العامة لنظرية الفونيم. وقبل البدء نشير إلى قضية مصطلح الفونيم أو نظرية
الفونيم؟

الفونيم هو مصطلح لكنّ مضمونه فكرة واضحة مكتملة لها أتباعها ممّا جعلها تتبلور في نظرية
لها أسسها ومبادتها.

والفونيم في صورته العّامة: «إحدى وحدات الكلام الصّغرى»'”. وهو تعريف لغوي كما أشار إلى
ذلك "غازي مختار طليمات". أمَا اصطلاحًا فهو: «صوت لغويّ يُشكّل جزءًا دلاليًا في لغة ماء ويُمكٌن
المتكلم لتلك النّغة أن يُمِيَز بين مفرداتها»”.

2308

ملامح نظرية الفونيم في كتاب العين للخليل بن أحمد الفراهيدي مريم منصوري, عبد القادر بوشيبة

وعليه. فالفونيم هو أصغر وحدة لغوية, تُميّز بين المفردات في اللّغة المعيّنة. وهو العنصر الأساس
الذي يُشكل الكلمات والجملء. وقد عرّفه العلماء من وجبات نظر مختلفة.
1.2 اتجاهات العلماء ع تعريف الفونيم:

يعرّف الفونيم من التاحية العقلية والنفسية بأنه: «صوت نموذجيٌ يهدف المتكلم إلى نطقهء ولكته
ينحرف عن هذا الثنموذج ما لأنه من الصّعب أن يُنتج صوتين مكرّرين متطابقين. أو لنفوذ الأصوات
المجادوة”؛ بمعق أَنّ الفونيم صوت أساميٌ والأصوات المنطوقة والمجسدة بالفعل هي تنوعات
صوتية له فقط.

ومن الناحية الوظيفية يعرّف "تروبتسكوي" (017ا5اءطله12) (ت1929م) الفونيمات بأنها:
«الكيانات الصّياتية التي لا يُمكن تقسيمها من وجهة التظر اللّغوية إلى كيانات متتابعة أصغر»”. كما
يصرّح قائلا بأنّها: «علامات مميّزة»".

وتُفهم من هذا الاتجاه أن الفونيم هو أصغر وحدة ف اللّسان المدروس ولا يُمكن تقسيمه إلى
وحدات أصغر وله خاصية التمييز بين الكلمات.

وقد توسّع "تروبتسكوي" في تحليل فكرته عن "الفونيم". وانتهى إلى أن الأساس في تعريفه يجب
أن يكون "وظيفيًا" يُميّزبين الكلمات. لذا صاغ ثلاث قواعد يُمكن تطبيفّها على اللّغة العربية؛ وهي:

القاعدة الأولى: إذا كان الصّوتان في نفس اللّغة. ويظهران في نفس الإطار الصّوتي. وإذا كان من
الممكن أن يحل أحدهما محل الآخر دون أن ينتج عن هذا التبادل اختلاف في المعنى. حينئِذٍ يكون
هذان الصّوتان صورتين اختياريتين لوحدة أصواتية واحدة. اق لفونيم واحق .

ومن تطبيق هذه التظرية ننظر إلى النُطق القرآني للسّين في (مسيطر)ء نجدها أحيانًا تأتي مرققة.
وأحيانًا أخرى مفخمة في شكل "صاد". وهي أصلًا "سين". فالصّورتان إذن هما تنوعان لوحدةٍ واحدةء
ما دام التغييرلم يترتب عليه اختلاف في المعنى.

القاعدة الثانية: إذا جاء صوتان في نفس الموقع الصّوتيء. ولا يُمكن أن يُستبدل أحدهما بالآخر

1 7 7 7 5 9 5 4 نن 5 ف + 3 ك2 د ا‎ ٠ آء‎ ٠

دون ان يتغير معنى الكلمء فهذان الصّوتان هما تاديتان لفونيمين مختلفين . ومن ذلك: نام وانال".
فالميم فونيم, واللّام فونيم؛ لأنّ "الميم" و"اللام" تأديتان لفونيمين مختلفين.

القاعدة الثالثة: إذا كان صوتان متقاربين مخرجًا أو صوتيّاء ولا يقعان أبدًا في نفس السّياق من
الحروف. فهما تأديتان تركيبيتان لفونيم واحد”ء بمعتى أنّ الفونيم الواحد يُنطق بأشكال مختلفة
بحسب البيئة الصّوتية التي يكون فيها.

وقد أطلق "تمام حسّان" على هذه الفكرة مصطلح (التخارج) بين أعضاء الوحدة. فالتّونات

كه ا له 00007 1 5ع لاه 5 00000 ّ 5 11

المختلفة متخارجة من حيث الموقع؛ لان لوحدة النون تنوعات كثيرة يظهر كل منها في موقع معيّن #

2309

ملامح نظرية الفونيم في كتاب العين للخليل بن أحمد الفراهيدي مريم منصوري, عبد القادر بوشيبة

فالثون ف "إن تاب" 5 ختاة عنها 5 "إن طّاب" وهكذاء وكذلك فونيم الف وه ف "الثّاء" يختاة
عنها في "الطّاء" فالأولى مرققة والثانية مفخمة.

وعلى الرّغم من أنّ "تروبتسكوي” يُصِرٌ على تعريف "الوحدة الأصواتية"؛ أي "الفونيم" تبعًا
لوظيفته إِلَا أَنَهُ يعتمد على تحديد الجانب العُضوي والسّمعي في وصفه”".

فللوحدة الأصواتية إذن ملامح تمييزية (من حي المخرج والصّفات) ْ حالتها المفردة كما هو وارد
في كتب الأصوات عامّة. وورود الفونيمات في سياقات مُتنوعة يجعلها تُحافظ على ملامحها في
سياقات معيّنة. وتتغيّر في سياقات صوتية أخرى؛ وذلك بحسب الأصوات المجاورة لها.

أمَا من الناحية الفيزيائية المادية فيُعرّفه "دانيال جونز" (9065[ |03012) (ت1967م) بأنّه: «عائلة
من الأصوات في لغة معينة. متشابهة الخصائصء ومستعملة بطريقة لا تسمح لأحد أعضاتها أن يقع
في كلمة فى نفس السشّياق اللغويء الذي يقع فيه الآخر»” .

وأساس هذا التعريف أنّ هناك تشابه صوتي بين عائلة الفونيم الواحدء. وعدم تبادل المواقع بين
هذه الصّورء ونمثل لذلك بالتون في العربية كما أشرنا سابقًا؛ فبي أعضاء لفونيم واحد صورته
الكتابية "ن". ولكن أي نون لا تقع مكان التون الأخرى. فالئون عند التطق بها في (إنْ طَّابَ) تختلف
عنها في (إِنْ تاب) وتختلف أيضًا عنها في (أَنْبثهُم).

وآخر اتجاه هو الاتجاه ال لتجريدي فيرى أنصاره أَنّ: «الفونيم هو سّيء تجريدي ولكثه يت يتحققق ق
أحبواثة»” .

وفكرة هذا الاتجاه أنّ الفونيم هو الأصل والأساس الذي تتعدّد صوره في الواقع. أي في التُطق.

وقد أضاف "سمير استتيه" اتجاهًا تكامليًا حاول أن يجمع فيه بين كل الاتجاهات ليخرج بتعريف
شامل للفونيم بأنه: «وحدة صوتية ذات وجود ذهني. له تحقّق على مستوى النطق والبناء. قابل
للتوطيف الذلال أوالإاقارق بما يشنكيه التظر التصماض ف اللحيظ اللخوف:الوائحد»"'.

وعليه. فالفونيم لا وجود له. بل يظهر في شكل تنوعات صوتية يحدّدها السّياق الذي ترد فيه.
ويرمز لكل صوره المحققة في الواقع؛ أي في الجانب المنطوق برمز واحد. وتسمى تلك التنوعات
بالألفونات (000765م0٠8|1).‏ وتعرف بأنها: «كل مظير مادّي مختلف للفونيم»” . وبذلك فالسياق
الصّوتي الذي يرد فيه الفونيم هوالذي يحدّد نوع الألفون» وبالتالي فهو جزء منكه.

وانطلاقا ممّا سبق: «يمكننا أن نعتبر مصطلح "حرف" في اللّغة العربية. مقابلًا لمصطلح "فونيم"
في اللّغة الإنجليزية. كما يُمكننا أن نعتبر مصطلح "صوت" في اللّغة العربية مقابلًا لمصطلح "ألفون" في
اللّغة الإنجليزية»''. وهذا ما يؤكد وعي العرب بمضمون التظرية التي عبروا عنها بمصطلحات خاصّة
بالبيئة العربية. ولكن محمولاتها الدّلالية لا تختلف عتا.

000

ملامح نظرية الفونيم في كتاب العين للخليل بن أحمد الفراهيدي مريم منصوري, عبد القادر بوشيبة

وما يلإحظ أثْنا ركُزنا الحديث عن الصّوامت. ولكنٌّ تجدر الإشارة إلى أنّ ما ذكرناه عن الصّوامت
ينطبق أيضًا على الصّوائت. ونمثل لذلك بالفتحة. إِذْ تختلف في نطقها بحسب موقعها في الكلمات
وبحسب الصّوت المرافق لهاء فالفتحة في الظاء مثلًّا تختلف عنا في الباء باعتبار الأولى مفخمة
والثانية مرققة. فالفتحة فونيم تتعدّد صوره عند النّطق وبحسب الحرف المرافقء. والسّياق الذي يرد
2 بداية فكرة الفونيم:

الفونيم هو مصطلح غربي وحديث إلا أن فكرته قديمة جدًا «أدركها العرب وغيرهم من الأمم.

. ا 2 و 5 34 0 2 2 1000 س 18

وإن بصور غائمة لا تؤهل نفسها لآن تكون نظرية واضحة صالحة للتطبيق والتثحليل الصّوتي» ١‏

وَلْحِنٌ الالفباكيات اق اللعاث مطبوا ووعمًا يفكرة الفوفي فإذا رجهنا إل «الألقياء البتسكريقية
تجدها قن. اقيمت عق أسانى فوفي»": وكذلك الالقبا: الغريية لو أمعنا التطر' فيا فجدها ترم
للوحدات الصّوتية ولا تفرّق بين رموز الأصوات إذا لم يكن الفرق بينها فرقًا وظيفيًاء بمعنى أنَّها لا
تفرق بين اللام المفخمة واللام المرققة بل ترمز لهما برمز واحد وهو (ل). وبذلك فبي أيضًا قد أقيمت
على أساس فونيعي.

وممًا سبقء. نستنتج أنّ العرب القدامى كانوا على وعي بفكرة الفونيمء ولكتها لم تظهر إلى الوجود
كنظرية لها أسسها ومبادتها إِلّا في العصر الحديث حين انّسعت الدّراسات وتعمقت لذا «تعدٌ نظرية
الفونيم من التّظريات الحديثة»”. وبذلك قد نال الفونيم حظه من بين الدّراسات على يد رواد
غاشوا ف أواخر القرن الثامخ عشرويداية القرن الثاسع عشر» تذكر مهم مايل

- هنري سويت (]ع1/6ا5 نومع 1!) (ت1912م).

-جون بودوين ديكورتيني (لإء0ع]انامى ع0 0زه10ة8 مد[) (ت1929م).

-جوست وينتر (0]1آلالا :105) (ت1929م).

وبذلك فنظرية الفونيم هي نظرية غربية من منطلق أثَهم نظروا لها ووضعوا حدودهاء ووضعوا
3.2 خصائص الفونيم:

2 لل 3 7 8 22

اتفق الدّارسون على خاصيّتين مهمّتين للفونيم هما :
ومن ثمة لا مجال لقياس فونيمات لغة على فونيمات غيرها من اللّغات.

001

ملامح نظرية الفونيم في كتاب العين للخليل بن أحمد الفراهيدي مريم منصوري, عبد القادر بوشيبة

* إن البحث ق الفوديمات يتغبرق بنمامه إل اللعة المتطوقف إِذْ هن وحدانها التوفيق أما اللغة
المكتوبة فوحداتها هي الرُموز الموضوعة لترجمة المنطوق. وتُسمى (وعممعلامدرع).
3. مبادئ وأسس نظرية الفونيم:

من خلال استقصائنا لمباحث نظرية الفونيم ودراسة جزئياتهاء تبيّن لنا أَنْها ترتكز على مجموعة
أسس واضحة المعالم نوجزها في التقاط الثّالية:

3 هل نقيس فونيمات لغة على فونيمات لغة أخرى؟

الفونيم هو أصغر وحدة صوتية في اللّسان المدروس. سواءً أكان اللّسان عربيًا أم أجنبيّاء مع
ضرورة دراسته في كلّ لغة على حدة؛ لأنّ لكل منها خصائصها ومميزاتها التي تنفرد بها عن الأخرى. إِذْ
نجد بعض الأصوات في لغة لا يفرقان بين معانها في حين نجدها في لغة أخرى لها خاصية التميبز بين
معاني الألفاظء من ذلك على سبيل المثال لا الحصر نجد: «() و(9) لا يفرقان بين المعاني في
الإنجليزية. فلا يعتبران فونيمين مختلفينء ولكتهما يفرقان بين المعاني في العربية. ولذا يجب اعتبارهما
فونيمين مختلفين في العربية»”. وهذا يُؤكد ضرورة دراسة الفونيم في كلّ لغة على حدة.

3 الفونيم أساس تكوين الكلمات والجمل:

الفونيم مو جز من التظام اللفوق» يبعق هو الحهر الأساسن الذي تلبق على أساننه الكلمات
والجملء فالعبارات. ثم النصوص. فكلمة (دَرَسَ) تتكون من ستة فونيمات: الدّالء والفتحة. والرّاءء
والفتحة,. والسّينء والفتحة. وهكذا تتكون الجمل....

الفونيمات 7 الصوامت (فونيم الألف- فونيم الباء-...)

الصوائت (فونيم الفتحة- فونيم الفتحة الطّويلة- .....)

وتسدى بالفونيمات التّركيبية أو الفونيمات الخطية. وهي: «التي تكون جزءًا من أصغر صيغة
لعوية ذاث معى: متدزلة عن القياق» زتودى 'تغبيرها إل تيبر دلالة الطتيكة ومعتاها» “7

ولكلّ فونيم تركييّ ملامحه التّمييزية الخاصة به في حالته المفردة, والّقي قد يعتربها بعض التغيير
داخل التركيب. وذلك بفعل التأثر والتأثير بين الأصوات المجاورة. مما ينتج عنه تنوعات صوتية
لفونيم واحد.

فالفونيم إذن هو مجموعة من التّنوعات الصّوتية التي يحدّدها السّياق الذي ترد فيه بمعنى أنّه
يظهر في الجانب المنطوق في شكل تنوعات صوتية (ألفونات). إِذْ تتأثر الأصوات بعضها ببعض وينتج
عن هذا التأثر بعض التّغييرات التي تتلخص في مبدأ المماثلة. وفيما يلي أمثلة تجسد ذلك بوضوح.

002

ملامح نظرية الفونيم في كتاب العين للخليل بن أحمد الفراهيدي مريم منصوري, عبد القادر بوشيبة

فالممائلة تعرّف بأنها: «تأثر الأصوات المتجاورة بعضها ببعض. تأثرًا يُؤدي إلى التقارب في الصّفة أو
المخرج؛ تحقيقًا للانسجام الصّوتي. وتيسيرًا لعملية التطق. واقتصادًا في الجبد العضلي»””.

ونمثل لذلك بلام التعريف وتأثرها ببعض الأصوات القريبة منها مخرجا التي ترد بعدهاء وهذه
الأصوات هي: التاء. والثاء. والدّالء والدّالء والرّاءء والرّايء والسّين. والشين. والصّادء والضّادء
الطاء وهي في الأصل (فونيم اللّام): ولكن التجسيد ف الواقع والثنطق بها تأثق بالصّوت المجاور لها
وهو الطاء؛ والأمر يختلف مع كلمة (الكتاب)؛ فاللام تنطق ولعفشك 0 الواقع.

وعليه. ففونيم اللّام في (الطّالب) و(الكتاب) له رمز كتاينٌ واحد. لكنّها في النُطق تتجسد في شكل

3.3 للفونيم دور 2 تغيير معاني الكلمات:

للفونيم ميزة تغيير معاني الكلمات عن طريق التبادل. فالوحدة المعجمية (مال) تختلف عن (نال)
من حيث المعنى؛ بفضل وجود فونيم (السّين) في الكلمة الأولى ووجود فونيم (التون) في الكلمة
الثانية. كما أن حركة أو صائت له دور في تغيير المعنى أيضًا.
4 ملامح نظرية الفونيم في كتاب العين:

يُعدٌ كتاب العين أوّل معجم عربيّ في تاريخ البشرية. من صنع العالم الفذّ "الخليل بن أحمد
معرفته بكلّ تلك العلوم على الظفر بإنجاز أوّل معجم عربيّ ناضج حاول فيه جمع اللّغة بطريقة
إحصائية رياضية. طريقة عجيبة لم يسبق إلهاء على الرّغم من بعض الإشاعات في نسبة كتابه ليس
مجالنا هذا للتتفصيل فها.

وقد كان وعي "الخليل بن أحمد الفراهيدي" الصّوتي رغم تقادم الزّمن وعيّا دقيقًا محكمًا ومبررًاء
حيثُ نجده قد أشارإلى أغلب المسائل الصّوتية التي توصلت والتفتت إلها الدّراسات الحديثة الغربية
وقننها وجعلت لها ضوابط ومصطلحات جديدة.

ومن هذا المنطلق. وبعد الإطلالة الخفيفة بخصوص نظرية الفونيم وتسطير مبادنهاء نُشير إلى
ملامح هذه النظرية في كتاب العين. ونبيئن مفاهيم الخليل لمصطلحاتهاء وكيفية توظيفه لمبادئها 2
ثنايا معجمه. بمعنى أثّنا نبيّن كيف ضمّن الخليل مبادئ التّظرية الي نحن بصدد دراستها في نظريته
المعجمية -والّتي غالبا ما توضّح في مقدمة المعجم-. وفي المقابل نقف على كيفية تطبيقه لها في ثنايا
معجمه. وهذا ما سنبيّنه بذكر نماذج واضحة تعكس مبادئ النظرية بجلاء ووؤضوح.

003

ملامح نظرية الفونيم في كتاب العين للخليل بن أحمد الفراهيدي مريم منصوري, عبد القادر بوشيبة

4. 1 تحديد الخليل عدد فونيمات اللّغة العربية وأبنيتها:

الفونيم أصغر وحدة صوتية في اللسات المدروس. وقد حدّد "الخليل بن أحمد الفراهيدي”
الحروف العربية. حيثُ نجده يقول: «في العربية تسعة وعشرون حرفقًا: مها خمسة وعشرون حَرقًا
صحاحًا لها مدارجء وأربعة أحرف جوف وهي: الواو والياء والألف اللينة واليماةه + كما حدّد عدد
الأبنية بقوله: «كلامُ العرب مبنيٌ على أربعة أصناف: على الثُنائيّ والثُلائيَ. والجباي. والخمامي»”.

وعليه. فبعد أن حدّد "الخليل” عدد الأصوات وعدد الأبنية الممكنة في اللّغة العربية صرّح قائلًا:
«فبذه تسعة وعشرون حرفا منها أبنية كلام الغرب”.

فالحروف إذن هي الحجر الأساس لبناء الكلمات والجمل والنّصوص بمعية الصّوائت التي لها دور
رئيميٌ في عملية النطق. فبي تخرج الصّوامت من سكونماء والخليل جعل أوّل مبدأ من مبادئ نظريته
المعجمية هو تحديد فونيمات اللّغة العربية. وعدد أبنيتها الممكنة.

ونمثل لذلك بكلمة "عَلِمَ"؛ إِذْ تحتوي على ستة فونيمات هي: العين واللّام والميم (صوامت).
والفتحة والكسرة والفتحة (صوائت) على التُرتيب.

4. 2 إشارات الخليل لدور الفونيمات فى تغيير معانى الكلمات:

إِنْ للفونيم دور في تغيير معاني الكلمات وتوليدها وذلك عن طريق الثبادل. ونمثل لذلك من كتاب
العين بالوحدتين المعجميتين التاليتين (نَرَفَ) و (نَرّمَ). إِذْ التغيير في الحرف الأخير فقط أدّى إلى تغيير في
دلالتهماء فنجد "الخليل" يقول في (نَرَفَ): «الّرْفٌ: نزح الماء من البثر أو المّر شيئًا بعد شيء. والئَّرْفٌ:
الدّمعُ»”". أمَا في (ثَرَّم)ء فيقول: «النَرْمُ: شدّة العضّ»' ". فبفضل وجود فونيم "الفاء" في الكلمة الأولى.
ووجود فونيم "الميم" في الكلمة الثانية نتج لنا وحدتين معجميتين مختلفتين في المعنى. وتوجد أمثلة
كثيرة في المعجم ولكثنا اكتفينا بمثال واحد.

وفي هذه النقطة تظهر بجلاء ووضوح أثر الدّراسات الصّوتية على الصّناعة المعجمية؛ إِذْ لنظرية
الفونيم فائدة معجمية؛ لأنّ إبدال فونيم بفونيم ينتج لنا وحدة معجمية جديدة أو صيغة مختلفة أو
وظيفة مغايرة””. وبذلك فقد فطن الخليل لبذه الفائدة منذ القرن الثاني للبجرة.

كذلك تظهر مسألة تغيير معاني الكلمات عن طريق التّبادل في "فكرة التقليبات" الي نادى بها
الخليل واعتمدها كمبدأ أساميّ من مبادئ نظريته المعجمية. والّمي على أساسها حدّد لكل بناء عدد
العيون المنكفة إذ مخدة يقول#+اهلة أخ الكلية التناعية تمصيق على وحبيقن» والكلبة الثلاثية
تتصرف على ستة أوجه. والكلمة الرّباعية تتصرّف على أربعة وعشرين وجيًّاء والكلمة الخماسية
تتصرّفٌ على مئة وعشرين وجبًا» ”. وبعد ذلك يُحدّد المستعمل من المممل في ضوء الصُور الممكنة
من كلام العرب. ونمثل لذلك بالجذر الثلاثي (سلم) الذي له ست صور هي: (سلم- سمل- لسم- لمس-

404

ملامح نظرية الفونيم في كتاب العين للخليل بن أحمد الفراهيدي مريم منصوري, عبد القادر بوشيبة

مسل- ملس).ء وإذا تتبعنا معاني كل واحدة فسنجدها تختلف عن معنى الأخرى رغم اشتراكهم في
الحروف؛ وبذلك فموقع الحرف من بنية الكلمات له دور في تحديد معانها.

4. 3 إشارات الخليل للتّنوعات الصّوتية لفونيم واحد في كتاب العين:

ذكرنا بأنّ الفونيم يظهر في شكل تنوعات صوتية يحدّدها السّياق الذي ترد فيه. وقد أشار
الخليل إلى هذه النقطة من خلال حديثة عن تأثر الأصوات بعضها ببعض ويمكن أن نمثل لذلك
بظاهرة الإدغام في الثلاثي المضعف: مدٌّء وشدٌ...فأصلهما: مدد. وشدد.

كما أشارإلى الأصوات التي لا تجتمع في كلمة واحدة بقوله: «إنّ العين لا تألِف مع الحاء في كلمة
واحدة لقُرب مَخْرَجَهُما إلا أن يُشْتَقّ فِعلٌ من جمع بين كلمتين مثل (حَيَ على) كقول الشاعر: ألا رب
طّيف بَاتَ منك مُعَانِقِي إلى أن دَعَا داعي المّلاح فَحَيْعَلا.

فهذه كلمة جُمِعَتْ من (حي) ومن (ِعَلَى) وتقول منه: (حيعل) يُحَيْعِلٌ حَيْعَلّة»".

ويواصل الخليل حديثه في هذا المضمار عن الكلمة العربية. وكيفية تمييزها عن الكلمات المحدثة
والمبتدعة بقوله: «فإن وردت عليك كلمة رباعيّة أو خماسيّة معرّاة من حروف الذَّلّق أو الشّفوية ولا
يكون في تلك الكلمة من هذه الحروف حرف واحد أو اثنان أو فوق فاعلم أنّ تلك الكلمة محدثة
مبتدعة. ليست من كلام العرب» .

وعليه. فالخليل بن أحمد الفراهيدي بيّن بوضوح ظاهرة اجتماع الفونيمات بعضها ببعض.
والظواهر التي تز تنتج أو تترتب على ذلكء. ومنه فقد التفت إلى ما جاءت به نظرية الفونيم دون التصريح
بذلك بل تظهر في شكل ومضات تحتاج إلى تدبر وتمعن.

*نشير كذلك في هذا الباب إلى قضية المصطلحات. فالفونيم باصطلاح الغرب هو الصّوت
باصطلاح العرب أي الجانب المنطوق. والذي عبّرعنه "الخليل" بالحرف. فقد «نظر إلى الحروف على
أنها أصوات تخرج من جهاز النطق ففكر بعمق في ترتيها على أساس مخارجها من الجهاز الصّوتي.
وذلك بابتداع طريقة علمية توصل إلها الخليل قائمة على تحليل أصوات الكلمة ومشاهدتما في
طريقة إخراجهاء وتذوقها حرقًا حرقًاي** » وقد أهداه فكره إلى طريقة جريئة لسرت على مخارج كل

َّ

حرف من الحروف العربية وذلك بأن «يفتح فاه بالألف. ثم يظهر الحرف حو اكه أَتْء ا خ أغْء أ
فوجد العين أدخل الحروف في الحلق. فجعلبها أول الكتاب. ثم ما قرب منها فالأرفع. حن الن على

آخرها وهو الميم» .
وتفهم من قول الخليل أنه عيّر عن الصّوت أي الفونيم بمصطلح "حرف". وكان يقصد الجانب
اللنطوق:

005

ملامح نظرية الفونيم في كتاب العين للخليل بن أحمد الفراهيدي مريم منصوري, عبد القادر بوشيبة

وبعد رصد المفاهيم والأمثلة وتحليلها يظهر بوضوح أنّ الخليل بن أحمد الفراهيدي كان على وعي
بكل جزئيات نظرية الفونيمء ولكن تجدر الإشارة أنه لم يذكرها هكذا كعنوان بارز في مقدمته أو في
معجمهء بل كانت في شكل ومضات يفهمها كل من كان على وعي بالنّظرية ومبادثها وأسسها.

وباعتبار أنَ العديد من العلماء قد اتّبعوا الخليل في أسس نظريته المعجمية كالقالي (ت365ه) في
بارعه. والأزهري (ت370ه) في تهذيبهء. وابن سيده (ت458ه) في محكمه..... وآخرون ذهبوا مذهبه في
تأثر الأصوات بعضها ببعض كسيبويه (ت180ه). هذا يدّل على أنّ العديد من العلماء العرب
القدامى كانوا على وعي بمضمون نظرية الفونيمء وتتجلى في مباحث متناثرة في كتهم أو في مساهماتهم
العلمية.
5. خاتمة:

ممّا سبق يُمكن أن نستنتج النقاط التالية:

*الفونيم هو الصّوت التموذجي والأساسء. ويتحقق في الواقع المنطوق في شكل تنوعات صوتية
يُحدّدها السّياق والأصوات المجاورة له.

*تستند نظرية الفونيم على مبادئ رصينة كانت لها إشارات عند القدماء؛ من أهمها أنّ الفونيم
يدرس في كلّ لغة على حدة. وكذلك له دور في تغيير معاني الكلمات. ويتحقق في شكل ألفونات.

*تُعدٌ نظرية الفونيم من النظريات الي يعتمد على مبادئها المعجمي في بنائه وصناعته لمعجمه.

*وعي الخليل بن أحمد الفراهيدي وفهمه العميق لمبادئ نظرية الفونيم؛ فبناؤه لكتابه العين على
أساس صوتي وحصره اللّغة بطريقة إحصائية رياضيةء وكذلك مسألة التقليبات أكبر دليل على فهمه
لهذه النظرية.

*تظهر مبادئ نظرية الفونيم في النظرية المعجمية للخليل في كتابه العين من خلال تحديده لعدد
فونيمات اللّغة العربية وأبنيتها الممكنة. وكذلك في فكرة التقليبات وتأثر الأصوات بعضها ببعض وما
ينتج عنها من تغيرات.

*الفونيم هو الجانب المنطوق الذي عبّرعنه الخليل بالحرف.

*وكخلاصة عامّة: فإِنَ معظم المسائل التي تطرقت إلها الدّراسات الصّوتية الحديثة لها جذور
عربية خالصة كان رائدها الخليل بن أحمد الفراهيدي.

6. الموامش:

" ظليماك: خازي سغفان (62000)ء ف غلم الثفة ذارطلون للتراشات والأرجمة والتقدر: دمققء ص50 1

006

ملامح نظرية الفونيم في كتاب العين للخليل بن أحمد الفراهيدي مريم منصوري, عبد القادر بوشيبة

الطيارقء اتتساز ميت (2018): نطربة العونيم'ق اللعة. المجلة الجامعية مي 2 ع 28 20 ص58

"غم حك مكعاره [4)1987 درافنة المتوت اللعوفي: غالم الكفيه العافرة ص 1125

”علي محقد محشد يوسفه (2007م): المعى وظلال اللعى: أنظمة الدلالة في الحربية» دار المدارالإسلامي: طرايلس» ض246,
"عينان: ماق (61990): متاق التحة'ق الكفة: متقية الأنجلى القضربة: العاهرق: ض130:

* ينظر: الحاج صالحء عبد التحمنء (2012م): بحوث ودراسات في اللّسانيات العربية. مورفم للتُّشرء الجزائرء ج2. ص244.
' ينظر: مالمبرج بربتيل: علم الأصوات. تر: عبد الصّابور شاهين. مكتبة الشّبابء القاهرة. ص238:239.

ينظر: المرجع نفسه. ص239.

"' ينظر: الحاج صالحء عبد الرتحمنء بحوث ودراسات في اللّسانيات العربية. ج2. ص 245.

" يفظره كتان سام مقافج البحث فق اللفق صن 127

*" ينظر: مالمبرجء بريتيل: علم الأصوات. ص240.

''الهنساويء حسام: (2005م).: الدّراسات الصّوتية عند العلماء العرب والدّرس الصّوتي الحديث. جمهورية مصر العربية» القاهرة.
ص159.

“هين امد مكقان: بدراننة المكيت اللهوف: ه199

*" استتيه. سميرء (2008م). اللّسانيات: المجال» والوظيفة: والمنبجء عالم الكتب الحديث للدّشر والتوزيع: إربدء ص78.
"عبن الجليل-عين القادنء (1998م): الأنبوات اللغونة: داز ضيغاء للش والشورى عقان: الأرون1 صن 113

التّوري: محمّد جواد: (1996م): علم الأصوات العربية. منشورات جامعة القدس المفتوحةء عمّانء الأردن» ص121.
"بشرء كمال: (2000م). علم الأصوات. دارغريب للطباعة والتّشر والتوزيعء القاهرة. ص493.

"عن أحمذد مختان (1972م): البحث اللعوق عض اليقود وآقره عق التُحوديق الحرب» ذا رالثقافة ييروك» لفان ص26
“الشعراة: محبوه: ملم اللىةمعذمة للغارئ العرينء دار الضة الحربية للطبافة والتشن. ببروت: ض 195 156

7 يمطن غمرء أحمن مختارة دراسة الطنوة اللقوي: صن169::168.

* ينظر: بشرء كمالء علم الأصوات. ص495.

7 المصدر نفسه. ص180.

” الهنساوي. حسام. الدّراسات الصّوتية عند العلماء العرب والدّرس الصّوتي الحديث. ص165.

“حسانء قدوى محقد: (2011م). أثر الانسجام الصّوتي ف البنية اللّغوبة في القرآنء عالم الكتب الحديث للتشر والتوزيع: إريدء
الأردن» ص/6.

“الحُضريء محمود خليل: (1999م): أحكام قراءة القرآن: تع: محمّد طلحة بلال منيارء دار البشائر الإسلامية. ص202.
“الفراهيدي. الخليل بن أحمد. كتاب العين. دار مكتبة هلال. ج1. ص57.

“المصدر نفسه. ج1. ص48.

29
نفسه. ج21 ص58.

'*نفسه؛ ج7, ص373.

"نفسة»: ج7: صن 376.

"ونطرة عمن اعون فتتكان درانية اتدتوت اللخوق: .صن 277
“الفراهيديء الخليل بن أحمد. كتاب العين. ج1. ص59.
“المصدر نفسه؛ ج1.ء ص60.

7 نقفسه. ج21 ص 52.

“محمودء حلدي السّيد أبو حسنء (2002م). مقدمات معاجم الأبجدية حتى غاية القرن الرابع المجري (دراسة وتطبيقا)ء التّري
للكمبيوتر وطباعة الأوفست. طنطاء ص54.

“الفراهيدي. الخليل بن أحمدء كتاب العين» ج1. ص47.

007

مصنفة ج: قرار 1432 بتاريخ 21103
ع1 دعوع 1 لد /2ل .أقتاع .ركه .؟59191//: خط

101 انااالانل 30/11 106121

57م منصة المجلات العلمية الجزائرية

المجلد 06/ العدد: 04 (2020) - ص 408- 418

مناهج اللغة العربية في ضوء تعليمية اللغة
005 0 !11ذ1! 11 1101لا 111)1018نا) 0892ا19ئة! )ألطأو للق

25 حلابي حورية" 5 مرتاض عبد الجليل”
"امء.211 تدع ©1:12نامطتط هقط ».313100 ©2111 زا0 21101202
جامعة أبو بكر بلقايد - تلمسان/ الجزائر
تاريخ الاستلام: 2020/06/23 تاريخ القبول: 2020/10/20 تاريخ النشر: 2020/12/10

اصرح كوا ا كعد

100

مجلة لفغ -- كلام / مختبر الغ والتواصل / المركز الجامعي -- غليزان (الجزائر)

' المؤلف المرسل : حلابي حورية

اط 408 لس

مناهج اللغة العربية في ضوء تعليمية اللغة حلابي حورية؛ عبد الجليل مرتاض

1. مقدمة:

اللّغة هي الخصّيصة المميّزة للإنسان. بها يعبّرعن ذاته بكلّ مكوّناتهاء وبها يفكّرء ومن خلالها
يتواصل مع غيره. وبواسطتها يؤثّر في غيره ويحمله على الاستجابة له. واللّغة الأمّ لسانٌّ وثقافة. متى
فقدها المرء فقد جانبا من هويّته. ولولا اللّغة لما استطاع الإنسان أن يبني حضارة. أو يطوّر علماء أو
ينثئ أدبا وفنا. وهذا لا يتأنّى إلا بجودة التعليم.

منذ ظهور علوم التربية. والبحث متواصل من أجل عقلنة وترشيد العمليّة التعليميّة
التعلّميّة. فقد استفادت هذه الأخيرة بالفعل. في كثير من جوانهاء مما وصلت إليه الدّراسات
والأبحاث في عدد من فروع علوم التربية. خاصّة ما يتصل منها بشكل مباشر بالفعل التعليعي
وبشروط إنجازه. وهكذا تمّ استثمار معطيات فلسفة التربية في تحديد هدف التربية وقيمتها وإمكاناتها
وحدودهاء كما تمّ استثمار معطيات سيكولوجية التربية في تحديد أساليب التعامل مع المتعلّم. كل
هذه الاستثمارات وغيرهاء انعكست على العمل التعليمي داخل القسمء. فصر لزاما على الدّارسين
والممارسين لعملية التعليم. أن يتمثّلوا عددا من المفاهيم والتصورات التي تستند إلها الممارسة
التعليمية على ضوء التعليميّة.

تلعب منهجيّة التدريس دورا هامًا في نقل المعرفة والممارات إلى المتعلمين. ومن الجلي. أن
فعاليّة المعارف والمهارات تعتمد اعتمادا كبيرا على المنبجيات المستخدمة في التدريس. فما التعليميّة
وما علاقتها بالبيداغوجيا؟ وأيّ منهاج دراميّ كفيل بالموض بتدريس اللّغة العربيّة وفق مناخ تعليميّ
ملائم؟

2 ماهيّة التعليميّة

لم يعد الاهتمام في مجال التربية ينصب على شحن الأذهان بالمعلومات والمعارف فحسبء
بل بدأ التؤكيز على كيفية تجاوز هذا الجانب إلى تمكين المتعلّم من التفكير وحل المشكلات. وهذا الأمر
جعله شخصًا نشِطًا في الفعل التربوي. من هنا بدأت القفزة التوعيّة التي عرفتها مجالات التربية.
وتطوّرت المفاهيم لتصبح أكثر دقة وعلمية. ومنها نجد مصطح التعليمية الذي أصبحنا لا نقرأ مقالا
عن التربية أو التعليم إل ونجده ضمن المفاهيم الأساسية والمتداولة.

التعليمية تطرح مشاكل معرفيّة (ابستمولوجيّة) منها ما يرتبط بدلالة المصطلح. بينما يعود
بعضها الآخر إلى المنزلة التي تحتلها أو التي ينبغي أن تحتلّها في حقل المعرفة التربوية. فقد عبر غاليسون
عن وضعية التعليمية بقوله (إِنّ من بين جميع المصطلحات الخاصة بالتعليم. تعد التعليمية الأكثر
غموضا وإثارة الجدل..). "

009

مناهج اللغة العربية في ضوء تعليمية اللغة حلابي حورية؛ عبد الجليل مرتاض

2 مصطح التعليميّة في اللّغة العربية:

في اللّغة العربية عدّة مصطلحات مقابلة للمصطلح الأجنبي الواحد. ولعلٌ ذلك يرجع إلى تعدّد
مناهل الترجمة. وكذلك إلى ظاهرة الترادف فهاء وحتىّ في لغة المصطلح الأصليّة. منها مصطلح
(دونء0103) الذي يقابله في اللّغة العربيّة عدة ألفاظ منها: تعليمية. تعليميات .علم التدريسء. علم
التعليم, التدريسية. الديداكتيك . و تتفاوت هذه المصطلحات في الاستعمال. ففي الوقت الذي اختار
بعض الباحثين استعمال "ديداكتيك" تجتبا لأيّ لبس في مفهوم المصطلح. نجد باحثين آخرين
يستعملون علم التدريسء وعلم التعليم. وباحثين آخرين لكنهم قلائل يستعملون مصطلح تعليميات.
أما مصطلح تدريسية؛ فهو استعمال عراقي غير شائع. ”

إن كلمة تعليمية مصطلح قديم جديدء. قديم حيث استخدم في الأدبيات التربوية منذ بداية
القرن 17 . وهو جديد بالتظرإلى الدّلالات التي ما انفك يكتسهها حقّ وقتنا الرّاهن. فكلمة تعليمية في
اللّغة العربية مصدر صناعي لكلمة تعليم. وهذه الأخيرة مشتقة من "علم" أي: وضع علامة أو سمة
من السّمات للدّلالة على السّيء دون إحضاره.

فالتعليمية شق البيداعوجياء موضوعة التدرس» استخرمه لالاين” كمرادف للبيداغوجيا أو
للتعليم. وهي علم تطبيقي موضوعه تحضير وتجريب استراتيجيات بيداغوجيّة لتسبيل إنجاز
المشاريع. بهدف لتحقيق هدف عملي لا يتم إلا بالاستعانة بالعلوم الأخرى كالسّوسيولوجياء
والسّيكولوجياء والإبستمولوجياء فبي علم إنساني مطبّق موضوعه إعداد وتجريب وتقديم وتصحيح
الاستراتيجيات البيداغوجية التي تتيح بلوغ الأهداف العامّة والنوعية للأنظمة التربوية. *

والتعليميّة نبج أو أسلوب معيّن لتحليل الظواهر التعليمية” . تصبّ اهتمامها على المتعلّم؛
فتتجلى نتائج التعلم على مستوى المعارف العقلية التي يكتسها المتعلم وعلى مستوى المهارات الحسية
وعلى المستوى الوجداني.

نستخلص من هذه التعاريف أنّ التعليميّة تهتمّ بكلّ ما هو تعليمي تعلّمي. تدرس التفاعل
التعليمي.

و يمكننا الاستفادة بما وضعه رونيه ريشتريش" لتفسير العمليّة التعليمية إذ يرى أنها عملية
تفاعلية من خلال: متعلمون في علاقة مع معلم لكي يتعلموا محتويات داخل إطار مؤسسة من أجل
تحقيق أهداف عن طريق أنشطة وبمساعدة وسائل تمكن من بلوغ النتائج. فالتعليمية بهذا تقنية
شائعة. تعني تحديد طريقة ملائمة أو مناسبة للإقناع أو لإيصال المعرفة. وهي كتخصّص تجعل
موضوعبها مقتصرا على الجوانب المتعلقة بتبليغ مضمون معين. بينما تكون ( الجوانب النفسية
الاجتماعية) من اهتمام علوم التربية. '

010

مناهج اللغة العربية في ضوء تعليمية اللغة حلابي حورية؛ عبد الجليل مرتاض

3. البيداغوجيا وعلاقتها بالتعليميّة
3هفهوم البيداغوجية “ع نومعدل6م 2:

تتكوّن كلمة " بيداغوجيا " في الأصل اليوناني. من حيث الاشتقاق اللّغوي. من شقّين. هما
23 وتعني الطّفل و 58686تعني القيادة والسّياقة. وكذا التوجيه. وبناء على هذاء كان البيداغوجي
عناعه6038< هو الشخص المكلف بمراقبة الأطفال ومرافقتهم في خروجهم للتكوين أو النزهة. والأخذ
بيدهم ومصاحبهم. وقد كان العبيد يقومون بهذه الميمّة في العبد اليوناني القديم.

من الصعب تعريف " البيداغوجيا " تعريفا جامعا ومانعاء بسبب تعدد واختلاف دلالاتها
الاصطلاحية من جبة. وبسبب تشابكها وتداخلها مع مفاهيم وحقول معرفية أخرى مجاورة لها من
جبة أخرى. لذا نميز في لفظ " بيداغوجيا " بين استعمالينء يتكاملان فيما بيهما بشكل كبيرء وهما:
أنها حقل معرفي والآخر أنْها نشاط عملي. وهذان الاستعمالان مفيدان في التمييز بين ما هو نظري في
البيداغوجياء وما هو ممارسة وتطبيق داخل حقلها.

3 مفهوم التعليميّة عساوأععدل1ل ا:

مصطلح "التعليميّة" الذي يعني فنّ التعليم يعود إلى سنة 1657. وكان أوَل من استخدم
الكلمة عالم التّربِيّة التشيكي جون أموس كومينوس [ 5اأ07760) 80005. أو كامينسكي (1670-1592)
الذي يُعدَ الأب الرّوحي للبيداغوجيا الحديثة في كتابه: "الديداكتيكا الكبرى". للدّلالة على الفنّ العام
للتعليم في مختلف المواد التعليميّة. وهي لا تعني عنده فنّ التعليم وحسب. بل تعني التربية أيضا.”

تنحدر كلمة تعليميّة. من حيث الاشتقاق اللغوي. من أصل يوناني 0103261105 اليونانيّة
وتعني "فلنتعلّم. أي أن يعلّم بعضنا بعضا" أو من الكلمة الإغريقيّة 0أعا01035 ومعناها التعليم,
وتعني حسب قاموس 0006 6616م عا درّس أو علّم أي /6©0561906. ويقصد بها اصطلاحاء كل ما
هدف إلى التثقيف. وإلى ما له علاقة بالتعليم. ولقد عرّف محمد الدّريج التعليميّة في كتابه " تحليل
العملية التعليمية "". كما يلي: (هي الدّراسة العلميّة لطرق التّدريس وتقنياته. ولأشكال تنظيم
مواقف التعليم التي يخضع لبا المتعلّم. قصد بلوغ الأهداف المنشودة. سواء على المستوى العقلي
المعرفي أو الانفعالي الوجداني أو الحسنّ حري المهاري. كما تتضمّن البحث في المسائل التي يطرحها
تعليم مختلف المواد. ومن هنا تأتي تسمية " تربية خاصة " أي خاصة بتعليم المواد الدراسية
(الديداكتيك الخاص أو ديداكتيك المواد) أو " منهجية التدريس”" (المطبقة في مراكز تكوين المعلمين
والمعلمات). في مقابل التربية العامة (الدّيداكتيك العاهٌ). التي تهتمّ بمختلف القضايا التربوية. بل
وبالتّظام التربوي برمّته مهما كانت المادة الملقنة).

011

مناهج اللغة العربية في ضوء تعليمية اللغة حلابي حورية؛ عبد الجليل مرتاض

ورغم ما يكتنف تعريف التعليميّة من صعوبات فإِنّ معظم الدّارسين المهتمّين بهذا الحقلء
لجأوا إلى التميبز في التعليميّة. بين نوعين أساسيين يتكاملان فيما بينهما بشكل كبيرء وهما: العام
والخاصٌ.

3لانتقال من البيداغوجيا إلى التعليميّة:

في العقود الأخيرة من القرن الماضي عادت كلمة تعليميّة إلى الواجبة. وشاعت بأوروبا في
السبعينات . ولكنها لم تكن مفصولة عن البيداغوجياء بل اعتبرت علما مساعدا للبيداغوجياء وهذا
ما يقودنا إلى تحديد المفاهيم وإلى تفسير الانتقال من البيداغوجيا إلى الدّيداكتيك''. حيث يقول
فرانسوا تيستو في كتابه من السيكولوجيا إلى البيداغوجيا: ( إِنْ الوضعية البيداغوجية,. تتميّز في
الواقع بخصوصية وغنى. لدرجة أنه ينبغي. حسب بياجيه معالجتا لذاتها بأكثر تجرربية ممكنة.
مستعملين ميتودولوجية السيكولوجيا. وبتعبير آخرء. فإن البيداغوجية التجريبية وحدها قادرة على
أن كسس الديد اكقيف) ب

ويتضح من هذا القول. أنّ البيداغوجية التجريبية هي التي كانت وراء ظهور التعليميّة. وبناء
عليه. يمكن إعادة التصور العام لحركية العلم البيداغوجي. والقول بأن الانتقال كان في البداية
أصلاء من الفلسفة إلى السيكولوجياء ومن السيكولوجيا إلى البيداغوجياء ثم من البيداغوجيا إلى
الديداكتيك 13

وفي ما كتبه بعض الدّارسين . واستعراض لنماذج من التعريفات التي جعلت التعليميّة مجرّد
صفة ننعت بها النشاط التعليمي للمدرّس حيناء أو مجرّد شقّ من البيداغوجيا أو مجرّد تطبيق لها
حينا آخرء وكلّ تعريف متأثّر ولا شك بالمنوال الذي كان سائداء فهيربارت ‏ . 1ه6:ه ل الألماني الشهير
جعل نظرتته نظرية في التعليم بناء على اعتبار المعلّم العنصر الأهمّ في العمليّة التعليميّة. وعلى
نقيضه كان تصوّر جون ديوي [.(©/060 القائم على نظرة للتعلّم لا للتعليم” .
4. التعليميّة والمهاج الدرامي
4 ماهيّة المهاج:
مصطلح (المهاج ) يعود لفظه إلى أصل إغريقي. ويعني سباق الخيل أو النَّج أو الطريقة التي
يسلكها الفرد. وقد وظّفه اليونان في التّربية. وكان مرتبطا بالفنون السّبعة: التّحوء البلاغة, المنطق,
العماب» اليغنسة ‏ القلات وا دسي ”5
والمهاج ترجمة للمصطلح الإنجليزي «الاادء1::نك المستمدّ من اللأتينية. وهو يعني مترجَمًا إلى
الفرنسيّة *6لد0'66 0داه ولم يتجلً الفرق واضحا بين المهاج والبرنامج الدّرامي أو المقرّر إلا بعد

012

مناهج اللغة العربية في ضوء تعليمية اللغة حلابي حورية؛ عبد الجليل مرتاض

نهاية النصف الأول من القرن العشريق” . فى مختلف المعاجم العربية فلا يخرح معناه عن
الطّريق الواضح» أو الوسيلة الموصلة إلى غاية معيّنة. امي الأفكار أو المبادئ المترابطة المتفلية

جاء في لسان العرب لابن منظور يعرفه بقوله: (هو الطريق البيّنة الواضحة) وفي التنزيل
يقول تعالى: (لكُلّ جَعَلْنَا مِنْكُمْ شِرْعَة وَمِنْهَاجًا )' ٠‏ أي طريقا واضحة في الدين وفي علوم التربية طريقا
واضحة لتوصيل المعلومة للمتعلم دون عناء. وفي حديث العباس -رضي الله عنه-:(لم يمت رسول الله
-صلى الله عليه وسلم-حتى ترككم على طريق ناهجة)؛ أي واضحة بينة .'" كما عرفه ابن كثير
بقوله:(هو الطريق الواضح والسبيل والسنة)

يعرّفه جيلبار دي لاندنشير ١3005766:‏ 06 (2001-1921) الخبير الشهير في البيداغوجيا
التجريبية ضمن المنوال السّلوي بأنه (جملة من الأفعال التي تحفظ لاستثارة التعليم؛ فبي تشمل
تحديد أهداف التعليم ومحتوياته وأساليب تقديم مواده الدراسية بما فيها الكتب المدرسية والوسائل
التعليمية. كما يشمل الهاج بهذا المعنى مختلف الاستعدادات العقلية بالتكوين الملائم للمدرسين'”.
وهو يتضمّن الغايات الترّبوتة. والكفايات المستهدفة. والأنشطة التعليميّة المحقّقة للأهداف.
والوسائل التعليميّة والمقاربات وكلّ ما يخصّ العمليّة التعليميّة بجميع مكوناتها. ”

فهو (مجهود تربوي أشمل من البرنامج. لأنه يترجم المفاهيم والتوجهات...في شكل نسقي
تعليمي/تعلّمي. 0 من أهداف وكفايات ومضامين. وأنشطة تعليميّة تعلّمية. وتقنيات للتّنشيط
وأساليت. العفويم)”. وعن هذا يوفر الهاج رؤية شاملة مبيكلة ومتناسقة للتوجّهات البيداغوجية
التي يُدار التعليم من خلالها في ضوء النتائج المتوقعة. 7

وخلاصة القول في أشكال التعريف بالمهاج ما أجمله أحسينات في قوله: (إنّ مصطلح المهاج
يعبّر في استعماله الفرنسي عن النوايا أو عن الإجراءات المحدّدة سلفاء تهيئة لأعمال بيداغوجية
مستقبليّة. فهو إذن خطّة عملء تتضمّن الغايات والمرامي والأهداف المقصودة. والمضامين والأنشطة
التعليميّة. والأدوات الدّيداكتيكيّة. من طرائق التعليم وأساليب التقويم. وعلى عكس الأدبيات
التربوية الفرنسية. تميل الأدبيات الإنجليزية إلى تعريف مفهوم المهاج. باعتباره فعلا وواقعاء يمارسه
المدرّس وتلامذته في القسم (...) وهو يختلف عن المنهج الذي هو مجموع المراحل التي يقطعها الباحث
في دراسة موضوع ما)”. ويختلف عن المنبجية باعتبارها (تصوّرا نظربًا لكيفية إنجاز فعل معيّن. أو
باعتبارها خطّة عمل نظرية بكلّ ما يتصل بها من أدوات ووسائل). ويختلف عن البرنامج الذي يعني
المحتويات المقرّرة للتدريس أو المحتويات والأهداف الجزئية وبعض التّوجهات التنفيذيّة... والّذي هو
جزء من المهاج 0

لقد استعرضنا نماذج مختلفة من تعريفات الهاج ليتضح أنّ الهاج هو خطة مركبّة متنوعة
العناصر والمكونات التي تربط بينها علاقات تحكمها الخيارات التربوية الكبرى على نحو يجعلبها

013

مناهج اللغة العربية في ضوء تعليمية اللغة حلابي حورية؛ عبد الجليل مرتاض

متشابكة تشابكا يجعل كلا منها مؤثرا في غيره متأثرا به. الأمر الذي يقتضي أن يتصف المهاج بالمرونة
فضلا عن الشمولية. لذلك يخضع المهاج بانتظام إلى تعديلات ضمن المنظومة التربوية المختارة. فإذا
حصل تغيير نوعي في التوجهات الكبرى والخلفيات النظرية اقتضى ذلك تغييرا من جنسه في المهاج.
ولا وجود لهاج نموذجي يستورد أو يبنى ذاتيا.
4 علاقة الهاج بتدريس اللغة العربية:

إن اللّغة أوَلا- وسيلة لاتصال الفرد بغيره. وعن طريق هذا الاتصال يدرك حاجاته كما أنها
وسيلة في التعبير عن آلامه وآماله وعواطفه. فاللغة أداة الفرد حين يحاول إقناع غيره في مجالات
المناقشة والمناظرة وتبادل الآراء في أمر حيوي للوصول إلى الحقيقة. وهذا ما نوهت به الآيات
الكريمات من سورة العلق:(افَرَأ باسْم رَتِكَ الَّذِي خَلَق خَلَقَ الإنْسَانَ مِنْ عَلَقَء اقْرَأ وَرَبْكَ الأكْرّم
الَّذِي عَلَّمَ بَالمَكم عَلَّمَ لإنْسَانَ مَا لَمْ يَعْلَمْ)” العلق:5-1 فتشير هاته الآيات الكريمات إلى تكرار لفظ
اقرأ مرّتين؛ فالأول تفيد كيفية تعلم الإنسان القراءة. أي منهج القراءة والثانية تفيد القراءة نفسها
وهي مخاطبة الرسول -صلكى اللّه عليه وسلم- للبشرية بمنهاج واضح وعلى طريق نيّرة. والاتجاه هنا
بالنهاج وربطه بتدريس اللّغة العربية هو تدريب المتعلم على فنون اللغة الأربعة: (التحدث والاستماع
والكتابة والقراءة) وهذا ما يستى( بالممارات اللغوية). واستبعاد الموضوعات الجاقفة الثّقيلة التي لا
تتصل اتّصالا مباشرا بالوظائف الأساسيّة للّغة .” وهذه المهارات هي أداء معنى متقن تجاه موقف
لغوي معين. فاللغة ممارسة والممارسة تتطلّب جهدا من المعلّم والمتعلّم. وتتطلّب اختيار ما يناسب
هاته العملية. وهذا جزء من المهاج السّليم. فمن الخطأ أن نفكر في المهارة على أساس أنْها تقديم
دروس تلقينيّة وقوالب جاهزة دون أن ثبنى على تعليميّة وجيهة تنشد حاجات المتعلم في صقل لسانه
ومعرفة ما يكتب وما يقرأ وصقل سمعه في معرفة ما يسمع وما ينصت. فلل معلم الماهر يعرف ما
يحتاج إليه متعلمه من اللغة؛ لأن اللغة ليست حشدا من الألفاظ والقواعد يصها المعلّم في ذهن
المتعلم. وإنما هي جرعات دواء ناجعة يتناولبا بمقاديرهاء كذلك من لا يمارس اللغة العربية بعلومها
المختلفة لا يعرف التعامل بهاء ولا يفهمها من أصلها وبالتالي يراها شبحا مخيفا. وهذا هو نتاج من
ليس له منهاج يقدّم به علوم اللغة العربية فعزف الكل عن ذلك لدرجة أن أصبح مدرسوها يعزفون
عن الحديث بها ويميلون كل الميل إلى التحدّث بالعامية.

4 تطوير مناهج اللّغة العربيّة:

يؤكد الدكتور عبد الرّحمن الحاج صالح أنّ تطوير مناهج تدريس اللّغة العربية لن يتم إلآ
بالاعتماد على بحوث علمية وميدانية واسعة التّطاق وأنّ تعليم اللّغات ونجاعة التعليم لاسيما
بالنسبة للّغة العربية هو أمر جد خطر لخطورة المشاكل التي تثيرها هذه القضيّة وتكمن في عدم
استجابة المناهج التُعليمية لما يتطلّبه استعمال اللّغة الطّبيعي حسب ما تقتضيه أحوال الخطاب

1414

مناهج اللغة العربية في ضوء تعليمية اللغة حلابي حورية؛ عبد الجليل مرتاض

الحقيقية غير المصطنعة؛ فالغاية القريبة والبعيدة التي يرمي إلبها كل تعليم للغات الحيّة هو تحصيل
المتعلم على القدرة العملية على تبليغ أغراضه بتلك اللّغة وفي نفس الوقت على تأدية هذه الأغراض
بغبارات. سليمة: والغاية القضوى من استحمال اللغة هو أن يُجعل الطالب قادرا عان استعفال اللغة
في شقّى الظّروف والأحوال الخطابية استعمالا سليما من كل لحن وعُجمة ولكنة . ”7

وعلى هذا فالاستعمال الفعلي للغة في جميع الأحوال الخطابية التي تستلزمها الحياة اليومية
هو الذي ينبغي أن يكون المقياس الأول والأساس في بناء كل منهاج تعليمي. وأسرار هذا الاستعمال
ينبغي أن يلم بها المدرّس كما يلمّ مها اللّغوي ويترتب على ذلك مايليي:

استعمال اللغة هو مشافية قبل أن يكون كتابة وتحريرا؛ لأن الكلام المنطوق هو الأصل ٠‏ فإذا
اعتمد المتعلم على لغة الكتابة فقط قل نصيبه في التعلم وبالتالي سيكسب لغة خطاب مصطنعة.
وهذا يؤكد العربية التي يتعلمها الناشئة في مدارسنا . 0

إضافة لما سبق ذكره فإِنّ (تنظيم المنبج من حيث ترتيب المحتوى أو الموضوعات الدّراسية
يؤثّر في اختيار طريقة تدريس مادّة اللّغة العربية. وكما يرى البيداغوجيون أن تنظيم المنيج على
أساس مقصود يفرض على المعلّم طريقة تدريس تختلف عن طريقة التدريس التي يستخدمها إذا كان
هذا المنبج منظّما على أساس المواد الدّراسية المنفصلة. وهنا يميّزون بين التنظيم المنطقي للمنهيج
والتنظيم السيكولوجيء ويرون أن المناهج القديمة بنيت على التنظيم الذي يناسب العلماء الكباردون
الأخذ بالاعتبار حاجات الطفل الذي انتقل من لغة بيتيّة (الأمّ) إلى لغة مدرسية) '".

وحتى تصل هيئة التدريس إلى المعوقات لابدَ من معارف منبيجية تصف (كيف ينبغي العمل؟
وكيف ينبغي التعامل مع العمل؟ حيث إن هذه المعارف توفر قواعد فعل العمل وهذا ما شكل الفرق
بين معرفة كيف تجري الأمور ومعرفة كيف يمكن أن تسيير. وهذا يجيب عنه معرفة كيفية تشكيل
الكتاب المدرمي. 57

4 أسس المهاج الدّراسي:

يعتبر الهاج الدّرامي جزء لا يتجرأ من المشروع التربوي العام الذي تظلّ فلسفة التربية توجّبه
بشكل دائمء. إلى جانب المساهمات الفعالة لباقي علوم التربية. ومن ثمّةء فإِنّ هناك أسسا محدّدة.
تؤطر النهاج.» يستنبط منها تصوراته ومكوناته. تتلخص فيما يلي:
1 أسس فلسفيّة: هي مجموعة من القناعات والتصورات العامّة التي تسير وفقها العملية التعليمية,
فبي تلتقي كلها في توجيه المهاج الدّرامي نحو تحديد الغايات والأطر العامّة التي يجب أن ينطلق منها
كل مكون من مكوناتها.””

015

مناهج اللغة العربية في ضوء تعليمية اللغة حلابي حورية؛ عبد الجليل مرتاض

2 أسس اجتماعية اقتصادية: هي مجموعة من الخصائص الحضارية والمقومات الاقتصادية
للمجتمع. فالمحتويات الدراسية والخبرات المراد تبليغها هي خبرات المجتمعء. تعبّر بدقّة عن واقعه.
3 أسس سيكولوجية تربوية: هي مجموع المعطيات المتّصلة بالخصائص السيكولوجية للمتعلّم. ضف
إلى ذلك تنظيم الخبرات التعليمية وفق مستواه العمري والعقلي. مع أساليب قياس درجة التعلم التي
تضمن لديه قدرا من الموضوعية والصّدق والثّبات.

4+ أسس معرفية علمية: تتّصل بما وصلت إليه الإنسانية من تطوّر في حقول معرفية متنوعة.
محدّد من جبة. ومن جهة أخرى. يستعين بها في النظر إلى العملية التعليمية التعلمية. بكيفية تجبر
هذه الأخيرة على أن تخضع إلى حقائق معرفية علمية صارمة **

خاتمة:

وخلاصة ما يمكن قوله في هذا البحث؛

” أنّ حقول التعليميات صارت تحظى في اللّغات باهتمام كبيرلدى الباحثين والمراكز العلميّة: لما لها
من فاعليّة في الحفاظ على الهوية الحضارية للفرد و المجتمع ؛

7 للتعليميّة قسط وافر في توجيه المعلّم و المتعلّم . فقد تجاوزت المتمدرس المتفرّج لتصنع لنا
متمدرسا يُسهم ف إنتاج المعرفة؛

” من أهداف مناهج اللّغة في ضوء تعليمية اللغة العربية في ساحة البحث العلمي اليوم هو
تحويل بوصلة العمليّة التعليميّة من المعلّم الى المتعلّم؛

” إذا أردنا أن نبني مناهج سليمة لتدريس اللّغة العربية, لابدَ من مراعاة قاعدة الأصالة التي هي
الخلفية التاريخية الإسلامية وإلى المراحل التي قطعبا الفكر الإسلامي والعلوم الإسلامية واللغة
العربية؛

” اللّغة لا تحقّق الازدهار المطلوب إلا بنجاح العملية التعليمية وبالاعتناء بالمناهج التربوية؛ لأنَّ
النهاج هو مجموع الآليات والتقنيات الضرورية التي يتوجب حسن توظيفها لإنجاح العملية
التعليمية؛

4 لا بد من عمل دؤوب مستمر بتخطيط دقيق وإدارة جيدة. يحتاج إلى مدة زمنية طويلة ويتطلّب
خلالها بذل جهود جادّة ومستمرة من أجل منهاج تربويٌ سليم يهض بتعليميّة اللّغة العرريّة.

مناهج اللغة العربية في ضوء تعليمية اللغة حلابي حورية؛ عبد الجليل مرتاض

البوامش:
' يراجع. قلي عبد الله » (2002). التعليمية العامة والتعليمية الخاصة .مجلة المبرزء العدد 16 ص117؛
* ينظرء إبرير بشيرء (2007)» تعليميّة التصوص بين التّظريّو والتطبيق. عالم الكتب الحديث. الأردن. طاء ص 08؛
* راجع 1006اا. (1994): معجم علوم التربيةء مصطلحات البيداغوجيا والديداكتيك. ط 1. ص 68؛
,23315 ,121011556 ,« 01ةعسلة ”1 عل اأعتطاعة عكتقصصمتء1ن[ » ,(1988)ع1لمععع.1 162210 يراجع 1

"251 كنل 1 .5201017
١‏ يراجع داء6ع]اء81 6مع8 . عبد المؤمن يعقوبي. (1996) . ص 22؛

5 يراجع, بن الصغير عبد المجيدء. لمحة عن تعليمية المواد ع.مجلة همزة وصل. ص 46؛
* تعوبنات علي . (2012).» التعليميّة والبيداغوجياء .قسم علم النفسء جامعة الجزائر 2

-1[1 82108 17051617 13خ 110-11 1ع 35077-30610274 ]1/صام». وع ملت ته ]5 . 1557//: 1705
١1 70‏ ل 71 لم8

' أمزيان محمدء (1993) . وضعيات الديداكتيك وارتباطها. مجلة علوم التربية. ع. 5 ؛

" الدريج محمدء (1983). تحليل العملية التعليمية. منشورات الدراسات النفسية التربوية.ء ص 36؛
'' فاتحي محمد. (1992).: مسائل ديداكتيكية. مجلة ديداكتيكا. ع 3؛

يراجع. المير خالد وآخرون. (1994). العملية التعليمية والديداكتيك. سلسلة التكوين التربويء ع 3: مطبعة النجاح الجديدة ؛
“' بناني رشيدء (1991). من البيداغوجيا إلى الديداكتيك. منشورات الحوار الأكاديدي والجامعي. البيضاء؛

*" الدريج محمد . (1990): الدرس الهادف. مطبعة النجاح الجديدة. ط 1؛

*' نبعيبى أحسينات. (2008). حول مقاربة الهاج في مجال التربية والتعليم: الحوار المتمدن . ص 10؛

وزارة التربية الوطنية والتعليم العالي وتكوين الأطر والبحث العلمي (2011-2010). تكوين الأساتذة المتدربين بالسلك الثانوي.
مصوغة الجذع المشترك: المهاجء الكفاياتء التقويم.ء ص 10؛

6121 6ع ته اوتنه ع1 عل تمتاءع11[ ,52011 جل أء كتوامآ جحل ,ممتكتوعسل1*”8 عل عللغأوتمتك8 ينظر 1
6 , (2005) ,لأكش8 10 ط1[ك 1111 111801610111 طلتارلف) ر,وعالسلدة دعل

7 ,2101150116
المائدة: 48؛

ينظرابن منظورء (2000): لسان العربء دار صادر للطباعة والنشرء بيروت. ط 1ء مادة (ن.ه.ج).14/365؛

* ينظرابن كثير (1986): تفسير القرآن العظيمء دار الأندلس للطباعة والنر والتوزيع. ط 8. 2/ 587؛

” مقداد محمد وآخرون. قراءات في المناهج التربويةء ص 111 . 112؛

* التومي عبد الرحمان . (2016).: الهاج الدرامي وسؤال المداخل والمقاربات التربوية ». ص 7-3؛

” دليل الإيسيسكو لإدماج مفاهيم التربية الإنجابية والنوع الاجتماعي في منهاج التربية الإسلامية. (2004). ص 23: ضمن مصوغة
الجذع المشترك.ص 9؛

يراجع 01081116 12 35510161 12 أع 1013861011 ع0 تنا ناء تاك تنا 1136011 , 133:6 156اعتطع2آ, ص 2؛
25 المرجع نفسه.ء ص 4؛

* مصوغة الجذع المشترك: المنهاج. الكفايات. التقويمءالمصدر نفسه ص 9؛

7 العلق: 5-1؛

*” ينظر عبد العليم ابراهيم: (1981). الموجه الفني لمدرمي اللغة العربية »دا رالمعارف »القاهرة .ط 5. ص 43 . 46 ؛

“ينظر الحاج صالح عبد الرحمنء. (2012). بحوث ودراسات في اللسانيات العربية. موفم للنشرء الجزائر . ع1. 174 . 175 ء
176

017

مناهج اللغة العربية في ضوء تعليمية اللغة حلابي حورية؛ عبد الجليل مرتاض

.4
4ه

” المرجع السابق. ع1. 176؛

'* الحلاق هشام سعيد وزميله. (2008). كيف نجعل أساليب التدريس أكثر تشويقا للمتعلم؟. منشورات البيئة العامة السورية
للكتاب. وزارة الثقافة. دمشقء ص38. 39؛

” بيردبيء ترجمة غريب عبد الكريم» (2003): تخطيط الدرس لتنمية الكفايات. منشورات عالم التربية. مطبعة النجاح الجديدة,
الدار البيضاءء المغرب. ط 2. ص 189؛

أحبادو مميلود. (1984): مقوّمات المهاج التعليمي.. مجلة التدريس. ع. . ص 49؛

مجموعة من المؤلفين (1990). البرامج والمناهج. سلسلة علوم التربية » دار الخطابي للطباعة والنشرء ع4؛

018

مجلة (لغة - كلام) تصدرعن مخبر اللغة والتواصل- المركز الجامعي بغليزان / الجزائر
2600-38 :11 15]آ / 2437-0746 : ك1
رقم الإيداع: 2015 - 3412

مصنفة ج: قرار 1432 بتاريخ 2110003
1ع دعوع 1 2 لدء/2ل .اقتاعع .ركه .؟59191//: خط

0/01 [نااانانال 3001 0106121

55م منصة المجلات العلبية الجرائرية

المجلد 06/ العدد: 04 (2020) - ص 419- 427

النقد النفسي: قراءة في الأصول والتحولات
15101110 الله 5لآة011 الآ الألهع1 : 1لا11!1)[5) 1001ف11010)ززط .

5م حمادي آسيا' 25 د/ أحمد حاجي2
112111111201.25512601111157-01121:812.0121 7----120[1.211011111 2
مخبر اللسانيات النصية وتحليل الخطاب. جامعة ورقلة
جامعة قاصدي مرباح-ورقلة/ الجزائر
تاريخ الاستلام: 2020/06/25 تاريخ القبول: 2020/10/16 تاريخ النشر: 2020/12/10

مجلة لغ -- كلام / مختبر الغ والتواصل / المركز الجامعي -- غليزان (الجزائر)

'المؤلف المرسل : آسيا حمادي

لط 419 للم

النقد النفسي: قراءة في الأصول والتحولات حمادي آسياء أحمد حاجي

مقدمهكه:

إنّ ازدهار التّقد مرهونٌ بالإبداع الأدبِي. ذلك أنّ النقد والأدب تربطهما علاقة تكامل وتلاحم.
نا علاقة تفاعل. فكلّما تَطوّر الإبداع الأدبي إلا وبرزت في الوجود نظريات نقدية تُحاول تسليط
الضّوء على جوانبه سواء المظلمة أو المُضيئة منه. ولعلٌ انبثاق وظهور منظومة المناهج التقدية
الحديثة والمعاصرة في أوروبا مرتبط بتلك المعارف المختلفة والعلوم المتنوّعة التي تتقاطع مع مختلف
الحضارات والتّقافات التي برزت بشكل جلي في العصر الرّاهن.

كان لابن للمنهج النفمي أن يتبوّأ مكانته ضمن منظومة هذه المناهج. فقد عرف تحؤلا كبيرا في
نشأته وحركيته. حتى غدا منهجا نقديا متكامل الزوايا تنظيرا وممارسة.

#هدف هذه المقالة إلى الوقوف على أهم رواد ونظريات هذا المنيج. وتحاول البحث في تحوّلات
حركيته. ثم إنها تسعى للإجابة عن ثلة من التساؤلات المشروعة حول طبيعة هذا المنيج ومدى صحة
تطبيقه على النصوص الإبداعية؟
1/ التحليل التفريّ والأدب/قراءة في العلاقة:

راج علمٌ النفسٍ في العصر الحديث بشكلٍ واسع. حتّ أصبح من الممكن لمختلف المعارفٍ
والعلوم بنظرياتها وتصوّراتها أن تهل من روافده. ولعلَ من المعارف التي أفادت ونهلث منه الأدب.
فغدًا ذا علاقة متينة به. وأصبحت ثمّة قواسمٌ مشتركة بيهما. والجدير بالقول إِنّ علم النفس أقربُ
بكثير إلى طبيعة الأدب. وإذا كان علمٌ النفس يشتغل على النفس البشرية. يبحث في كيفية نشأتها
وتكويهاء وبواطهاء فإنّ الأدب يفعلٌ الشيء نفسَّة وفمًا لمنيج التحليل النفبي.

ولا يخفى على أحدٍ أنّ الدراسات النقدية سعت لتأسيس مقولة الربط بين الأدب وعلم الّفسء.
ذلك أنّ التحليل النفمي يحاول الإجابة عن أسئلة لها صلةٌ مباشرةٌ بحقيقة الأدب أو الكتابة الأدبية.
وعليه. يبدو أن تفسير الأدب وظواهره قائمٌ على أساس نظرية فرويدء فقد قام "بوضع الأسس العامة
للقراءة النفسية للأدب. وحاول على ضوء هذه الأسس أن يضِعٌ تفسيرًا لظاهرة الإبداع الفني. عن
طريق فكرة التُسامي النفمي لدى المبدع. فهذا الأخير يندفعٌ تحت وطأة الرغبة اللاشعورية. نحو إنتاج
ما يُشْبعٌ هذه الرّغبة. فنشاطه النفسيء على رأي "فرويد". موزّع بين ثلاث قوى: الأنا (الشعور).ء والأنا
الأعلى (الضمير). و الهو (اللاشعور). والصراع فيما بيهم يتجلى في سلوكه الشخصي في أي موقف من
المواقف وهو -أي الصّراع- يتمّ بواسطة ما يُطلقُ عليه فرويد اسم الآليات منها القمعٌ والكبت و
التُسامي" .

اتجبت جهود بعض النقاد في دراسة الأدب دراسةً نفسيةً على أسس مستقاة من آراء
وتصورات "فرويد". ولعلٌ هذه التصورات كانت من أبرز المداخل التي اعتمدها هؤلاء النقاد في
تحليلهم لشخصيات الكُتَاب والأدباء من خلال جانهم اللاشعوري المضمر أو الباطن في صوره الفنية.

000

النقد النفسي: قراءة في الأصول والتحولات حمادي آسياء أحمد حاجي

ف"المبدع تأتيه خيالات وأحلام معيّنة تبدو بصورة ما في آثاره الأدبيّة. وهذه الخيالات يردّها البعض إلى
تجارب الطفولة وعُقدها. وتظهر بصورة معينة في الأحلام وفي الأساطير"”.

يتراءى جليا من هذا التصوّر. أنّ الأدب يعندّ حقلًا خصبًا لاكتشاف الحياة اللاشعورية
للشخص أو الكاتب. ولكي يدعم فرويد صحة نظررياته وآرائه قام "بتحليل عقدة أوديب مثلًا بالرجوع
إلى الأدب اليوناني القديم فسار النقاد المعاصرون على طريقتهء. فأولوا أهمية لسيرة الكاتب الذاتية.
باعتبار الأثر الأدبي في نظرهم نتاج اللاوعيء ويكون بالتالي على الباحث أن يقوم بتحليل شخصية
الكاتب ليقف على معنى الأثر" .

إِنّ المبدع -لاشك- أحيانا أثناء عملية الكتابة يمكن أن يعيش حالة لاوعيء وبالتالي تظهر في ثنايا
الأثر أو النص بعضٌ من المكبوتات التي تخرجٌ رغمًا عن المبدع. وتتجلى بشكل واضح في تلك الصّور أو
الأساطير والأحلام. الأمر الذي جعل فرويد يأتي "ليُئبت للتاس أن كل مظاهر الإبداع تخضع للحظات
اللاوعي. وهذا اللاوعي هو الذي يُنمّ عن استحضار الضائع في ذاكرة الطفولة. واستخراج المنسيّ من
أحداث الماضي الصادمة... كما أفضت بحوث فرويد وأصحابه للسّعي إلى فهم الإبداع. وكأنه كشفٌ
عن الرّغبة الكامنة في النفس من خلال اصطناع دوالَ بعينها لحظة إنجاز ذلك الإبداع"”.

كثيرا ما تحدثٌ الصدماث النفسية للأدباء و الكتّاب. وبخاصة في مرحلة طفولتهم. وريما الذي
يكشف هذا هي الكتابة الأدبية. وفي هذه الحالة يمكن اعتبار الكاتب مريضّاء وبالتالي تحليل وتفكيك
نصّه ينطلق من المآمي التي سببّت له العُقد أو الأمراض النفسية. وربما إذا أراد الناقد النفبسي
التعمّق في خبايا النص أو الأثر الأدبي لابدَ أن يستند على الاستنتاج الذي توصّل إليه خلال تحليل
العٌقد. وعليه تحدث عملية التأويل. يقول عبد الملك مرتاض "كما لا يمكنُّ فيمْ المريض عقليًا إلا من
خلال التبش في ذكريات طفولته. وخُصوصًا الصّدمات العنيفة والمآمي الرهيبة. ومحاولة إزالتها من
نفسهء واستئصالها من ذاته. لا يمكن فهم الكتابة الأدبية التي تهال على قلم الكاتب بطريقة تشبه
اللاوعي. ونتيجة لذلك. فإِنّ هذا اللأوعي الماثل في مادة اللغة المنثالة على قريحة الكاتب يجب أن
يشكل مادة جوهرية للبحث في أعماق نفس الأديب لفهم عُقده ومشاكله النفسية المترسّبة في طوايا
ذاته" .

صحيح -حسب اعتقاد النقاد النفسيّين- أنّ مصدر الأدب يتأنّى من العُقد النفسية أو من
ذكريات الطفولة. وبخاصة التحريمات. هذه الأخيرة التي هي برأي فرويد "ثرغمٌ صاحب العُقد على قهر
رغباته. فتغوصُ هذه في منطقة تقوم خلف الوعيء وتعيش هُناكَ في حال كُمون أو كبت. إلى أن تجدَّ
لها مصرفًا في أحلام النوم أو اليقظة. أو في التداعي الحرّء أو في زلاتِ اللسان. أو في المنتجات الفنية
التي هي برأي فرويد كالأحلام وسيلة تعبير خفية عن الرغبات المكبوتة. وموضع إسقاط عُقَدٍ مُنتجهاء
وكل ذلك هو ما يكشف عنه التحليل النفميء والأساس الذي قام عليه التحليل النفمي هو تقسيمٌ
الحياة النفسية إلى ما هو وييٌ وما هو لاوعي””.

0001

النقد النفسي: قراءة في الأصول والتحولات حمادي آسياء أحمد حاجي

إنّ المفهوم المؤسس للتحليل النفبي عند فرويد ينبني على أنّ اللاوعي حقلٌ تشترك فيه الأنا
المتكلّمة والأنا المصغية والآخرء ومعنى ذلك أنه "حينما ثلاقي الأفكار مقاومةً تمنعها من الظهور في
الوعي. تلجأ الطاقة النفسية المتصلة بها إلى النقل. أي الاتصال بمعانٍ أخرى بديلة تكون عادةً رمورًا
للمعاني الأصيلة. ولأنٌ هذه الرموز مهمة وغير صريحة:. لا تعود ثلاقي أي مقاومة. وعن هذا الطريق
تتقل الطاقة النفسية إلى الوعي. فالذكريات المنسية لا تضيع إِذَا ولا تتبدّدء والرغبة المكبوتة تواصلٌ

ؤُجِودَهًا في اللاوعي وت تترقث قرضة ةَ لتعاود مُتتكرةً. ما يعني أنّ المكبوت يتمّ استبداله بفكرة بديلة تكون
بمثابة مندوب أو وكيلء وهذا البديل هو العَرَض» وهو محميّ من هجمات الأنا بسبب عذابات طويلة.
ويعتقدُ فرويد بأنّ المحّل النفمي قادر على سبر أعماق المريضء وعلى كشف المكبوت" .

إذَاء الأفكار عند الأدباء أو الكُتَاب تظهر تارغث وتختفي أخرى. ذلك أنّ الأديب يمكن أنّ يعبّر عن
فكرته بصورة مباشرةء لكن أحيانا تتمرد هذه الأفكار. فتختفي في حقل اللاشعور أو اللاوعي الباطني
للأديب. وهنا يقعٌ الصراعٌ بين حقلي الوعي واللاوعي. وبعد المقاومة يقع نوع من الاتصالء فيتغلّب
اللاوعي على الوعيء. وعليه تخرج تلك الأفكارٌ رُيما عُنوة في شكل رموزء وهكذا يمكن أن تختبئ هذه
الأفكار لتظهر مرةًَ أخرى بعد المقاومة.

يبدو ممّا سبق أن فرويد اهتمّ بالذات أي بسيرة الشخص أو الأديب النفسية. كأن يحاول
الأديب تجسيد مكبوتاته ورغباته التي كان يحلمٌ بها في أعماله والقي خرجت وظهرت عن طريق
اللاشعور أو اللاوعي في أعماله الأدبية. غير أثنا نجدٌ من زاوية أخرى بعض تلامذة فرويد الذين حاولوا
تخطي تصوراته وأفكاره ومنهم أدلرء الذي يرى أنّ بعض العقد كعقدة الجنس قاصرةٌ على تفسير
وتأويل الإبداع. وعليه سعى للبحث عن "مظاهر التعويض عن التّقص في ضروب الفن ومظاهر
الإبداع التي عرفت عنده بمصطلحه الشهير (مركٌب النقص)"”.

لقد أصرّ أدلر على عكس ما جاءت به نظرية فرويد في فكرة الجنس التي تلح وتلازم تطلّعات
الأنا. فنظريته تركز على "العناصر الملازمة للاندفاعات الشهوانيةء وتركّز على السلوك المعقّد والتغايري
للأفراد. وهو بذلك يلجأ إلى العقلنة لا إلى الدافع اللاواعي أو إلى السببية النفسية. وفضلا عن ذلك.
فإنّ عوامل الكبت والعصاب لا تنحصر في العُقد الفطرية وفي رواسب الماضيء إنما ترتبط بالنزعة
الغائية التي توجّه المرء نحو غاية ا

إِنّ نظرية أدلر تبحث في الغائية؛ أي ما يصبو إليه الفرد لتحقيق رغبته. ولكن ليس الرغبة
الجنسية كما يُشيرُ فرويد. فأدلر يعتقد أنّ "نزعة الفرد إلى أن يوؤْكّد نفسه وإرادة الاقتدار لديه هما
اللتان تتجليان بصورة الاحتجاج الرجول في مسيرة الحياة وفي الطبع والعصاب. وهذا الاحتجاج
الرجولي هو المحرّك الأسامي للنشاط الإنساني. وقد ذهب هذا التّصور بأدلر إلى حدّ اعتباره أنّ
الطفل وجعاة ك1 تمزه الحياة مستتة! الل الينما هن شان لمر" ,

002

النقد النفسي: قراءة في الأصول والتحولات حمادي آسياء أحمد حاجي

إِذَّاء هناك شرطان ينبني علهما تحقيق الغاية عند الفرد لاكتمال إحساسه الرجوليء وهما:
إثبات وجوده أو تأكيده والمقدرة أو الإرادة فإذا تحقّق الشرطان فقد قُبِلَ الاحتجاج الرجولي أو بتعبير
آخر قد اكتمل الإحساس الرجولي لدى الفردء وعليه يرى أدلر "أنّ عند كلّ فردٍ عُقدةٌ دونية. وهذا
الشعور الشامل بالدونية لدى أفراد المجموعات البشرية يستمدّ مصدرهُ من مرحلة الطفولة حيثٌ
يشعرٌ الفردُ بصغره وضعفه أمام الكبارء ويتعرّرٌ عنده سوء التعامل الأسْرويّ مع الولد. إذ يُقلّل من
شأنه أويُسِخْرٌ من مواقفه. ما يولَّدُ عنده الرغبة التعويضية بالتفوق أو بالسيطرة" '.

وبناءَ على هذا الرأي يتضح أنّ الطفل لابدّ ألا يُحتقرّوسط أسرته أو مجتمعه. إذ من المفروض
أن تكون لديه مكانةٌ وسطهم. وإلا تشكلت عنده نوعٌ من العقدة إن لم يكن مرضًا نفسيّاء فوجوده
ضمنهم إثباث لرجولته. وبالتالي لا يشعر بالتقص. وإذا كان الأمر عكس ذلكء فقد تحوّل هذا المرض
إلى التمرّدء وبالتالي تتشكّل لديه رغبة التعويض عن ذلك النقص. ولا يكون ذلك إلا بالسيطرة أو
بالتفّق. وعليه يمكن القول إِنّ نظرية أدلر تركز على فكرة السيطرة التي هي غاية الفرد.

لعل الذي حاول الإسهام في نظرية التحليل النفبي بعد فرويد وأدلر هو يونغ. الذي نقد
وعارض ما ذهب إليه فرويدء فبحسبه "لا تنطوي الرغبات المحرّمة عند الطفلء. على أيّ معنى

إذَاء يونغ ينحو منكى آخر غير الذي ذهب إليه فرويدء إذ كان وجه الاختلاف بينهما كامنًا في دور
الحياة الجنسية الطفلية. كما اعتبر يونغ أنّ النزوات الجنسية ما هي إلا جزءٌ من القدرة أو الطاقة
النفسية, ثم إِنْ هذه الرغبات المحرّمة التي نادى بها فرويد ليست لبا علاقة بالحياة الجنسية عند
يونغ. فهذا الأخير يرى أنّ هوام التحريم "نتاجٌ أسطوري. أي هو تعبير تكوصيٌ يرتبط بانبعاث نمط
قديم موروث يحملٌ معنى الرّغبة بولادة ثانية"”.

وعليه. يتبيّن أنّ يونغ لا يركز على اللاشعور الفردي. وإنّما أقحَم اللاشعور الجمعي. المتمتّل في
تلك الأساطير الموروثة عن تعابير الآباء والأجداد. وبالتالي يأتي اللاشعور لا ليعبّر عن ذات الفرد
فحسب. وإنما هو منغمسنٌ في ماضي الإنسان السّحيق أو البعيد. وعليه فهو عملية اجترار لتعابير
قالها الأجداد. وهو نقلٌ لمعاني أوتيّ بها ومخبامين مُستخدمة. ومن هنا يمكن القول إِنّ يونغ "قد أولى
اهتمامًا باللاشعور الفردي والجمعي في سلوك الفرد"” .

إِنّ يونغ -كما يبدو- يفرّق بين اللاشعورين؛ الفردي الذي ينبع من سيرة الأنا أو الذات.
والجمعي الذي يُعيدُ الفردَ إلى الوراثة التاريخية. أي مرتبطٌ بماضي الإنسانء لكنّ هذا الماضي غير
مقتصر على الذات فحسب. وإنما يجعلٌ الذات تعبّرعن الجماعة. وذلك عن طريق تعابير الأولين.

اجتهد يونغ على أستاذه فرويد في زوايا عدّة. الأمر الذي أدى إلى ظبور الكثير من الاختلافات
بيهماء وهذا منطقيٌ. فمن حقّ التلميذ السعيْ لتطوير نظرية أستاذه. والإسهام بشكل أو بآخر في
توسيع آفاقه. ولعلٌ من بين الاختلافات بينهما أن يونغ راح "يستخدمٌ الليبيدو بمعنى مغاير للمعنى

003

النقد النفسي: قراءة في الأصول والتحولات حمادي آسياء أحمد حاجي

الذي يستخدمه فرويد. ففي حين رأى فرويد أنّ الطاقة النفسية ترتبط بالنزوات الجنسية حصرّاء
رأى يونغ في الليبيدو التعبير النفسي عن العمليات الحيوية وعن الطاقة النفسية التي لا تمثّل النزوات
الجنسية سوى جزء مهاء وبناء على ذلك لا يُمكن أن ينشأ العُصِابُ عن صراع نفمي داخليء إنما عن
صراع الشخص مع العالم الخارجي"”.

إن القارئ لتصوّرات يونغ. يجدٌ الكثير من الإسهامات التي أضفاها على نظريتهء ومن ثمّة تظبر
الكثير من الاختلافات بينه وبين أستاذه فرويد. لكن ليس البدف من هذا هو عرض هذه الاختلافات
الكثيرة, لأنها تحتاج إلى بحوث كاملة وصفحات عديدة لإعطائها حقّها وقيمتها. وإِنّما يمكن الإشارة إلى
بعضها فحسب. مثل عدم إعادة يونغ للمنتج الأدبي إلى اللاوعي وحده. وإنما إلى الوعي أيضّاء ومنها
كذلك اختلافهما في موضوع الحلم ورمزيته.

وصفوة القول مما سبقء يمكن القولٌ إِنّ التحليل النفبي بدأ بفرويد وطوّره تلميذاه أدلر
ويونغ. هذان الأخيران اللذان أضافا بإسهاماتهما في مردودية التحليل النفسمي الكثير من التصورات
والأفكار التي تتناسب والعصر الذي عاشا فيه.

2/النقد النفبي:

لا يختلف اثنان في أنّ بواكرّ بُروز التّقد النفميّ عائدٌ إلى الناقد الفرنسيّ شارل مورونء: ويعود
إليه الفضلْ في الفصل بين النقد الأدبيّ وعلم التّفس. وعليه اقترح منهجًا أو طريقة يمكن من خلالها
التَفاذُ إلى التَصّ الأدبي متجاورًا بذلك فرويد في تصوراته وآرائه. لكن الذي يجب الإقرار به هو أنّ
مورون لم يستبعد بعض آليات أو فرضيات التحليل النفمي في تحليله شخصية أو نفسية الأديب
وأثره الأدبي. ولكئه استبعد كون الأديب أو الكاتب فردًا عصابيّاء أو كون إنتاجه هو كشف عن
أعراضه وأمراضه.

وضع مورون أدواته الخاصة وآلياته النقدية التي تهدف إلى معالجة الإنتاج الأدبيّ. غير أن الذي
لابدٌ من توضيحه هو أن مورون قد نهض بالنقد النفمي بناءً على منطلقات التحليل النفمي الذي
يُعدَ الأساس لنظريته». ويمكن اعتباره حلقة وصل بين التحليل النفمي والنقد النفمي. وإذا كان الأول
يولي الاهتمام بالشخص المبدع وسيرته. فإنَ الثاني يركز على النص الأدبي وجمالياته. يقول عبد الملك
مرتاض: “ولع من أرق المحاولاك وأنضجيا أدواث ف الاستعمال المباشر لإجراءات التحلضي . أن
تكون تلك التي نمض بها شارل مورونء فيو الذي ساقها تحت مصطح النقد النفمي. ولعلٌ أبرز ما
ورث مورون عن فرويد أنه اشتغل على النصء وعلى ألفاظ التص خصوصاء من أجل استكشاف
الشبكات المحدّدة للشو اشجاف"” ,

قد تحقّق التلاقي بين النقد والتحليل النفسي على يد شارل مورون. ويُعدّ هذا الأخير من النقاد
ذوي الثقافة العلمية الواسعة. وهو يملك من المعرفة الأدبية الكثير. فقد أجرى دراسة على الشاعر
الفرنسي "مالارميه". وله من المؤلفات الكثيرء منها مؤلفه الموسوم (النقد النفسي للفن الكوميدي).

104

النقد النفسي: قراءة في الأصول والتحولات حمادي آسياء أحمد حاجي
وكذلك (فيدر)ء "وقد كانت هذه الدراسات. مساهمة قيّمة في مضمار النقد الأدبي من جهة. والتحليل
النفيسي من جهة أخرى. فقد اتجيت دراسته نحو تعميق فهمنا لدور مخبّآت اللاشعور في تشكيل
الآثار الأدبية. فألقت المزيد من الضوء على دلالة اللاوعي عند الكاتب ودلالته في نصوصه الفنية"”".

كان مجال النقد عند مورون هو النص الأدبيء فهو يحاول الكشف عن خفايا النَصّ المتمثّلة في
تلك الوقائع والعلاقات الضمنية المتخفية بين ثنايا النص الأدبي. "وقد فَطِنَ النقاد والمحللون
النفسيّون إلى أعماله التي تُعدَ بحقّ بمثابة مساهمة جديدة في مجال النقد النفمي نظرًا لأنها تدعو
إلى ارتياد عالم الأثر باعتباره ظاهرة فنية لغوية, لا وثيقة معرفية. وهذه الدعوة تجعل مورون ينضِم
إلى صفوف المدرسة الجديدة للنقد الأدبي المعاصر"” .

يُعتبر مورون من النقاد النفسيين النُسقيين الذين يركزون على بنية الأثر الأدبي ولغته. فهو
"ليس مُحلَلّا نفسيّاء وهو نفسه يؤكّد ذلك. ويرى أنّه ليس أكثر من ناقد أدبي قد أخذ على عاتقه
التزام حدود مبحثه الجمالي» إلا أنه قد حرص على دعوة الناقد إلى توسيع مفاهيمه الأدبية والتنقيب
في مخبآت النفس اللاشعورية للمبدع. عن طريق شبكة الاستعارات والصّور البلاغية المضمرة في بناء
أثره نا

إِنْ دعوة مورون إلى مقولة التركيز على لغة النص الفنية. لا تعني إهمال علاقة هذه اللغة
باللاشعور المبدع. ذلك أنه "لا يُرِيدُ تقديم تفسير جديد للعلاقة بين اللاشعور المبدع ولغة النص
الفنية. بقدر ما يريد الكشف عن أهمية دراسة اللغة الفنية للنص وعلاقتها باللاشعور المبدع.
باعتبارهما يرتبطان ببعضهما البعض ارتباطًا وثيقّاء ومعنى ذلك أنّ العودة إلى لغة النَصّ الأدبِيّ هي
جوع إل ذلك المجال الذي أهمل من فيل"

لعل مورون يرمي إلى ضرورة الاعتماد على لغة النص الأدبي وإعطاء الأولوية للنص في ذاتهء
فالتركيز على الجوهر من خصائص ومبادئ منهجه. وهو في ذلك يحاول أن "يُفِسّر الأثر الأدبي على أنّه
لغة فنية تُعبّرُعن مخبّآت النفس اللاشعورية والشعورية عند المبدع: ولعلّ هذا ما عبّر عنه مورون
حين قال على الناقد أن ينتقل من شبكة الاستعارات إلى المركب (العقدة). وهو يعني بذلك أن
الأسامي والجوهري يكمنٌ في اللغة الفنية للنص. التي يكوّنها عالم الفرد المبدع""”.

إِذَّاء شارل مورن. يحاول التوعّل في أعماق الأثر الأدبي انطلاقا من لغته التصويرية التي تعد
بمثابة نقطة تمركز المركب عند الكاتب أو المبدع. وفي ذلك إشارة إلى أهمية مقاربة هذه اللغة وعلاقتها
بمجال اللاشعور.

لم يتوقف النقد النفميَّ عند مورون فحسب. فللرجل إسهاماته التي لا تنكرُء ويظهر من زاوية
أخرى الناقد لاكان. الذي يُعدَ من أبرز النقاد النفسيين الذين أفادوا من طروحات فرويد. مكتشف
اللاشعورء غير أن الذي يراه لاكان أنّ اللاشعور عبارة عن بنية. وإذا كان الأمر كذلكء فإنّه يمكنّ

اعتبار لاكان ضمن زمرة البنيويين. غير أن الحقيقة التي تقر بإفادة لاكان من جهود فرويد هو قوله:

005

النقد النفسي: قراءة في الأصول والتحولات حمادي آسياء أحمد حاجي

"نه ليس أكثر من مجرّد محلل نفساني فرويدي أخذت على عاتقي التزام حدود مبحثه العلميّ بكلّ
أماكة وكبراهة 7

إن لنتاج اللاوعي دلالة بحسب تصور لاكان. ذلك أنّ الحلم مثلًا لا يتحوّلٌ من مجرّد حلم إلى
كلام منطوق يمكنُّ حكيّهُ للآخرين وبالتالي فهو لغة حين نرويه يقول: "إن اللاوعي منظم ومبيكل تمامًا
ال

منح لاكان الأولوية في نظريته للكلام والتواصلء مركّزا في ذلك على علاقة الأنا باللغة» وإذا كان
فرويد قد ربط تداعيات مرضاه وأحلامهم بالقصة ليكتب نصّه التحليليء فإِنّ لاكان قد ربط نصّ
فرويد النظري بالأعمال الأدبية. وبخاصة الأدب التخييلي ليصل إلى الحقيقة. وعليه فلا يمكن نكران
أنّ جاك لاكان قد طوّر "المنيج النفسي بجمعه بين اللسانية البنيوية والفرويديةء فاعتبر أنّ اللاوعي
بنية اللغة نفسهاء فالإنسان لا يعلمُ وهو يصنع الأشياء بالكلماتء. المدى الذي تصنعه به الكلمات.
وقد اعتبر أن للاوعي بنية تؤثّر على أقوالنا وأفعالناء فهو يُثرثر ويكشف عن نفسه في الأحلام وتشوّشُ
الذاكرةٌ وزلات اللسان والتكت وتكرير الكلام والحركات الجسدية. وعلينا وصِفْهُ وهو يتكلم في مواجبة
الكبت والرقابة"”.

ولعلٌ من أبرز مظاهر ربط لاكان بين اللغة والفرويدية هو اعتقاده "أنّ اللاوعي يُبتى كاللغة. إذ
لاحظ شا بين بعض الظواهر النفسية والظواهر اللغوية. وكان اعتباره أنّ التكثيف كالاستعارة.
والتقلة كالكناية.. 2
خاتعمة:

وصفوة القول مما سبق. يمكن أن نصل إلى أنّ علم النفس أقربُ بكثير إلى طبيعة الأدب. وإذا
كان علمٌ النفس تقتصر مهبمته على النفس البشرية. فإنّ الأدب يفعلٌ الشيء نفسَهٌ وفمًا لمنيج
التحليل النفمي.فالأدب حقل خصب لاكتشاف الحياة اللاشعورية للشخص أو الكاتب.

إن مصدر الأدب يتأنّى من العُقد النفسية أو من ذكريات الطفولة. وبخاصة التحريمات.وقد
تظهر في ثنايا الأثر أو النص بعضٌ من المكبوتات التي تخرجٌ رغمًا عن المبدع. وتتجلى بشكل واضح في
تلك الصّور أو الأساطير والأحلام.

إِنّ المفيوم المؤسس للتحليل النفسي عند فرويد ينبني على أنّ اللاوعي حقلٌ تشترك فيه الأنا
المتكلّمة والأنا المصغية والآخر.بينما تبحث نظرية أدلر في الغائية؛ أي ما يصبو إليه الفرد لتحقيق
رغبتهء ولكن ليس الرغبة الجنسية كما يُشيرُ فرويد.

يعتبر يونغ النزوات الجنسية ما هي إلا جزءٌ من الطاقة النفسية. ثم إِنّ الرغبات المحرّمة التي
نادى بها فرويد ليست لبا علاقة بالحياة الجنسية عند يونغ.

006

النقد النفسي: قراءة في الأصول والتحولات حمادي آسياء أحمد حاجي

نمض مورون بالنقد النفسي بناءً على منطلقات التحليل النفمي الذي يُعدَ الأساس لنظريته.
ويمكن اعتباره حلقة وصل بين التحليل النفمي والنقد النفمي. كما منح لاكان الأولوية في نظريته
للكلام والتواصلء مركّزا في ذلك على علاقة الأنا باللغة.

البوامش:

'- سمير سعيد حجازي. قضبايا النقد الأدبي المعاصرء طاء القاهرةء دار الآفاق العربية. 2007. ص 67.

*- نفسة: ض 67:

“- بسام بركة: مبادئ تحليل النصوص الأدبية. دار الطباعة» القاهرة. طاء 2002. ص 22.

“- عبد الملك مرتاض. في نظرية النقدء دارهومه. الجزائرء د.ط. 2005. ص 143.

"- نفسه. ص 146.

'- نبيل أيوب. نص القارئ المختلف(2) وسيميائية الخطاب النقديء مكتبة لبنان ناشرون. ط1. 2011. ص 12.
"-“نقشة: :رض :13

“- عماد علي سليم الخطيب. ف الأدب ونقده: دار المسيرة للنشر والتوزيع والطباعة. عمان, ط1. 2009, ص 261.
'- نبيل أيوبء نص القارئ المختلف (2). ص 23.

[انفسة 2 23

''+تفينةء ض 23

- نفسهء ص 25.

-تفاسه» :حن 25

''- أحمد إسماعيل النعيمي. الشعر الجاهلي ومنطلقاته الفكرية. الدارالعربية للموسوعات: لبنان. ط1, 2010. ص 156.

- نبيل أيوب. نص القارئ المختلف (2). ص 25.

" التحلفبي: مصطلح أورده عبد الملك مرتاض بمعى التحليل الثفميء يُنظرء عبد الملك مرقاض. في نظرية التقدء ص 136 137.
*- عبد الملك مرتاضء في نظرية النقدء ص 143, 144.

'- سميرسعيد حجازيء قضايا النقد الأدبي المعاصرء ص 69.

''- نفسه. ص 69.

”- نفسه؛. ص 70.

“- نفسه. ص 70.

*- يُنظرء زكربا إبراهيم: مشكلة البنية. دار مصر للطباعة. د.ت. ص 173.

”- ينظرء فيصل غباسء الإنسان المعاصر في التحليل النفمي الفرويديء دار المهل اللبتاني للطباعة والتشرء بيروت. ط1. 2004,
ص 345.

“- نبيل أيوبء نص القارئ المختلف (2): ص 31, 32.

“-:تقسية وارض 32

0047

020137 003171111121011 21201 ع121181125 :13 801110 ( تستمهلد]1 - مقطائوتده.]آ)
دمع لذ - عتدجتاعكآ مصسدطدت لعسطط عغمعن زوق حلملا
2600-8 :115517 / 2437-0746 : 511كك1

6 و٠1‏ لداع /02 أمتاع . رزكة.؟5511// :خط 7/01 [خااانانال 30/11 0106121
6 / 428 1 -2020 - 04 :5 - 06 :عتسساآه7؟ هكم منصة المجلاث العلمية الجزائرية

:142 181121 ©11! الآ كااطلة1! 16201115 '0115ناا؟ .11 للمارعقلق
11211 ,[111511لانا 121001011لكآ لاط[ أل 1015 10ا!؟ 121اتةط!! 121 31060110 01 0252) 1
عادات القراءة لدى الطلاب الجزائر بين للغة الإنجليزية كلفة أجنبية في العصر الرقمي:
دراسة حالة طلاب سنة ثانية ما ستر بجامعة ابن خلدون تيارت
112011223 مه
7 5----017نا )12.50113222ل0 12

12 ,1220126017 11115
دععلل /جأازوء حتصنا تلسامطسسواك مطموأاكسللا

تي
1
2 10ا2210

[1]6110! - ]أ[ نانالنا | [:111 020112 ناكام (10!!1:2!11111111110] [10]) 1140110 / ل* و 182!]01ا0 - لم10

ذأ 48 [ لس

11120111152 .. 485 1121ع1(آ عط طا كأخلط 112 1201 "5106215 مالآاظ مسدتترعع41

011 غطع51011 عكقط ؤ5للتء] ع1نمتاععاء 01 1011م عط تنه 15لعم لمخلع1ل 01 غمع علج ع1"

85 11615 011 1630115 121625125197 315 56106115 0157151157لآ .5أ[طقط 120105 11 5ع2228ك أخطده !1 اماد

35 طقنتاعصط مط ل0ع101مجء كقط لاعتهعوع؟ 11616 رتعتعع01ط .ع1تاقوع1م لطهة 170112 علمسعلوعة طلأه6 101
015181 كلطا طا قوع3 عطتاماء015 كأاعطا ص1 0جع1 5أضع10ا5 31 3ع ([ط1ط) عع 3تعمةآ مواءءه]1

عطا 12565]15216 10 قطكلة 56010397 قلطا ,11151 .101010 ع101]ع1عطا عق 5109 قلطا 01 5ع111005م ع1"
1131 ,1137و1ع ملآ مدهل 1[قطككآا م15 غ دخمع لاك ععاأند/ط موعلا لممعه5 811 1ه ولخأطقط ومتلوع:؟ علمسعلوعه
01 231 101 01616161665 تتاعطا ع101متء 10 15 1112056م 20معه5 ع1 .اعتمم عاكمة لدخلع1ل عطا ما
10 وأمعلبط؟ 45 م1 0عآ15]6 1م20 7735 00123115 1أوعين كذ .1231621315 عالططعلمعة عصتلدع1 معطت لمستلعمر
89+ 3101 23165 162015 50615]6310155ل1] .0311615 120125 تأاعطا أناه6طة 0062 الكغاعاكما ألء1امة
8 طآ81 تأاعطا 12001017 وأمع تند ماعط أوع6 خقطا 5عطاعة10مهة اعم ع15ع0 10 وتعاعدة] عاطهمة الات
الاتنطمعه 21 عطا 2ه ولمفصسعل تزعوععءغةا بجعم عط أععمر م معط عمومععم لصة دعتغتلتطة

ععك [3)ئلع1ط عطا صذ واتطقط ع3تلدجع11 .2

ألاعع16 16 أوع1ع121 لاأعتالط لعمطلوك عتكقط 5خمع510 11211615119 310015 6301165 105لدع1 ننه 51010165
95 111111121101 ) 1101113:161011 01 112031 عط 10 عبل 5خمع10اذ 112111351157 3100115 76315
عط 01 12056 غ134 تناه (2005) نالآ ,101015 كقطع56 105للدع1 *5أمعليدة 113 05 تإلنذد كتلط ص[ .(1015)
15 105للدع1 عتضمتاععاء حلط .25<ء] علممتاععاء 5مللدعء1 عططتنا 2201 غمعمةه (8390) 5أطوم 0111م
6 عتكتاععاء5 10 2001105 12 ,كمتخاهم5 13550505 320 ,عمتستصسكاد رعسمتوهمع6 زط ل0ع12تعامعهتهطاه
51 016 1011 101115ناز .1 30105ة1 :2012-1121 260111355 20155ع1 تاععته5 ,065 لدع 201610221 علنلمنآ
0ع ماع62 قلط 1 .ع0 تتمطة 176137 2 11 121011231101 01 3200101116 ]7735 2 كتتتاعع 01 عكلدد عط 101 تتعااممة 16
5 320 5لاهء10 561060515 120206065 131 120105 15امتتقاكخومه حممم 2ه لمكا ج وعنتدعىكن عمتلدء؟ 01
.(2005 بتلنآ) عمتلوع:؟ وععل

0 1620615 أقعمعتء 01 15ناهتكقطع6 ك0للدع1 عط ل0ع1521أ5ع:105 (2010) لططناوع!!111 بضاع؟؟ 1131لطاد 2 صآ

عكلنا عصتلدع؟ 01 7220065 #لع20 21055 155لدع1 عطتلده غخقطا لعغدء1201 دعطتلصة ,تعمهم لمة مععنهد طامط

ول ماء117 عاأاموع0 غهطا لعطتهامعت تعطتكرة (2010) لطبلوة]11ط ."ع ماعصدهط6 ' 320 ,عمتستصستكاة رعملودم01

غآ مطثةم 20125ع1 تأعطا ع005ل1اء 10 5أكتع اعم قط 01 20515120 2 اأعنامتطا 5و1عل0دع1 101 ماملعع] لع امعلععع 1 ممنا

ح[ااع177 15 لتناللعم1 1ع02م عطا رأكه تممه :839 .0105دع1 لع ا لعطمع 52 320 15ام0لتمتخدمه015 01 لمكا ج دعتوع 0

59 565013117 5ط0للمع1 معطت 7الداععم5ه 120125 15امتتطاغخدمه لطتتة ]عط توأكناد ععلاءة1م 10 1160ناد
.(2010 بملطبلوع]811)

3 ,عطللدع؟ مععل 5تعلصلط 105لمع1 عتممتاععاء غأقطا لعططتماكه عتحتقط 5610165 1105م اع دامطكاه
عطا 05 9890 أهط) كلأوعماع (2018 ,10تتصقطتةط) معع1/1010 صا حتاطقط عمتلمع؟ عطا 01 :057لاذد امععع]
.5 110116عم1 1620125 ماعط عمتلدع؟ طامعلحما 320 اهتمع لعددعلاعط1 0ع11ممع1 وموم 1161م
.6 15 األعططعع253ء 20101052560 1515 101 1323141055متء 1ومءع567 6025106560 كقط (2018) 110210ئتة[آ
ما 2016 1[وع111كه 2 213387 عطااععطاعطء عتممتاععاء لطهة عكهته5 ععلنا وعمتاماء015 أنه زطناد أقطا دعنوتة عاد
1650111665 0151681 01 1156 الاعناوع5 عطا عمموع1عط!ا أقطا 5الكاد 0105دع؟ عمتلده عطا 01 تإتعأمهم عطاها
11011131117 5610625 عط] 15 13236102متء 2121151016 اعطأ00ة ,تغط 10 معطملل مععكة .5غخمع5010 عغ316 11062522011
م06 121525125 320 3116211052 51151312115 6[ 1ماعة] تزع! عط 35 168521060 15 أقطا 015ع22 0151101 طتات
7 1620 00011026115 عتلممتاععاء 01 طاومعا عط ل0ع1ه2100ع017 حقط 561039 قلطا ,ودع اعط معمععلك .عمتلدء1
71 711011111611 31 12 1620125 011612110115 103111311115 1 زأع2»82115 أعع311 2035 لاأعلط؟ دمع ل لاد
.(2018 1717015) مم 1اعة 0151 15 01

واد !1 عاسرعلدوع4ة وستلدع] علتط١؟ا‏ وععمعمع1ء نط وستلدء] .3
6010 1630155 عطا 101 وعمعمعاع1ع1م “56010215 أقطا 0ع011مع1 ققط 5ع01نند 01 :5009 كماتامك نم

561010 (2015) لطعة حلط ,رععمهاكما 101 .5اهدع] 01 اأافمع! 20 0520565ام عفمتلدع؟ عط 6597 لعمتمطتعئعل عج
,112197151197 0311101013 12 التعامك عللطع0دع3 عطا ا ععمعنععاع1م عمللمع1 *15مع510 عغ1ه 0م1206

009

2 111201111 .. 585 1121ع1(آ عط ا كألط د11 12018 "5106215 اكآاظ مسدتترعع41

عتمتعلمع3 كاعطا عطتلدع1 تع1ع1م 31215م3111م عط 01 22056 غخقطا 0ع21ع1201 56109 قلطا 01 1055لط!ا؟1
31015ع1 ع كتاعع لات 320 11206156320115 1عاء5 101 1121م ا والمع طبه هل

01 3[11197ه85:51م عط 320 015262510955 5625015 عطا خقطا لماع تطبه كقط عتلطماعغ1! رع ]مط تعطاكن]1
2018 777015 :2013 ,1طول) مععنءة عطا نم07 25021611215 2310605 68005125 مآ 1016 1001م 2 :1359م 1عم0م
01 عقمهع5 2 011615 23261 عط عقتطعناهغ ,لإللع]نه00متآ .( :2013 عاعتممفعظا ع ,ممتععى1121 ب,معومدل1
عنكا؟ عطا 15 غ1 رؤوعع210 1620125 عطخ 12 لع117هتكطآ لمته 0ع5أ1عمتمطا ع6 م1 معلدع؟ عط 101 متطوتعمهوه
300 غ1 01 متطواعم07 عكلة] 10 15 101197 125طااع د50 0تعطاء أمطامك 0“ 5ع غ536 عط معط 15مضكت (2011) عوم]
.(519 .م) 207قط توص 16 غ1 1010 أقنتطط 1 راكع 2 مده 10

9 08 وؤ5ع6 1321م 320 36151065 عط 01 5]15211052ع6كما تتاعطا تاعدمغخطا ,(2017) .21 أهء ممعوظ
5 01 9290 12631157 1131 101110 بتاعع 501 77615115 12315060237 12 1620105 16531015 56106115 151177 157لا
]1 كلام 31215م311161م عطا 01 عه 35 غضلام 12 2723121315 عتدطعلوعة عتعطا عمتلدع؟ معط ععنعع]ا عه أمععمم
ب617318 186 ع ,ع:0[1ن) ,ومعد8) ”1620128 322 1 1771314 01 1201 5ئا100 عج2 دعكلقطط [ممع2210 ما عمتلدء “>
01 501115665 1016][ناطة 361055 1011161351125 62601113565 1630125 تاععىء5 ,اقلم عع1لتامنا .(599 .م ,2017
5 عط أمن15ل 1062619م 7701110 تعطاممة م1 علم1! عه دنه عقمتطء غ51 300 كمتكتطك .00 هماما
.(2018 117015) عسصنتلدع] عاتطاتلا مم اأمع كه لط امتصتسطتل 300 كنه0ه1

5 أممصقه غ111 *15مع5610 12 2053013565 115 ,11201636105 عجهد ققط 5مقتلمع1 0151621 اع دامطتكام

01 111761 13:56 2 ع5]015 0ق 00701020 م1 5أمعلباة عاطهمة دعن 1ع 0121121 ,ععمداهما .ه10 .1202010

65 33197 10 215ع5010 101 اع1ق3ه 16 عكلهلط 5عع071ع0 ودع ,200160 ص[ .5أمعصبههل عتمماععاء

8011513107 ع6 ,ناأ 1111231208 ,53182 بلطعة1812 :2011 ,ع1805 :2015 يومتد8) مع تإعطا عع كع طعط/7؟ ولماعسده هل

أةاكط!] أعع 10 وخطع لبد 211017 102أععصطدمك أعم عاص طنار وعع عل لأعطلصقط ,ولتصة ممصا ععرمكلة .(2018

تأعطا 017 1مططا له عىلع1771م20؟]! ماعطا لقويعء عط ماعط غخقطا م اخممصمكصا 1ه ععمهم 710 2 16 ووعععة
101

4. 11001010857

خط .مم38 لدألع01 عط ا 5تناه0ا1تتقطع6 105لدع1 *5أمعلنند ع101معتهء 10 0م]1مططاع 6د 56010165 وتامادعوط

320 5خأطاقط عطتلهع *5أصعل0نند مع 8/1351 موعلا 0ممءء5 811 ع101مكت 10 قططلة :561059 قلطا رع رماع معطا
1 ,اإأأواع كلملآا نامل 1أقطك]آ م10 غج وععمعمع]ع 1م

10155 0ه كدمناوع01) طاعنروعوء]1 4.1
:35 561039 1115 1م1201 طاعقط177 05ه10 ]و01 داع توعوع1 لقص 0تا عط ]'
0 112157151137 112100102 162 36 561062165 1ع]1235 20معه5 [ط81 01 وتاطقط عطتلدع1 عطا عته تهط11 .1
7 015151 عطها
عط غ011 56106215 10351]1 توع020-97ع56 811 00 (لاعع1ن5 01 03061) انلعم عمتلدع؟ طاعتط/الا .2
7 م الطاع3630 عمتلدء1

:181 0165120 مآ تأعطء وع5ع1 عطا ,01651005 3605 عط ووع3002 10'

01 73116197 3 115125 1630125 70216اعع1ء 05 615226 102016 50620 15أطع56010 1235161 20معهة 11 .1
.15 015181
6 3262061016 كاعطا 120 10 لتلاللع122 تاععنءة عطا وعاع1م 10 20ع1 15مع5110 .2

دمناء»011) 12215 4.2
5ط ]0 ع1متطدة عط! .0312 عطتاءهة11مه 11 1150 77325 01165610112116 3 ,50105 عط 01 ع111005م عط .1*0

5 11 :2019-2020 96315 عاطع20ع3 عط 01 تعأوعمطاءة 11516 عغطا عمتكدل لعاعع1ء5 0219ه 0 طة؟ 7725 5010597
ل 10 0ع]51ة 771 3215 م2111 .12117151197 12ا2100ك]! 16 غ2 5خمع010ا5 كعأكةحة تدعء00-59مع56 1811 0150

000

11120111152 .. 585 151121(آ عط ا كألط 112 12015 "5106215 ماكآاظ مسدتترعع41

0 لطة 5ع220216 5 ) 3215م1ع11م 45 0019 .2115م 105ل30دع1 كأاعطا مه 0ع635 ع5)100523156عنان عطا غتاه
010 76315 24 10 20 1011 131565 356 كاعط 1 .5)101811عنان عط لعاء 1ممامه (وع1هممع1

01101 عطا تعكلذ .0116561005 51011167 عطا أوعا-ع1م 10 15مع0 ناد 30 خا لع أن مده 7705 ناد 1101م ىر
125701174 65]10223116نان عط 01 دعل أقصة عط]! .لعصلع؟ مه لعمم1اعع0 عنع77 05م 1أوعنان عطدهد ,تناد
:56011015 1011017185 عط

0 116 01 00111565 1620125 011 50611 ©1111 01 16115 12 230165 1630125 360111 116561005 05 أعو خ -مر
017 11560 وع06916 0151631 01 65م197 :11035 ع016طاء-16م1011]1لنا 311015 80056 10 عكقط 15طهوم 0111م عتعطتن
95 162015 116 أ5 10 5ع50111 :(أ18016 320 ,رع102آم »720011 ,ممأمة1 ,ممكاوعل 1ع ]تاممصم :.ى.ء) معطا

.(216205 لطتة روعأاواء 117 ,ج111 1و1 11طنا)

11 16205 ع1016ط1ء-16م انط 10 165002060 0311161083215 ,5عع2ع 01115 10011112 20125ه1 101 حث -2
.1111 10 :01 بلاعع 501 ,1م23 رع تتاعطا

0 لءم3م طأه5 زه عمقتلدع1 صطعط؟ اماعطاعع252ه ع 2تصتدع1 *2]65ع56010 غناه0ط3 كتطواكصا مععل اعع 10 -0)
:6 1011077125 عط لع نااعم1 غ1[ .0ع200 7735 علدعة -أتععلاآ ]1 هج ,1105ه1311م عع نهو

:235060217 1 م ط1لدع1 ماعط 159[مع06 112061562320155 210 1210111131101 1201 كاه مامتعصمطع ]1 .1

عقتلطه 105لمع1 عط 12115 أطععدهمه 220 05ال[0 10 .2

0 1215 170تطهك ع1مطة أعع 10 0ع200 علع7 5]10525ع1ان 0062-2060 ,10008115 أوعنان عط 01 لمع عط خخ ددا
.2 106011113 16201285 ”561106215 غنا360 1005لهضق ايت كعاتن

5لكلونرك 121 4.3

7612510122 (52855) ععمعاء5 50121 101 عم قعاء 2 513615]1621 ١15125‏ 302159560 771 10318
تن 15لا ته وعستلسة] .5
وكنطة] ع دنلدع1 5.1

ةك كث .006111261215 216متاعع1ء 01 605111721101 تأعطا 5ع1216285 1131 10316101 ]ص1 01 عمتيام؟؟ مععطة عط
]) عا 01 ختطنامططة ع2261ع002510»© 2 50620 5غأقةم 0111م 01 (54,490) 723[01117 عطا ,1 عاطهط]' ما معو ءا
5 05 10,890 00157 قوع15ع177 ,لاعع01-501 601115565 كأعطا عمتلدع؟ (033 2 ذتتامط ععقغطا 10 تتامط عه
عله طلط8 ,اعاععمعهء كذ .(1 عاأطة]! عء5) قمععله5 كتأاعطا زه ذكتامط 4 ععتده لدع تإعطا أقطا ممع
عاططع2630 115010115 كتاعطا 10 عنمل 5مععله5 كأعطا زه ط5متلدع1 عططنا ع1ممط لمعمة 10 0ع 5أمعل ناد
177 1681 ع1طه7؟ااععهه 15 غ1 رع1م1ع1عطا زوعدوعطا تتاعطا 7111 10 لع اناوع؟ عثته 5لمع5010 عوعط]' .عمتصطتهة يك 10م
5ط أعع72 م1 طععنءد 015101 تأاعطا 052 120125 1206 01 غأتقتتامططة ع1326 2 ل0طعم5 لمة 'راع كأممعكت 120

111
111
لاعفا 5 اه ع 15لا0ن) 05ج ]1 الع رذع س1
ع2 ع1 1101
3 44 2 لاما 0
96 844 38 0115| 1-3
647 3 01115 4-6
16 44 2 ناما 6 0121
110 45 102

431

1112011112 .. 585 151121(آ عط ا كأخلط 112 م1201 "5106215 مالظ مسدتترعع41

0 50115665 11011016 ع5 10 لاعطا 1010015م 5أطع0 اذ عغ216 51301 111715117 01 عتتتطتة ع 10م ع1"
017 11560 356 50111665 اطع 0111 غ1هط1 5120177 56109 قلطا 01 5ك قتلصة عط'!' .05عع2 عمتلمع1 تاعطا 53161519
15 © 597 11560 126163512519 35 1]65وطء1717 .0111565 105لدع1 تاعطا أءك 10 215ةم1ء311م
ع6 صقه عتتواعء7 عطا 01 عدن ع710 عط" .(15,690) طكال تحتوغطن1! تالومع كلمن 6397 1011010 ,(/75,69)
عتعط! .عع13م 3137 12 علطلا نإثلة غ3 15ع011 أعطتطعغص]! عطا خقطا متتهمط كما أه خاتلتطهلتهكة عط :69 لعمتماميى
25 تأاعطا 53115157 10 5ع50116 عطتللده 11211655 طأغا دخمع ليناد 38010 دعئغزد اء1177 غأقطا أطنامل م0 15
0213 أعع015 ما 6885250ه »5 10 تعصمتدع1 13251135 عط 101 1063205 0101اط تام 2 5ه عتكاعو تزعط!' .وعتاوعل
210 ,1108565 ,5تة1] 06تااعطا خقطا ذعلم اعمط 014 10 طتوط 2 علبلاعما دعكزو اء 117 :222611015 عاتمعطاتنهة طخل
أ5 121 عط 1125كةة1 10 6010111176 21ع110111/كطء طله 012165 2305301356 قلطا ,ؤتعكلمءم5 201117 01 110605
1116

.1 1620115 تأعطا ععمقططة م1 5ع 1ع 015101 173110115 115 50106015 ,35 1210111311011 3 1[
120 10 1025م 22011 كاعطا ع5 02111108115 عط 01 ]1205 خقطا بتتمطد 0116561001311 قلطأ 01 5الداوعء عط ]'
1220/61 له ,(08,990) تع أ تامطامه «ممكاوعل ,(31,190) ممامةا 69 1011070 (55,696) وع15نامه تتأعطا
عاطاقوع1 2 35 عكاءة أقطا 560106215 203137 101 5ع516ع0 1131للطه1 أدمطط عط ععج دعممطم ع1أطامل/8 .(04,490)
01 320116361055 111026200115 1156 طوء 5غطع5610 غهطا ]20 10 011301 مططا 15 غآ .عمتصهوع1 عكتاععلاء 101 1001
ممذخدتهط ١1‏ لحهة عاهم66ءء2] عغ11! 72012 506131 ,ععمقاكما 101 بعمتصهدعا ختعطا ععمقطمء م1 عدمطم عاتطمحر
985 تاأعطا ع1138امع0هء 10 5غطع5610 3202055 1031611315 1620125 أموكعاع؟ ع1هط5 10 5ع36م5 اتلاع15ا عت
01 1111011 77331 2 01 015321531102 لنة ع5]0138 عغطا 5عغ1ة]1ااعة ععاتععل الهمطة قلطا روع10وع8 .وعم 1اعةام
15 05للدع1 تتاعطا ]5005 م10 5أمعلنند 5ع1[طه0ء غقطا 11229 [دغأع 1ل 2 018 نم1 عطا ما دتمعسيهمل
11135 ذه أععلاء لواكقةاوطاند 2 225 عدمطم ع11طمط عطا ,تولخمهةتهممطا عىمك/ط .عستاومة امه عععط تومه
تأعطا 11201076 حنةه 5تعصعوع1 امتاعصظ ,5ة151همم6مء01 عتممناععاء 15 01 عذنا عطا بامنامغعط!' .عمتصعدء1
88 085 أاتعمامماع7ع0 عط 10 5ع طاطم لكتط ض1 طعتطمك ,0م1غةاعصنممعم امه تتوانطاوعم
0162م لاوتاعصظ 300 مم أئمعطاع 1 مامه

وع عع 2111 ستاتلء11 وستلدء]1 5.2

ناك 11 كذ .211120565 1620115 10 266010115 561106215 311015 0111615 12011117 105لدع1 01 ععامطء ع1"

85 ,2261 01 00111565 325515260 تأعطا 0جع1 10 1ع1ع01 0115 11610كهم 01 57,7890 5عغة اودلا تجدماء6 (1)

11 وةواأناوع؟ عوعط1' .وعع2ع1ع1ع01 20 1001216 02,229 0019 320 لاتاتفعطة جاععكهة عططاا عوممطك 4090
.2 015131 عغطا ا تنتتلع12 عع نهد 101 ععمععع1ع1م *وأطع ناد 5260 تقطا تتلنند عط 1ه 5أوعطاهم قط عطا

اأموعموم

مده اع عر صر عم مه عومم

1131 كتتتلل >1 تقس جحه] عمعع نا عع]ع 2 :1 ععدجم 11
5 كتتتامء لعدع أععهة علرامدوعم]

002

2 111201111 .. 585 151121(آ عط ا كألط د11 12018 "5106215 ماكآاظ مسدترعع41

5 .1630125 عتططاع3630 015 2310116 عط 10 عبل 15 تاعع لهند 0171 1020111111 3061م 01 ع135مه كل ع1"
0 11117 10 1620125 12 لاع ططاعع253ه 210105250 320 هاطع 36 الاعقةه د5ع:11ناوع1 عمتلدء: 01 لمكا
00 105لع 1" 720165 031116103115 عط 01 عمه كذ .ع1 عط ما لعأمع5ع21 1031105 1مكطا عطا ع2اوعطتهرزة مه
طخ و[معع0 50 320 60111565 1059 1620105 12 210 17امععدهت أاعع1 1[ عوتتوعهء0 عدط 101 الاماعط ع1مم 15 تعموم
لوعلكتك 2 1389م ااعمطة له طاعناه1 35 طأعناد ,اءم0م 01 5ع تتطدع1 5625019 عطا ,ع1م م تعطاكن1 . "أمعغممه عطلا
,82615 ع1 01 ااعمطة عطا ععلنا 1“ 001265 03116108215 عط 01 عمه مث .10تاتلع7 عط 1ه ععامطء عط م1 ع1م]1
عط 51165565 03111610321 تاعط01 .':5011205 عكلة20 أهطا 22865 6111125 0[03© 1 لتلة ,د5كآاهمه50 01 ومعتكمه عطلا
عنام 10 عكقط 1 50 ب50لءم علناعة] 2 منج 1“ 5ع5]31 عط عط ووعء210 30125ة1 عطا ما اعنام 01 ععمة هما
1ع 110615]320 320 55ع2506 1620125 غطا ها 10501170 1201 علط قاعى ]1 ,رع متلدع؟ مه 1 1121عغهمط عط
ع6 206 10ناهط5 أقطا 3205312163865 103157 285 1630165 تاععك50 باع7ع11077 . "لماعع02-501 عمتلدء1 مقطا
5 57 0010116115) .601576116166 320 رأومه 10177 ,لكا اكتاع ه1011 ,117لا طأووعععة 05 طعبد لععكامهم21ع1ه0
:5065 11و00 عوعطا لوعتع1

,”6351157 للتتعطا أعع 10 عج2 وماعط 0155دع؟ عصتاده غتا دعامهط6 37مم0ع170هط أعع 10 210 15 غ1 دع طط لاع همك“
”216205 205 طلخا لو[اقدء 22311131 30125ة1 عط عتقطاد تق 1 ,ع0لنا طمتدع تق 1 باععته5 مه )135 20ه1 موه 1“

0 غقط) 1211361005[ 200 5ع2135ة30 كأعطا عتكقط لتتتلعطط مععتء5 له تاعم3م طأه6 ,كتتمطد ص[

أعوعطا تعطاعط 15 عتعط 5م1215 102أوعنان عطا غناظ .تعطأه عطا 0174 غخهمتزه] عمه ع5ممطه 10 5أمعلناد

5 31517761 10 3111021 177/111 املاعود دعم عط1' .51115 ع1611معهم» 2ه أعومططا عمتدد عط عتحتقط خدطهه ]وام
00011 0016

12100077 2ض 21013 ده1هط عستلضجذتدء 0 دنا سه عسترء طسعصسع18] 5.3

10 561062165 101 120111121 231لامه عط 15 اعم0م أقطا لقداه؟ عتحتقط 5ع1ل0بذ طأعتوعوع1 115م10ئج7؟
50182 بلطعةتجت/ا) .223111315 عصتلدع]؟ تاعطا 20ةغذلع20نا مه دعا عطا 1 004102 1مكطا عتممط عه امتعمرع1
2 5ع1آطة1 .(2013 ,اطول :2017 يلع8367 © ,عغ«1اد) ,لمعنه :2018 ,لإقنواونا80 ع ,ملتاأعممةط نلك[
1 110166 تلت ا لاعتاع] تأعطا أتقطا ععتع3 01 ععلعة 56501517 03111103115 015 66,690 أهقطا 5ع136أ5 نلا
10 10 أع1]ع1م تإعطا أقطا ععنع 01 ععتعة 5100519 73,490 أقطا 5تتاقطد 3 م1361 له ,زممعلتقط ما
مرعع 101 وااعط دهعمل 7زممعل هط

'((07ع0نةآ] م مستلمع] معطا سم محرولم] عرماط عست طسعسعم_
ع2 116 عتلة 1
8,9 4 51100511
13,3 6 11100
111 3 1 01م ععنعة تعطااا
414 20 م
22,2 10 '!|511008
م100 45 11

111
5ل دواد نهنا جعء 2 :15 عع ععاء 2 تتجمء 113:0
أتاععترء 12 لاع تازوة نآ 11
316 44 2 532 نراق ومئاة
76 15,6 1 1015
3 67 3 عع1ية5 لل عمد ععدعة وعطاك لز
مذ 16 ععع مر
م9 378 14 ععرهة تأعهمعاة
م 100 45 لهاه 1

003

11120111152 .. 585 151121(آ عط طا كأخلط 112 1201 "5106215 ماكآاظ مسدترعع41

أكاع] ع1هط77 عطا 01 105ل تمعدع1مع1 المع 26131م5 5000 2 15ع01 تاعمهم عط ,واكدع] لوغلع 1ل ع1 ناملا
,70105 01561 2[ .(2013 ,861[) 121011231101 2201 كع طلمعممعء له عجتلوعه1 مغ تعلمدع؟ عطا وماعط غهطاا
0 م10 لاه لتتة 365165 غلاعتكت0111 15 7/11 2255385 عكاغ2هء عطا عه5 هوه 03061 زه ذلاع1 مم10 01 5رزعل0دع1
]ع2 عطا 10 120177 10 00770 501011 10 عتكقط وكع20ع1 عع 501 ,00211815 عط 00 .ع038 512516 0ه زه ناماه
11200 لأع1لط77 1620125 01 11177ااأاهكء عط 0151015 035 عط 170ه 320 جنا 5ط1لام2ء5 .2ع عطا 01 أكتوم
5 .162501 قلطا 101 .ع1 2 12 602567760 031101 1م لطا عط 01 1265لطة]ذط1ع20نا لطة 2متامعاع1 قاع 11ج
5 ع1 عط 01 34102 1معوع1مع71 316121م5 5000 2 وعماكقط غقطا لطتناه؟ عتحكقط 56000165 لاعتتوعوع]
10> ,53132 بلطعة1/112 :2015 ,ه825) 725102عطاءع1م0طاهه 1630125 20115منا5 320 111165طة عتكاختمومء
.(2020 ,11م ماتتتطعداعك بلعم طة/١8‏ رعاماك :2018 ,تإمةاأدنام8 عع

عنتلم0) عستلجع ]1 صعغط ١]‏ 21013 “أسعع دم ن) 01 عاعد1! 20ج اأسعدىه لمكا ذوعا 5.4

01 01538166 511055197 2311161081115 01 53,390 أقطا 2[15ع7ة1 5601059 قلطا 010 110125 15أأدع 11211 مخ
29 تعطاه خخ خمع ]12600515 15 الداوع؟ كلط1' .عصتلده عمصللدع1 ماعط ع1ممط اهلمع تزعطا أقطا عع يع ج015
216335101 320 211580565 عالطاعل2ع3 طأهطا 101 120105 معط77 ه56 15 عمتلدع1 1ع0م أقطا 0ع7امطة أقطاا
56017 1615 ما 5خمع0 اذ 010 1775 :15 ماعط 121565 102أوعنان عط 1‏ .(2017 بقلومبجاع تكو عك رع هلله بممتو8)
علط روعع تناموع؟ 5وع01مهء 210171065 0105دع2 01 لضكا قلطا عتاموعل0 عاطوتزهزمء ذوع1 عمتلوع؟ عمتلده 0م11
07 11م عطا طا لمعوطج عتج

1 15516 203[01 عط 15 101أع015]3 غ121 15دع17ع1 ,ر5اتاع متططامه *23111612312145م عط ماهم ,اع كمه ع1"
:005 0عاعع1ة5 عماهة ع3 عنع] .عمللده عطنلدوع1 ماعط خم كدهم دخمع ل ناد

1 125أعع دهم ع1أه00اعع1'2 01 طن[ ناملا 2ه [ء2055 1120 1 ممععنعد زه 230ع1 1 اعط/ةا كنهم] توم عو10 1“
”.710605 قمتطعغة17 عطمة كلمع1؟

لالأقةء اع 1 لا[أاعناوعقدمه 20ة عاععطء 10 م تخطع 3 لاما 5أع36113 5الهطاء 320 272655355 01 عتطنامد ع1“
”م متلدع؟ سم لعاع ةد 1ل

01 01530301356 0319لام عطا خقطا عغدء1001 5ألاعستطامه *215ةم 0111م عط 01 12056 ,عام معط تبط
0011111311015 لاو وخطع لبد دعلأمططا وعم اكع [هالع1ل 01 غطى ذا عط!' .متوماوعتزهء 15 عمتلدع؟ عع نهد
8 1:5 156لوع56 عع 501 01 5طللدع1 عك1ا ”مهل 1“ 53165 24ةم1ء011م عه 35 11315ع236 عمه1 عصتلمء1
م0311 أعطا0) .121100 أمععدمم و5وع1 10 20ع1 5ع 0 اأعطده؟ 320 عمطلا عده1 2 101 عصتلدع؟ معطاتت؟ دعت 101
5 107 5أقآللطا 16301525 تاععته5” ]1 5أتام عط 5ه قتاع2061م طتلدعط كدعكتنوء عمتلدء؟ 011121 أقطا كمه 1أمعمحط
”عطعهاعع7 لمة عطعهلهعط دعدننوء عه

0222222101

5 1620125 عطا 01 11206156320125 0111 عع7قطلقء 10 أمطاع 36 مه ما لماع ممه 135 50039 كلط1'

10 31805 تأعطعكوعوع1 عط .اعتمم ضاكمء 1ه لم01 عطا ما 5أطع0ناد عتمسلمعع لآل 01 وعمعمععع1ع1م لله

5 210 2111501117 1121176151197 مزاعط 12033 1214 0101171610211005ع16 310 121010831101 اتاعدنا 1010م
3015ة1 *15مع10ا5 عط مماعمىع0 10

50650 15مع5610 113561 موعلا 0ممءه5 1811 مقاععى لخ أقطا أدعتع1 561059 قلطا 01 دع سمتلصة؟ الوعع01

10 عتتل 1201 20ع1 10 0ع1أع6مه 15 510112 115" .ضعع5ع5 2ه 1031151315 عالطعلدعة تأاعغطا عمتلدع1 عمطلا ع1ممط

501057 1815 01 1201255 عط .20ع1 10 طاعطا 5ع 1ناوع؟ أقطا ووعء010م عللطع0دع3 عطا 16 لاعسطععدعمهء كاعطاا

غ7 60م مآنالء ععهم؟ عمتلدع1 2 عتدعىك 0غ 1101019 عط والقاععءم5» ,1117م طاتة الداع تكلطنا عط ]35515 10نامطد

,100110137 .اطقط عمتلدع 5000 2 مماع7ع0 10 5أطع5010 ع11535امعطهء 10 دوعن 1ع 2[1غ1لم01 266655319 عطلا

3240 51166655 عاطعلمع3 10 11797و 1م51 5ع1اط تادهم غأقط) كلاه 1تكقطع6 وطتلوعط 2 15 غتطقط عمتلدء؟ 5000 2
.مع حطمماع7مع0 201م1دوع101م

اع م1 وعطمطم ع1أطمططة كاعطا 0ع15 3121619 ص تلطملع01م 5خمع10ا5 أقطا 51017 5غ[ ناوع1 ,ع01متعطاكن]1

5 15 77111 1026م 1200116 2 عطاونا .عمتمتدعا عع3تكطة! امتاعمظ له د5عع1اء132م عمتلوع؟ ماعط
كتأعط مماعع0 م1 0111165مم0 1111005 خا دمع لاد ع0109710 12013 506131 غلا معتله كممغدء1اممة
35 16360615 ,116156101 .111116316102لتتامت 1325101356 لاقمتاعصظ كاعطا عقتاع13م 300 قطاع ةم عصتلمء]1

134

11120111152 .. 585 151121(آ عط طا كأخلط 112 م1201 "5106215 ا"آاظ مسدتترعع41

015 ععتقطك عكلةا 10 5غطع5610 22011173166 10 عمتطعوعا عاعطا مغصا وعع1كعل ع11طامطة عتموعغما م1 لع تتناوع1
.5 16311115 310 115آعةة1] عا 11 03111153115 عتكتاعة عمامعهءط له دختطقط عفمتلدع؟ تاعطا عمام ماع ع0
©1116 12016 عكقط 770 , *5ع23111 2015181 35 2506655 1620125 عط 11 15طع5610 165كام كما بلع1206
م[ البوع؟ 77111 طعلط1؟ ع متصتوع1 01 جع021201 2977 3 1017310 (زع]5 01012015125 2 56 177111 ,تلع 10م0صطاعع] طتار

.105 قلتمكوع]1 عتكتاعع ]اه

01 3156م عط زه 21102 أمععمهه 8ه عاعة! 320 معطا زه 0ع ووع1 15 561037 قلطا 01 1001025 عمتادع1ع اما مذ
115 10 60516 1033 1120105 قلط .عمتلده 72361915 عامسعلوعة عاعطا عصتلوع؟ معط دخمدم اع يهم عط
55 ©1131 1631 7650115665 6601655 011655 1620125 عقتلده أقطا مناه عتحقط 5ع1لبذد 201ع7ع5 ععراو
5 ,2053213565 12656 810111156320125 .2605 1630125 كتأاعطا أععمة 10 5أمعلناد ماعط مه عاطهتلزه زمه
5 601101111115 :015115311011 15 162015 21126ه 01 طاع 10م امع تعطما عط خقطا لع لدعتع1 مقط 11037اد
01 0ضكا 2 د5عنوعىه له 13515 1620125 026 02 5ناء10 تتاعطا 01502015 1010110121105 لأعنجم 100 طتاو
متع1ه2 نوع1 2 1335م اعتط؟ والداعه] عتكاأختمعهك 123[01 عط :121100 أمععمهم اعد أقطا عمصتلدء1 11161201ءمناد
16201115

0ع 10 561015 01 ععمعتاعاع1م عطا متهاميت عمتلوع؟ 0121621 01 5ع 3غطه015300 ه100 اعماع 3101 ع1"
11 ععمع 0111 *15مع 570 .2ه 015101 عطا 1 1اأع77 عله 1اأمععممه م1 تتعمدم نه 11015ع6هطم عتمسعلوعة تاعطا
01181 عطا صا تتدعمم150ل 10 تلإأععلتلطنا 15 2عم3م غأقطا 1160ممطا عصتلمعء؟ مععل 101 لمتتلعمط 5 35 تتعموم
عط مآ 05للدع1 01 1ه اأطعج 510151631260 عطا 121625105 زه 5نء10 لانامطة بأعتوء5ع1 عتبطن1 .لاع مده كمه
0131

8 تاأاغطا اأواناع1 10 وتعطاعوع] ]35515 ل[نامطد 561037 خلطا ططعدامعطا لع 7أبسوعة ععلع1جامص] عط]'

,50 5مأهل 89 .5أوع1عاما امه 05ع26 '5أمع5610 تتأعطا طعتهمط م10 د5عطعة1]0ممة تلوع0 6م200 له د5عع1اء13م

عط 01 5لأاعتاع 1 اناوع؟ عطا أععمط 10 مطعغطا عاأطهمةء غقطا دالكاة عمتلدء؟ عكتاءععلاء عتاباوعة 17111 5خمع لاد
1 1511ل

عع .7

5 011156 01 ععمعأناواعم عط" .(2017) .24 ,لوجع تفط عك ,11 1 ,عله ,.5 .]8 ,0م82 ٠‏
590-604 ,34 ,ك177/01711011 0110 7217710115 .561077 101310177معء مث :5أطع0 561 1177واء كلطنا

ماءع 17لا عطا ,دكلهه5 عالصقط 5معلدع1 أزعممت مط :5عع3م5 20105ه1 1011121 .(2010) .1 ,لصسوع 81111 ٠‏
0ك ع1 .(3)4/ ,1/1/0110 1 *آ7آ1غ1 08 علممتاععاء 220
0124 . 11151120110357//: ماخط

.49-53 ,4711671011 5676111177 .1ع م22 واع1ع]2 طلو81 عط تجط/اا .(2013) .1 ,1طو1[ ٠»‏

1117151117 110106632 زه 5عه501116ع]1 1015101 .75 غضلءط 01 أعومم!] عط .(2018) .711 ,0لمسطعةا ٠‏
(1-19 .مم) دءء 77 /00711) /0 177 5275 .وععمععع]ع2 لمة روع5ل] ,5اأأطقط عمتلدعظ]ا "15معل 01د
.2 8210 :معه1/1010

7101 1620125 12 0532565) :257150212621 01511631 عط صا عمتكقطعط عمتلدعخ] .(2005) .2 نآ »
700-12 ,(6 )61 ,1(0111116711011011 07 /01/11710ل .97315 لاع 0351م عطا تعتده

5 23651 01 16215 112631 1630125 .(2013) .ا عاء اممماظ8 ع ,.8 ,ملطعععلة!11 رذ ,مععمة1/ا ٠‏
771 0/1 01117101 1771677101101101 .51012 عطع1م6082 5قتللدع1 ذاه كاأعع لا :معع1ه5 1ع امطلامه
61-68 ,38 ,[ع :125607

4ط 5ععتمعععاء21 6هجمعه1 عمتلمدعظ1 علتممعلوعخم '5ع21دلمععمء00نا 2015(6) ١٠ل[‏ بلاعهحتل1 ٠‏
1-1 ,مده 17071[ 0/27711هء ل [0 /01117101ل 1776 .015 1تكقباءع 8

81 1620125 عامطعلوعث .(2018) .ل ,80105]325 عك ,.5 ,لاأع11320كا رذ ,50132 ,.لآ بتطعةجللا ٠‏
51015777 3131176 مهمه لذ :ع7701105710 56106215 11211715197 310015 015 1كقطاءع6 320 ذ5ععطع نع 11م
13,1-2 01/77 27,003 .515ل9لهمة

(ماكاك

11120111152 .. 585 151121(آ عط ا كألط 112 12015 "5106215 مالآاظ مسدتترعع41

17 '5أ2ع510 لوطع كلملا :05للدع1 اععلن5-ده 01 2010597عطاممعطم عط1 .(2011) .]8 رعوم1 ٠‏
.515-66 ,(42)3 ,نرو 1271010 [/41101104ءاالمط [0 1177101م0ل 187117157 .عا لع5 لم01 01 ععمع 1مءمي

001:001: 10.1111/1.1467-8535.2009.01043 .:2

5أطع تن ل1تطن) عملوووءومث .(2020) .>1 ,أكعممستطء5 2 رث رمععمةلا ...11 ,عاماد

1351 ,411011عا1مط عل 20711117) .561037 أععللء-ع7000 ذل :مععتع5 لله كعمة2 5ه 2 ماممعطء 1 مصاه0)

1 1 5 001.01//:ةماخط سمط لعتكع تناع . 1-13

006

12201260177 :001311111111201 2110 ع81128 222 :537 1801160 ( ستمهله]1 - قطئتاه.])

دنع لذ - عمدجتاع خآ مسدططادت لعسسطط ععغمعن الوق تملا
2600-8 :115511 / 2437-0746 : مك1
6ع ان وع:1 2 /داء/02 أمتاعء .مر زوه .595931// :اطاط

١ 437/ 445‏ -2020 - 04 :1317 - 06 :1116ت11ه170

0/01 501

5 منصة المجلاث العلمية الجزائرية

605 نالا 015021115 101111165 125 : عاذع)! اع 015001015 ,كلاملهة)
15 1121ذ81 ١118‏ 12لا :51 للق 0)11)ن؟ ,كلالزل0)

وإسنان5 لالاعط عه
*12252)952100.13ناووتاطعطء
/قاعطعسع طعا -ننامنتطاعجآ وعططى غازون حلملا

0 »ع 212116 ,16:.30/10/2020 6+مععع5ة 06/2020)/ 26.:ع1 تدجع1آ1

01137

106

5 لوعاع10[مسصطاعع) 01 أعدومصسز ع1"

م 15 وعطعععم؟ 01 15ؤتإلقصة لقدنادء) عطا دده »ع
0101 110122 .6251:2160 تتطعل ع 0) نزعع 102 0
55 02111161011 قلطا رعكتاعء رروتيعم

11 055 121111151 3 3ن اأعع1اء 10
0 15 102)وعنان عط .عى3 ل5)نع1ل عط 0غ ل»ء
أتعتل عط 1ه د15 7عاعة تفط عغطا سمتاأدعتن
ناا لمعاع 22010ع]ذ15امء عط لصه جاتلقتكدء) لد
سطعع) عط ععداد روع ان )قدصم ]1 أقط) عنتنكام
ع1 دغخمل ط5اط لص غدعاترءمرجط 01 جكعةتعمععه
تلم 61013هجة“تمععكقء عطا علستطاء» 0غ دن كل

- 011501015 -كتا
15 116نا|)ع"1 عا أععمد 0غ ندعل :1ه صا غرعا
جالكل تنك 15ل لوغنعتل 01

بطعع6م5 ركتام01) و لقالع1اط :5ل :دم ]1
17 1ع مع لقاع 1 راد 1

امم

01 123 ع0 غع نمضت[
عاأعدندء) عوولقمصة*! تناد عسسوتع0[مصطعع)
.1ع:0620211 5 كسام أوء” مه كنتتامء15ل وعل
3 ,ع:20)1 12 أوء أتان عككتاععم5تاعم 13 قصو»”ط
ع0 1005م 526 102تتطتخصمء عأمعوغ م
:201151 لقالاع ند تتباك ‏ بتقطء16لغمر
عنرخ*1 3 و16 015
و1 مء012111:05 العة”5 11 .عنام
عاللقساى) 12 عل 5عنا15)10زغاع و3
1011 12 ا 111116110
5 عتاغأتلأفصطمء ع1اء' نان عناناع15662010م6
ذاع16! غا1“تغضغع مصطءء) 12 01 ع "تادعم 15
5 ,02639 515 تتتلة أء عازعاترعمتط :1
661150 13 للء25ءمع1 3 أاتسلصم
:16201101 *1نامم عادع) - وتتناوء015 -كتام :1م
01516 12 ع0 و5عع27عمل<ء ‏ 315
1111111610

وكنام:001) : 5غ16ع-11015
6 0تطاء» 1 رعادء 1 رونتنام 1015

لاغ دنا لل

212110 - [آ:ا] ناكلا )| |:01 061119 ناكام (1111111110ا!10!112] ]:]) 4101810 * (”* ]91171 - 1م10

2 آأ1اطع11) 5 ومع لاع م15عم7 1201111165 15 : عأهاع] أء 01501115 ,5لام:01)

© 56101 ,1©67:]6 601111116 12011015 065 ,21111161101165 3121165 تلاط 5ع 23056 ع1 مم03[ : 11001161012ه1 .1
1 0111 2312015126 1011176311 111 8 231553266 الاعمطدهل أء و5عء 5011167256 50216 115م1مه أء 5كنامه015
0 111116110116 602576151011 12 10131117211 12111116110116 256151012مه 12 15تامع0 5ع5057615الامه أه 06535
5 20115 0116 23130151026 2011576311 © 5111 أو ) .(115-1211261100امه0(15آ-وع هت 1) 1101 وعل عن زلهمة ”1
لل 236116 12 2200116 611116 تلط ع1 الاعستطامه عقلمع1مطامه ع0 كممتع:5535© كتاولك .1أن1 تعاعمعم 5نامم
,ععة1م لع13155 0101م 606112116عممقطءعة] ع0 ع026201260 111 281 115م001© تلل أه 0150101155 ندل ,عمد
عناواع10مع6 عطاعتقصطغل 12 ع0 دععمععات و5ع0 أمقهمدط .0313 515 عتتتة أ عامتع اروم قط '1 ,معتائعموط "1
له ]اع 120 3 15115لاه0015قطاععا 113115 5ع 6أاعدهةء 12 اءع110عغام0'1 أده 11أعه[0 2011 رعخاوهمطامء
للة 16001510611 3 56123116 015001115 -56116 1300011 16 ذاه قمعءة ع1 قمقل عكمعع ع0 201102 12 ممنادعنان0
20011 2111316 0111 ,1656601251061311011 .10111 5011 3 011651101 2 1610156 ,5نام1مه ع0 5ه10مم 12 عل 1016م
.01011 161116111110116 11 ج111 الاعطغطط عط 6 11اع201157 عطبخل ععمعع ععممطة '1 ععدع نان 2356م

أ 0150011155 ,6010115 06 2011025 145 5111 601566501051011 أء 60110116 بكتاعءم16]05 165210 نا و امم
08020111 162661025 20115 رعاأعتاكة أعه ع0 هم ع6 لمعل 12 قصهدآ .هم ع6 تمطعقم 12 ممقل غك
.أتتق! 1115م 205665 01165]1085 31052 01256م16 ع0 5ألمعمطغاة وعناناعنان

كناء 161050 1"»5210 : عاذع) أء 1501015 ركلنام:01) .2

."31 01216ا1طتطاء 325005 20115 رقنام1مك عل 20105 12 عل 1005 معععة وعاطع م011 5ع1 تعماعه عتتاعاط عل ماكم
-0ع1081 ع201651ع1م 12 : 01101361005 5122065 :تناع 51115 1116مم573 0111 2165011531101© 53 61 35]1]آ
66 -عناواعه010اتطام علممعع؟ 12 أء ع1ده21 7لتطواع

لاه 5ع515356م ع0 256120016 1112 تممه كنام2مك ع1 ع106كدمكه 73116916تتتوعك -105160 2ه10أمععدمه 4آ
ناه 5ع1[متطعئرع ”0 06م06 ع) .عدعطةا 15 عل م1 للأصقطءة نا ه6051 ,1لة01 011 5ألرءة روغعطممة ”0
661011 *1 06 عئلا اه ع116ن15]1ناى110 6200م نا تعتمعدة ]مع ع0 ه1016 كتامم غمه 05م للهادع ”0
أع10 هاختصكةل ع1اعا عطنا اه عتتادعط 12 قطهل 121تأعتتاد عغاء22هه نهد عدم عل 2616]دع26ه0ه 101 ألماكة10

تاناة1 ع0 ماع02 نال الع لططج لطع م1206 دعمهخطام دعا كناد لمعععة ”1

عنال تتناع791 ع0 2*8 علتتع] ع1 اه ,عنال1أتاعمغط عط -عناواعه11010طم 1201105 عمنا كطهل أتتعكص]1 ”5 ع20معه5 13
أو 111 10815 201656ع1م 12 235 اتااعدء” 12 02أمععمدمه علاعن) .عامدها 3 علدهءا 11م0ممة 16 حمقلل
1ع لاغ 1 مامه

,15601015 نال 3231595 ا 2011171165166 أوء ,رع566020 12 ,6026601101 عك6 الاع 1م 1 2 الع مصاع تله 1ه

©] أكء*» 1101هآا[ 11) .05م 77620516 111 116 1لال [عترء[عء7 عل 1ء[00' 1 067/7711 ,11هر 200 ,0111 كلاص م00 16
1 م000 © 3 721:61 ©115©1118/1© 1177 705 51 11 0111 ,2017/1/5 1117 00115171111 0111 116لا 0 201711

4 20251616 عبان ع1اعه 0116 210016523161011 211551 201105 عطقنا 3 تصغ عطنا تعصممل ععلمءةقعط
أ [510 © 3 216ة151كته 1161001 12 ع0 عع 360002[ .ع111م0غن*1 عل علاغاع1 ,ؤ15نامه015 تل 10110
0 علناعه تعماعه 3 و115]65[ه1اء6م5 145 لمع اضطممعمع؟ عبن لداع 11ل 12 الماعصطع له هوم عسممي

.113][565ع1] 1265531215 و16 1131516

5 0116 706" ع0 265015 235 ع2 ع0 12020163216 أو 11 رع تتلطاع؟3 علاعه قمهل تكععمةا ع5 ع0 310016 ,رئ1ام]عاناه 1"
اتام 0113 1*655015 06 266 035 ]2*5 015001115 ع0 201105 13 ع0 مستقطء نحل 5طماخوختحم1اغل ع0 كلودووء
علا ب06[8 ب05غةاط عع3 أوء:) .1]6ناواغخمك '1 3 عغمطاعء ع1أء ,60 دعغطمة 5ع1 متتل 01501115 دحل 3021556 ”1
: 501111565 666 011 1216613611015 161115 06 112220113166 011 31251 015601115 ال 115ل ألأقدمه دتمعصطةغاة وع1

© 10111 0 عدوتلء علتلووتلء 150127 أ 011 150111:5 10111 :0716070117 أن ©:711071167 70010016 كانام هآ أده 0)
*.116 251 110115 5©01/11:5[ل 2[ ©0011 0111165[ 025 07718171015017© ©1111/1116/[1 “707 051 © 007 ١‏ ©1:651

ع0 مملاعة ”0 5ممتقطه 5ع1 1ع11مم ان 3 بقلة؟ لاه ,أمعم قطاعج ”5 دع تكاتدغطعا عل 1011106 106 ,15نامء0آ1
12 2 0116 اأمعاءد 16طاخاعة1 عطنا 2121 1ع مم00 0111 6011311025 065 0100056 3 2ه أء 015001115 نكل 101101
5 035 210205665 6011211015 165 07312315:51 610151 35055 10115 ,0311 20116 2011 .ع115جزعقاطء عطع هغل
8 06 25ة5نامه 205قكك 5ع0 11165ةامء2165ع1 5ئاآام 145 23131556216 20115 0111 5عغمع015161 و5ععمقلمء]
ع0 51601211098+ غ16 دان 1015001015 1621095لامتطامنهت ع0 121105طزو غعصمصط : عنان1أد1ناعصلا

018

2 أ1آط11) 5 وع اأاع م7215 1201111165 5ع1 : عأهاع] أء 01501115 ركلام:01)

- 1325386 ع1 عنان 56101116 0111 أء 011131110ات) 3 16220216 1نان 16اءه داه 5ظ1015):0101 > 314100ع1للالتتطامء
.1 +101500101151

1130 © 216615611611 ,11115026 1ه 2559/6120559:5]6103110116 ,010263110116طع:0557 12 ع0 اع طاعمم ه061 عآ
111 6 0) .50 - 20 2121665 165 0111311 111215 6]315 311:2 ©13810311011م 13 ع0 تتلاعءه عع1ة عل أعمطامء
لع ع6 111 1لا5 25700116565 5ع0 10110111615 3 121665 2 20115 أت 1105166ناك 2015 16تالطتاد 2 عناواعه1مممخطء
10 138 ع0 031116 عناعه » ,21285118110116 1001 حال 115356 1 1لمع1م ع[ .ع1 مقطا لمعسعطءم1ممة]1
أ 562010116162 311 16200216 ,« وعمع 51 5ع0 11538615 165 أه 5عمع 51 145 عااء 011]6مم13 دل عل آنان
و( 27097110 » ©5166 ندل 0611576 01351013110116 2201 ع[ .1938 مع 8/0125 .117 دعا تقطن) مندء ءغممطة عطممدمللطم
6ه 0 011560112116 ,0/1 أ ©:111011161 ,1552111©111/ 06201112 ,9061111011 ,011011 » 515201116 1لن « 001 :مر »

0611011.

115 06 غ301 '1 5111 101611مم5”3 1113111026نات) ع0 0116 قوع 6 تتمطء :59م 12 ع 16011115 دوتع ددع 1000 ومع[
10 أو 1لا

ز...) أكء' © ,عهو0ه7ه1| 02 ء1ع0 تتلة 17[ تامع 4 (...) 01115 15ل لتك 12712112 19[ © 17071511101 © 077670171011
© 1© 07711670 ©5 011 ,2/21 0 2/071 411 ,10719112 10 ©5162 011 11155071626 02 77هآمر اذل *17:071511©7
*.و نمه وزل 6[ وترعممماونؤل

,315 120156 3 ,221507 25562 عتتلاعة1 21111616 1126 ز قاع 1لقتتة111ناك 1065ع12م دعل 00551165 5ع17تااعة1 عتناء0آ1
202661 16 511251116 بأاع001612لاة ,35:31 521155101 10 ع0 11اء111131أطمه عمتصامه اتومع 06 1قممه 16 ألان
ناع5 761 601201116 ,قكناع!1[1ة ”0 15 عأاكناز 3 ,كمة25106ه0 ع1 عدطة تبعل هآ .5101م عل تناعه 3 5تنامء15ل
1 031 ,531155111 106 06 0650131016 ع5 1113111026نات) .132535 ندل ع كاختمع0» انلق ططعة1م عطاءم1ممة"1 عل

0 0251111625 7707:0125 02 167111551017 ©0702 000121116711 705 ©01111112116© 116 10719096 06 ©1001
251 0111 ,51155101112 122111 011 [ 51 011 ,50115-70627112 01261:011011 ©1111 ©0702 111015 ,2671562 0[ *[©62011:17111
10 0 711وردء' 1 00111 ,10719112 10 0 ©55© 007 255101 :027277 0 1715101162 211 2211566[ 10 0116 أءمجزه 1[
,117107111114© 7 0550551011

6 2117510116 11316111 5011 53115511116226 031016 12 3 عطء10مع1 عقطء الصتتج ]1 اناك 02 1أمءع026» 3آ
التمطعاتةممة ,ع31016-106م أععم5ة "1 عل ععمدعى [1اوغ0 د5 أء عاع2010 ملم 12 عل عمتهحمل بل المع مغاع؟ اين
8 011 169715101 1126 21020356 11]3111026نات) .ع كتاععلله 3016م 12 عدن عذ5مطآه عتالنة أده رعتاعصةا 13

: خاع71مع0 0111 5011551111611

1--5ا501 7151716 نور
- 1|006

زعلاو ةكبنر/صسه ءام0تدم) ء6-306 10701 1071112

10510/71571116 0115-1

0 عل عأأءه بعكتراومه' ل ء 7غ هئ عه عل 001711162 2[ 52107 ,251 102712026 12 :0111711697 51120255110116 10
©6 + 1 1101501 0 مز 11 ,15للمه 15ل 12 0715ل 01111716 © 14112116 19 00715 21 ,0150011115 1ه 10712116
6 17120116 011311 5ء017/672272 025 1011167015 ععمتل .ء756زءم7 02 1ققر جره أن أ 707016 06 7611 117 إن

“جرع [[011؟ ول أء “عدوا

511 106 2عط0)

[ ك12.5.‎ ©007181710150715 707: 12501121125 12 511/21 70710711 1111156 16 006 06 109 104719116 ©1716
0[ 020211711161 50 72671566 722150111126116

019

2 آأ1اط11) 5 وع اأاع 2152 1201111165 15 : عأهاع] أء 01501115 ركلام:01)

2 ع0 غ0 لل تعمع 211 ”5 2 3116161216 120115 ,2026621105 عتتاعل 5ع ع0 2021501131101 12 رعنا؟ عن لماعم نر
ات ,101161015 .5311551011 10 ع0 602112113166115 1112 علطتدة11ئنا0 2ء 770116 1نن ععمقلمع)ا عة العام
'0117 2 12711125 11ل 111نز [1 01111116 “7201121 "120111 1© “77211521 *1201/7 12111175 11ل 111قكر 17 »0112 01161 1قطاع1 12116
عقططاع تلقتلنة اتناك عفكط2هم عل 21كامعه أمعع0ه0ت عكاللة مدل عمتعاءه '1 3 أوء عماعطلام تعتمعل عن .جر “رعراء :1107
3117 216573111 2 110115776121116 اه 015601115 011 01101عع5ه0» هآ «١.‏ 7201067716711 » ع0 ابداعه عمماع ‏ تتاععه ”1 مه

1 1171112152112 , 270/0106[ 1156© 12 0 71©110[00711 171101106111671 1117 3 102101176 5 015001115 16
أ © 1[لفع 5171 ,51126171112 2211566 ©1111 ©011517:1117:2© 0 52101 0111 0111 ,616771015 ك0 ,06771101127112
6 01/11 111017021112111 1/11 3 102101116 5 15201115 اذك 00115171111017 12[ ,كت ءمض 17" [ إل .111011161110116
“#لاى 0217 أ ©7110[061111 اق 2112 011 6101 ' [ ل 6ا11جزء 7ه ء1آء0 ©711©7107© 7/0111 11 ,111116756112 201066 010
لك

56556 12 25قهل 5اءة16م ,063 ,35م 5021-115 عم 2006 لاه ننوع:5ة2 31م 67001165 16015010115م ومع[
5 ©3766 1697162010115 20115 12011116 1لا ,0116511012 عناعه ع0 3اعل-نرخ ؟ 1946-1947 اء عصططء سنيج ]تناع
0112108117 تناع عغاطء165م ان 1طوء 2055:1012 2ه 15نامه015 ع1 ,ع1اع21ة أعه ع0 015ام0ه 311 25م1واء16م عل
611 ,1946-1947 51116 1تاعط!! ع0 25معجع.] 5ع5 25ج(آ .3121 2ه ع1غأئتة "1 أه 21202011 2ه نا[ ؛ دع تاع1157م1
6010111 ,015601115 011 101011561161115 :0112610311 <تتاعل 5م606 06 0116 164ان11امعء عمطتبنة11لن0 ,9 .701 ,0

: 21135110116 025]111611012» عغنام1 عل ع535 12 2 51166655115 5اع 10011171 011311

أ6[لا5 011 220115734105 12 عل 06 1016181 الاعتطء120201157 نا عمتحطمه 200510656 : 5كنامء015 بل ع156 1.13
عخطتة كلامت عناعن) .1ع7ن1كدمء ع5 016ل 11 عاأعنود! 3 أء 515136105 عصنا مهفل تعملرمعء "5 3 غمقاعدوم
5 ]165 015601115 011 11101 1أقطه» 12 » 6م63 عناعه 10121نا[ .65ع2ممة "0 عتامطك ع1 لماعناوع] عبان 1 هيع 12م

« .ع05386ء ع1مع0ء

عتأمطه لل ع1لاعه ,ع213206ة أوء 6م613 21115 عطقنا ,تمافغل عممطغطا ع1 1015 عمنا : عدن )أمقتطم ع7156 2.18
9 1021105 اع 21111 عنا لل ااعدط 061 ننه 511116 علا 20111 ]م0 ,قعلط1ع1 5ع 1التة ”0 لظ .عزو
.515 ذال 213511811010165 11012665لامه

لاع ©6]32 10151612 علاعه زر [ع11تلام ننه 5626565 1060 ,عتطالحة1 نا دم عغاعممة : 162062165 وء156؟ وعن[. 3
ع اوه '') .وعطاعام اماعصمع اععل 5ع710 5ع17تاعبطتاد 5ع1 ذاه أمقاكمة”! : 5ع6 1تطع1م عتبعل 5ع1 تعمدمتنامه
.55 16 5152011165 أء 5ع2ص 51 165 5:55[ مطالزة 31م 311121156 أتان لتاعصطع ةا

اع لماعل : 5ع1101052056565 اه 3051011166 7011 ع5 عوغمغو1'1160 : 5ع1ان1ك5010م2201 و5عء156؟ وع.آ.4
كتاعع اه اللع1 لوتكة عد1ه1 /ع1131161 الع لطع ادناه ”0 عامط

3801 » 1011[011155 « 3116م 2؟ » عتلاعطاءة2 عل عالتصتره1 12 3 121016 20115 ,15نا0ه015 لال 5م10 أمععمم» ماع
3131م نع زناه ع1 ناه 6500131175 626005م0 5ع ع11مغط1 12 3 ع1مع0ه داه « اعمط تتسمهلموءمغلط1 أهء دمتعلاله
: 612571101111101 501 3560 121135155321 055:10506131 ©6115 عمتحمه 600510656 أوء

ععهأم ل 170111 0111 715 7أجرقء 35ل عل ©[771ءكضه 1زلة ك15تهل ©0136لتاة 617 0011 07:10711ج 51/21 11ل 10111116
001 ©017172017:1© 10712026 لذن 0نناة'[ .10712112 19 0702 71011071 “زللء1 207[ 01/6 117191115110116 0[ كتتمل
© ©055©712© 5017 00715 50010126 251 0111 ,12719112 2[ 0721 70117 كه ,055671116112 ,11172 ١‏ 70171165 02126
اال 17101010112112 7701116 12 08721 720117 © :5600110017 ,111176 ,ل...) 117700101 عل ا ا

111

ع0 21105نطلو علع1 » 361052ئالة ”1 011656105 2ع 15لطع1 2 مققءخ ,ع الاعننعء] ع1ا1ائ امنا مط
: 123201001166 ,2011 نمهء ,رع6ع1از ,« 1015001015 > 216314100 لالتتطامه

: 990[ توم للى) ©715جرء7 عكلاء :7711011117 2[ ل 722707117 0015 ع[ ,6ن 0711© عل أوزعء2071 12 ١(ء‏ 080170 10011
© 1© 7:001/611011 02 07101110115 /ء 1م0071 + عإعدء 1 - :لام 15(آ[ 70771111 19 06 (39 ٠‏ 999[ 4 23
© 01101110115/ 200112212 - 12150011115 - هزه 1 ©5[011161710112 5017 06 1 61011011 011-17712177 11جرع 7:60
,0150011755 1ذأن 2720011211011 02 001711110115 © ©1061 -0زمء :1017© 1765110701 جرع ,1112م ©2211 .210011110171
عل 960-50[ 0711165 كه ل 70710156 15للم15([ 0 عكنرأ وتنك [ 0715ل 07121716 50177 7112111 7711071172512 0
©7556 لان م707 080170 ([ .10150715 عجلاء ل “انتم «ء71وء 6 1 1لتم” :01170117 6111 01111 0116ل 1701ل
05 15لل00 35ل عل أ 16ئزء1 6ل ك1ورءع071ء 025 0111216711671/07116© ©1111 21 705111011 -02 ©1171 :617121107
0 10111 010111 7:2001112©111 ©5 21 0/7©10110/172111 ©5 601166215 :0210 025 0116 0176 06 0811 5 لان
8 ©© 02 001117212 191117 التهر 01111 707:22 171511112[ .12ك[ولت عكترآأوته أن عمتاععمرئى7عم 2[ 0 7011101

440

2 آأآاط11) 5 وع اأاع 7152 120111115 15 : عأهاع] أء 01501115 ركلام:01)

© 20105 12 ع0 1102مع006»© 016101616 53 01165]105 1ه 11015 350115 3 125101566! أناءد ع1 035 أوه 17 تقلخ
ة 162مة1'30 ع0 طكة ع2016ع1م 102أمعع2مه 52 167156 ,العممطعالوع6 ,3 1235]162 ,2011 صظ .كنامامه
: 0116 3111106 11 0112110 11111611011 تلع لاع مه كمه ”1

5 كع[ ©:72017 21101101125[ 125 1711001777 02 ©7055 11© 50111 207115 02 مكنرآ هه [ 1 207151111111017 0ل
5 0256 0 07/0176 111017112110111 0111 171©5[ 157ل كه[ 101/125 .50010125 501677065 1ه 1211705 مزه
9 ,01117 1177 .217121710112' 1 0 702172011 170112011 1117 1125© 201/1[ 2119096 0أ 02‏ 21 111111167101125
0 12117 *117ى لزأعدء 16/7 “1210117 1111 22111121[ 1120-1112111265© 501610117101125 1206125 025 111111161501101

61 101115 070017 11

011311 6010115 11ل 113115811نكتع021» 1016 ال 112020113166 ,0811 عمد ل ,ع161161 1251161 ,0255386 66 10325
5 177716771610110 » عتقحدمهء تإعطغ11ا ماعطلا عدم 0516م عدن اناعمغصمععغط معماعمرم لله
فأنلة متهم بعاء] عا عوم عل عمدكتلمداع عمف او كنودمف عن[ لاجر وترتهدستط وأتدها عل كا0ة دعو هده 167701

151111 ,51156 1111 0315 51116 56 0111 510116 1تاظط ا

أعنتوء| كنول عاترتءكضء' [ كنتص تمت 12 21 17117017171016 111116 1[ 620/1166 117121115110116 ©1111 70117 5ت 6م10
12 يه
“521157 5011 1110م 111116 ©0611

©17712/1111 5011 01111 ,012115 1/117 040115 ©0011 :117 ©5 7©1/11[ ©11 12012 1/17 »4 0117 31111106 1ع1ا135] ,64 عع3م 13 ىر
جر .كلاص01© 02 ©1/1511001/1© 1711| 11© 201111116 ,©1©11أضهدء 011 ,كع :111161011 6111025 كء]| كدزتمل 26116701 11 601711116

دل 613601105 '1 أء العطاع ناته ع1 كصهل 1536105غصبمه 15 عل ع261 ع1 عمى 1لناه50 مم1 ,0110م ع1غاناة”0آ
: 15ال ا 1تأمعاهة وعاهعدعا عل 61211 1م1011 15نامع031
50111 111015 ©:017 11211 7721112101 ©1712 ©5100 ©0 0 0111 0250717110115 ك5ءل ل 06085 0011116 16261011161716 0[

6 51122056 هآأعء آ© (...) 06777017 0 ©1051 01111 [111121/21:61011 0117:5 72072 1117 00705 510110715 02 01110711
*أوء[ ]ون زوم[ كع ارهد دعل لقن 11لطء 11617161

“7 تزقمرع'' 1[ 1ه ,01/4111116 2[ *117ى ©2171201:1' [ 1716هذان | 11أ11110© 51677 » عنمن غخله1 ع1 كناد عأقماقصآ 11 ,15م]عاناه:1'
كنامرمء عل علاءه كوم دكنامعءعكتل عل دمتامه 15 ععق[مطاع؟ تتمع كه بعقمطة عمغم مآ كلم ,” ع تبرتععررر “ م[ “زاتى
: 222101166 1115م 56122016 111 آنان "6018115 نال ع1155326ام-عأناه)" 12 عناوممة ملاظ

011 1120011116 2012115 © 77011017 9[ علان ©1106 أكعأ© ,كلاط 017 ذلك ©11550716ام -101112 2[ ء[أء مره '[ 01:6 06)
١ [2 7101101 © 015011115 112 065192716 705 5211121112111 025 270011115,‏ 50011115[ 2 7701101 0[ عع م[جردجرء1
6 5111 ©7"2705 01/11 ©01112/©26© 1765 500101 1© 117121115110116 5ل1ىو2 770 1177 06519716 9112 ,007165 دعل
- 1و2'© ,02/11 11105[ 1© ,11712111511011 11011011 721016 ©1111 52105 311011 بل 1كوء' ).111017102 011 111121016111010
©] 00715 00111170112 ©52 111701711716 001111112111 ©:0111121:©110/7© “120111 ©17112121:6101110 7210205111011 ©1111 :017ل

“أ [0 توم و[ “توم 716اتهتجا1[ برهك عونت ء[آترده0657 56 ,1101106

©0111121:©1107:© ©01111112111 | 7701111112 5©‏ “120111 ©111127101:610111 (21:070511101 » علاعهء اأطعططغو1ء 16م أوهع”0)
2 5815 3 عتنالاع 60156610010 1011123216 نال عطلعاره'1 3 كلواء5 ادن « 7710702 12 0775 601711720116
-©22016 2111161101165 0311165ققتط 5ع ععطاعع 1عمطة '1 أء 13025356 ال 5عع2ع 501 5ع 111116110116 101قاع كلام

لاع حاء الاع5 داع ”011

ك12| كتتول 66ع10ج2ةل آكء' 5 1711111011125 0011101165 025 7017116 9707102 كلتآم 19 ,0115 أعامد
6 0111 زور[ 16 2[ آء 171171721 أن ,كأ 2215011112[ 1115 01:017101 كءل 02772©771(11[ء تل 12[ 1© ,111111167101125
“.ع لرروجرر ع[ عنص برمثاواء ءامد موتتمل أتء ءاه 001" أنه

عااعضم 20110 عااعساعء) عزع 0160م ذا عل دعغتنساا .2

عنان اأطقغة صعا6 أوهء 11 ,(2015) أعمتتمعجك5 عل عه غه (1997) عمم7معلمة ع0 عتلدهة135 145 15نامء0آ1
اه 765لاعة1 عل 5عج1م1 165اع11ام00 عل عمتعتره*1 3 أوع رععمع [1اععيء 01م 11511اه015مقطعع1 ]هنا بمعتائعموط ”1
© 15356كهء 035 أوع ”2 11 .ع01311ا30غ عتتدعع1 12 3 ععهام 12 6606 2 عتكتوغم]! عتباعع1 12 : مومءغ- عى3م 13
3 قطقل باأعنمعءع نوم طط معنا بل ع161 ع1 تعمتمع غ0 ع0 تعغمةة ع0 10215 ,0م 1أوعنان علاعه كناد كلمعمىع]1
2 ,اأتتقط 1115م 6700116 1'357025 10115 0010116) .5©116-015601115-6010115 -162165 13001165 065 1657151052
]031 6]اع© 103125 .0”1216115095311015 1011016 06113112 111 1202056 0116 2111016110116 عنة ”1 أه 5101اع كلام
66 12 عل 5ع 11لا وع1 أء 10611011ناط غألع11غمغع 12 كناد أعناعة غوطغل ع1 ععمع لات اع 005 اع 10115

441

2 آأ1اطع11) 5 وع اأاع 72152 1201111125 5ع1 : عألاع] أء 01501115 ,ركلام"01)

ع52 1[ داء قتدط ,« ماع11 بل 2غ ع1 أء 11د كنان15ل 5ومطاء ”.[ » 6اتطاخما ع1اع11ة صب كمودنآ .ع اأعصمهمغتله عااعنكى)
: 0116 31111126 لتقهعمع ناعطتة/1 ,2016 غت111ناز مع

©96 001111116 0011510676 - ©1361 7700116/© 0550016 15011115 © :26711 011 01025510116 0770271101© 10
51 ,1111 ,1371271101116 .111:2©© 1117 ل - 108012171[01ه «زء0درء 072016 722111 011 لان 5105111566 1116هام1
5 011 2|115[ ©1110501011 ©1111 001111112 216561112[ ©5 0111 6601:0711 1111 0 111015 ,©1621 1110 بل 11010 1[701716مت
©1291 1111 517111216 001725701100716 617 11121176 © 171127011 لال 06 ,و 7غ ع 7701670 710011125 2ل ودررعل
الل [/1705111/2 56715 11 120125 025 *[17:01/12 722111 017 ,71105010112 2116© 10715 .67701771011011 0 506116 11116
,20711118725 025 ,110605 025 ,111725 025 ,51020715 025 ,01027077111165 025 ,115125 025 551ل1ك 71015 ©0171زج1
01125 كعل 70171الام 9[ ١‏ :17071511017 0101 1177 لال 1ك 17 زوزع 6 [ “7ل1ى 07210017:011 0111 ©© :01/17 177 .610
,1171/1 .0011067106 ©5116 © ©1177 11ل 011611011 ©11‏ ,ك1جرء 01/767 7001717165 025 0 771015 7211012165 50111
[1 : 171©111 1111627012 0111015[ 0011116 ©5 ©1716 1لا 10101116 عجررة' أن 77207116112 121/6 01111116 ©05 77077[ ©17 60:11 [
48 011551 5011 11) .1171110111116 © 7202171411011 2[ 21 1711677721 أ0 50071510115 125 1117© ©267166 :071067 0 فل
© اأقر دء 610711 ©1061 16 ,1107012017112 :017 772111 017 11ل جر ©7لت[ع 12 » 117126 ©/01 1771711 1116 اناعد 1001 ]
010 [[ذ 1 ذ[ |[ ز[ |[ [ #[ #[ #[# # # [# [ [ [ز[ؤ[ؤ[ |[ [زازا0101101111 11

أتان 113573012 06 اماعتاوع1 عمط ع1 الدتعنن نامع غ03 طأط دعل عناواعه10متطغاكامة غاتنواطمتة عناءن0)

55 "1 ع0 5أمععده0ت 5ع1 011[ ة ع1أاع 20 عل غالووعء26 12 أء 11026110116اط عاددعا بحل عتعه1ه0م:5 12 عل اأمعالة 1
: 061316 113125116211 ,1115102ع00» ع0 511156 2 أء أء زناد عن لل .015001115 11ل 16ال13551ء

015 كعل عا1تعدرء' [ ل 1116[هذا عل جاتو تزهى 9680[ 0717165 كءل 7701117 0 6167700711 11[
16 9[25511©1112111 210[ 0 111015 ,1©110 216[ /01/11 1117 ل ©0016 آق0' 5 15001/1:5ل اتن كتر[ه07 | ,كعناى للك كلل
© كاترء 017767 كلاط01© كءعل 0 02211001101 5017 501116306 ©0112 5© 21/08/6711[ 25[ “111ى *[© 171167102 ى بل 011121166
“5 90116710116 ©1117 له 7210711 12015 02 11ع0 5 01111 107111 .0711© 616 3ق |1 كأعلال0كء! 70117 061106
01 01/4110 11711720551816 0212711 وأء© 771015 ١‏ 27:08/671125 ك25© 17111111711527 © ©[705518 1ك 11 ,” 510116كهاهت
0 01/0711 117111161110111 216511721720565 © ©:11011181 2710171© 1117 ©510451[15فل 11دل ,رطا 17 11 ©0117/70111© 56

17 16[ وترماعنبه' آل اه نا أأمااعهه1 1

1111111611011 كلام :201 -عااء) نال علع010م15 .3

عأة] نال عاع010م197 05 1أدعنان 12 كناد 6136016 كتنام ع1 135011 ع1 ,(.2) وملاعهد 12 ممقل 6نان01ط1 عستصدمن0
5 كطهل أغتاء ”5 نان ع6) » 3111616 502 25ة0آ .للوع:235 2102056 عتان اتلاعه 0111[ عه 3 عأوع1 111116110116
2856 1211116110116 عنةة1 ندل 170010516 نا 010205 ع1لاء ,2015 اهة عمى]! لع 015 ,« 5ع611011 لاط كع تكلمنا
أ ,211116110116 2111161156 ,01515106 1116 .231115 15تطع 7 اعطمه1اتكطة دعل 16زومع 11ل 19 كناد لمعم 1ع[ أمعووء
1 1 ع0 لماأتاممة "1 عل عتكتةتاتاطتتنا عاوع1 560611116 مقطاعءعا عتاعه ,10011015 .111116110116

: أأناك 1نالن 66 0325 1722015 ع1 20115 عمتطده ع361اكص1 أء ع اأعدط م1 عدمل ,عناو لغ صطتام

172712141 11177 007115 7011026 1177 أ 27001111 16 51 101111161156 000111116711 7ل ١‏ 56 كنار
اكه |[ 50071116 011 (...) أ021212] 1177 00705 911176 251 11 ,1711101:11116 1227:5101 1/116 أن “707*117 م .11111116710112
“7 ,ورمرر رتم ©1776[ لدت كأترر

12 06 011656102 12 عدهل 1211126110116 لاع لتتاعصططه]11تكمع ”1 ع0 021611 05م أوعء 2 عتدرع) عل عم5ا عه رامقلمعمع 0
5 ,81116111655م ههه 065 0325 ,235 011 51515 ع0 131 ع[ .0056 غأوع1 1112611006 3216 1ناء1اتةم
0111101 غألع5”3 11 .1ع تتناء00 نال 2111726110116 ع61غ 63131 16 035 أأكخطة531 ع2 5أعاعاع ه10 وعل 1713 10011163161025

.210 1656 0111 111116110116 011015101 عل أء ععة كتلطععة ”0 50116 عمتخل

0 :5117 ,112712 17015 61217201110116 2011122612 217 21001111[ 251 101111161101126 000111116111 «رر١ ١‏ ©0011 11/171671
ان 111172 6 | 06 01/165 07:01071511© 125 101/1125 7055602 31 21 ,1051211 11716 ,0112 7[ص 16 16 1177 010171161111
اكه 1[ .تلتاق ل آءع 1091 11 5ع 07//07007162‏ ك1 707 0272071625 67110715 125 01 “رو اتحمات
*[©:27 17716 5 ©0011 7722111 21 (©11971 11© 1111565 011125 :71 ,101111161101125 30125 )112716 211 77115 001111211102171©111/
05 1ك' 7 11 71015 ( (011نته 1 06 7/7115) 119772 7015[ [ءاوء7 ناذه !17 اذه 6716 1كتزومءة' | كتتمل
46 11(:7221116115 025 1© 120/77101711015 5ءل “20111701127 722111[ 11 .011 7:65 10© 111156 0[ 3 02511116 11011161112111
.روجع توم سراعء1 دعل جره كتودر عضت ع0 كذه مدقل اربع ااء رمم ةك داع توه[ و16

0 1116 عمنتتطامه 200510656 611 اناعم 26 2111026110116 16 رعمع1! لاه 2015 035 أوء ”2 عكرع] ع1 51
006 116اع6 3 عمتطاعقط 12 عنان 1115 20610 جلة عاوع1 نال 2011م عل 1لأتاه نا لمع اكع 15هج2 مكدع 1 بحل

112

2 أ1ط11) 5 وع اأاعع م715 1201111165 15 : عأهاع] أء 01501115 ركلام:01)

285 تتاعلة؟ تتتاعا خمعللعءم كطع 1[ عمط 5ع1 أهء 2015مصطاععا د5ع1 أه عادعا عل اع ممعتته عل أإعاعاعه! صخل
115 0116

11/171611 0116 ١ جر‎ 000111112101 10111116110116 251 [212001111 11011121116111 210 112702, 5117“ 1111 5112, 1117 2102 11

25 776521116[ 11 .001175 15ل 02 1301ء 7001م 2[ عل 021121112711 11111116710116 11211 101/1 ,500101 65011" 1117

01 120/11020167111 02 ,6110110101112 011271121101101 أ ,15201175 لذك آثر ادنك 01 11ه ره 611ل 6ل 110115

2 16 زه ةدام ول
0 72© 12111161101165 01010159265 عتناع0 2ة غمتاءف0 ع6 اناعم 6م197 اع 1ممعل ع0 عبان 0625015 015ل
: ©كأوكناه015 ع7156 عل أ 11610112116ة ”0

5 1259 101165 60510506 علتع1 عل عم7ا عن) : 1201010521 عم لقطاءة ”0 عتناهع ناد 3 611011 تتام عاكد 1.1
.ع© ,5018117 1656172 165 5111 601011161131165 ,111615نا0» : ع 0111616 5116 553عم ع0

عالتزعا عل عم عن) : أءع16 ومططعا رع لأوع019710م أء 012105931 عع مقطءة ”0 ع تناع باذ 3 11106110116 عاكده 2.1
أء ,ؤتلاء0'21!11 ,2835 011 362062010116 عتنطهط عل 01126012111 عارعا ع1 رعغمة أ متداكما عتتعمودوعط 13 عاماعد
ع0 ععمععةعمة '! عل عماعتءه '1 2 الهاء5 01001110 ع نامعل عنغاء) .1115م 011 126612311165 عتتاعل أمقنان1امطا

.“115536 0 012017111131165 165 “ ع1 مططاععت ”0 1116 خ 71111165؟ 1811165 لاللتططامه

81 213606 ةع عقالط غ6 2 م16اء' نان ع1اعا 5117 ه015 عنان ا أضقحطة5 12 ع0 الاعطاعط 1ستعطء ندل 3121501 مطامكه بآ
11 ع0 21121 120115 ,0113111131116 1176و ظ1ناه015 5631151016 12 غأأناذ عنالن تتلاعه أ 11و13 وامعمة1
عل مده 12 عنلل-ة-اوء”ء ع65100م 12 أوء عمعهاد ع6 1ممعل عغاعه [عناويل تتدع كام ينه 1161م ع1 عنان

1110

07ا016 ,10116 أتاع60 اع مع م1اع 0م ع1 غقهكلناد عناناأمهمطئه ع2[195مه'ل غلع5'2 10150011 ,0116م 1010116
51 مط .ملاع اخمع نغ كما عاتمته تدم 12 أء رع اع مععة]16 عامته امم 12 : تعمى تاناه؟ 3 هد دعغطلهة كام
: 015]1611©1 3 غدهة ع2215:5د'0 5ءم5] عتناعل رع 1اع نمع

11 5001م غ6 2 11 ناه 5061216 1261م 12 كصهل عن2دع] ع1 عتلل 3 أوعء نه رع لاع لاد م1ع قط 12 عتلطاع ته ”0 نكم
ع1 قطقل ع5261مءم102015 ع6كج ”5 عاأعتاعدع] عنا1 )56215 عل 5أاعاعاع10 دعل امعططعمم ه0671 ع1 عبن عاطصمعة عصر
5 51 .0311 3111156 ”0 60116136105 ع1 عتتتوع تكلم دعل أ ,2311م عطنثل ع كاأتضعمك عنالاأطقطدةد 15 ع0 كمعد
1 ,ع1ا5]10اناقطنا ع195[همة"'! 3 0116مم13 هم م61 35562 536151311052 ع0 غ2عوع0 تنا المعتمعدة1م 5أإعاعاعه1

.501 211551 235 ]165 126101613415 101101ان0'506 للوع1117

9 أء وعطء تعطعع] دعل غه]ة *1 مع طاعاع م اععنا؟ تعأمعوة]م عل مخمع1 2 غ111 أعه عبان 011005 20115 ,تتم تحط
69 وه1 51 .1101 تتتة أت 12325356 11ل 560162665 311:2 211206110116 عكلة '1 خمع1571ا0 لان دع تكلاععمواعم
5 06101502121262 16 :20101 ,5قع1113114لتاد أء 101616553015 دع تكلاعء م0615 065 الع 015 10115 11111161101165
110115711 5*2 0111 2136101165 145 0116 6005131615 عل أوه 10166 ,ع132538 نال 5عمع2عاه5 له ,وعسصتامكء015
501 1160110116 الاعمطعع13مغ0 اه ع اعد مععدهم» 1661360101105 13 ,1000 عل اتلعططاع تكتاممط ع1 روعةومعمع ناه

515 065 116اع» ب تناع امطلطة عتاناة عمتخل

01ت طررلتع 0 1اطاط عأاوارآ

نولك اعطء1/طا- مصوعل ع0 5ع025م1]6 .01165]105 2ه 115ا0ه015 أهء عأعاممه رعاكرء 1 ,اعطء لطا موعل ,للذرام
2 / 04/ 12 ع1 01510116 ,60103 1ع15عع-013110]165 // :مقط : ملكآنا .21-34 ,2006 ادال .27011115

نل 098231995 1016110222116 .(2002) ,ع1 1قاطدهآ! لآخشظط 1101 [خالا ع 231 تاذ ظطرالتآاخلف طن
.لأناء5 نان[ : 23215 .115امه015

.16101 13 أوه 0116116 01531 16 ع[ ,115م01© 105 أوهة عن 015-5001آ باء111ة2 ,لاخ ظطدانا للف طن
23 / 01/ 16 ع1 001511116 ,17065.0185ع115.1م01» //: مغط : ملكانا .2010 غ116لناز 01 .عنتمم

113

2 آأ1اط11) 5 ٌوع اأاع1527عم7 1201111165 5ع1 : عأهاع] أء 01501115 ركلام:01)

6 11110116 1801102 : 80 .»5616121 11125101511011 ع0 001115) ,(1916) ,5012810ع"1 ,11ل 55 امد انآ
.3 تع كقوز 1 - غطاءم81 مكتنهل/ة عل 101116 هم

1011311 ,9 .701 ,ل) نو ,19461947 ع11ن115]1اع10! ع0 قممعع.[ ,(1989) ,ع15]8ا0 ,11 لاذضاآ]نا01
: مالآ أء لهتكهقآ غ1أواع كلمل '1 عل وعووع:2 : عع0066) ,11 56061216 ع11ة ونع أء 915ج30] جحل 3116م
انآ عل 5ع 121176151811 وعووععط

(1919) 102ندة]1011) 05]376ات) عط 1200211531105 ع0 ]ع1 لتاقم ,عاعااقة بآ ,كمف ,011ل
9 2006 23 ع1 510116ه» ,01110215.0261016102.015/101/355[//:ماخط : ملكآنا. 2011 | 64 11115111165[

.6 | 2015-3 ,126131565 ,رطاءع17آ جحل غ0 ع1 أء 1511ناء015 505اء 1 ,ع121011دده2آ ,ناخ 11 نا 11خ از
9 2006 23 ع1 6 لاقه» ,10215.00626016101.015/161612115/3000ناه [//:ماخط

أ 121611265 3016© عتامء 1115م160150م 165 : 08016105ه أ 1015001115 رعممخث -112216 لآخط كلفط
لكالا ,2007 / 1/11 .ع1نهء )0071‏ ,1م1215 ,77111011ه00) ٠١‏ مأ )007‏ ,كناع مهت الاعمتعمده 1 كمه
23 »هع 116ناكده» ,210-1550 مام عدع 0ط .15ع111ه0م كلمن اعل» .جاعم //:ماخط

1 7611566 0ل .151197116نا0015قطعع1 أه 1]6كاءدع 1611 .11111611011 161720116 2[ ,رعممط -1/11216 تاذظ كلفط
,0116565.015/8204.. 01011:5 011015 05:56 : نل1نا. 35/10/2013 .[عطءتعطءع1 عل أعصطتوء]| 115معوزل
9 3006 22 ع1 6 الاكدمه

.5 | 2014-1 ,ك 11111610116 ,1111161101165 215715نا 165 25قه0 غلتكء6 ”5 1نان ع0 ,عممخ-ع 1/1 تآافظط كلفط
9 2006 22 ع1 6]الاقدم» ,13 01111315.06160111011.015/161131165/23[//:ماطط : ملكالآ

111010) : 23115 .6012115 06 56120311101016 .قلوءع 16 أء عتتاقعط 3[ ,(2011) رقامعمة1 1181 كخخر]
95 وع اع[ طمناءع 0011

5 170710156 117121115110112 06 0/167) ,561131110116 2ه 111011321111512 كناك ,نأمجمة1 1181 كعخل]
23 هع 01511116 ,10115/1535]161/أع2. ماجتع ادع اكع 1. 777/77//: مط : ملكانا .325-335 وععوط

7 5971677 ,[ع3501656 15105؟1]| 211612011576 2لا : 115م01ه 06 1151015110116 2[ ,تتع طبه 1 )اللذ 110110
9 32006 23 ع1 116 ناقطه» ,14 011111215.020616016101.015/561262/89[//:ماخط : ملكانآ

00م | ظظ1

ناو 5ل ندل ع5:5[هطه'0 معتكتقتتصمتء11 .(2002) يعناوتصتسده12 تآخظ1 نآ 16![خلة ع اعوط تآاخ طن حعمصن ١!‏
49 2 ,.اتنعك نانا : متتوط

.9 يعأكتطامه5 مآ (0- .ل .تج 360) ,011 ]م2

7 20021153095 عل الاعستتاكصة ,واعتمة:” .1 .(2011) ,6تلسخ :101 عدم غك .(2004) ,101:7 2ت 0118ممة
.210 ,.64 117191151101165 7400613 ,(1919) عنتوأود0 1115 لاخاءآ]نات عتحتهاك01)

1 ,01-9 ,© عتؤد ,19461947 عناوتائتناعطنا ع0 كطمعجع1 ,.(1946-1947) ,عتتمادد 11111 خ.1آ:آ101 40
وعووع2 : عللنآ أه لوكهآا 15116ع7لملا '1 عل وعووعء2 : ععط006 ,1[ علوتغمغع ع11دتتصوقع أ دتدعصد نحل ع116 ماع تدم
.2267 ,.ع11نآ عل 5ع151211ه11لا

21010. 1

031 01603166 عناوناتكه امتتلكظ ‏ : 80 .علمفمقع عناوأكتدنومنا عل كتده .(0,)1916مممتلط ظجهاناد5ؤ5تامه5 08"
30-1 ,.1983 مع 1كصورز 1 - ماع81 معبتدل3ة عل م1لان1'

0 2 .م0 بع نته اود 7010111411111

0 1 ناكلا رعاعتاتة ”سآ .(2011) بغتلصخ 101:7 عدم غننه 237 , (1919) ,عتكه اكد ,0111 خ1آ:آ0101”
.282103-104 ,64 11719111511015 7/0061 ,(1919) عمصبتحج]11ن0 عتكمادن0 دع

تولك أاعطء11ة- حنوع[ عل دعقصوم16 .ممتأكعنضن مه كتتامءكتل أت عامتعادمه ع1 .(2006) باعطعناط-موع1 لطم
4 .07101701

ع1 به أمسمطن : كنمو .كتاصاهه ع0 عنالتقططة5 .متوك ع1 أء عتتاكعطط هآ .(2011),سامعصوظ 1181 كمع"
12 ,.1111116110115 قع1ااعبآ

104

2 آأ1اط11) 5 وع اأاع 7152 1201111165 5ع1 : عأهاع] أء 01501115 ركلام"01)

,27 37 ب[عفوة]1طة اماو ؟1] عكتتهم 1[ عمنا : كنامامه عل عناوتاكتنومنا هآ .(2009 )بتتعطن 1 770140106
215

.3 أأه.م0 ,وأمعصةءظ +1151 مم2

4 .1010 ,مامعصة1 1181 كهمة

52 .1010 ,نتمعمة ج1181 كهعمة

اك 761566 هل .16 اأتنك5نللمصططععا أت خلج 161 .لات عكأمطفطط هآ .(2013),عمسخ -عتتو11 تالخ ط/كمم”ة
9 ,. 015001115

6 111116710116 ©1 001711112711 ,6071 1 أ 7.6176 .(2013 ) عسقطدة5 تخالا يلهذلا توم تك (2009) ,كخطط ه07"
4 .,.(طه1اللة عن 1 ) '1لآ]2 : ماكح .70م 11مءء7©« 19

4 رمععتة م1 ,رمء'1آ بل قلغل ع1 أه متسوتدهكتل ومطاء:” .آ .(2016) ,عناوتستصصوط تحط 1ن 110[خاح”

1 .1010 ,عناونتصنحصه1 1811541 11خ ]/ل”

25 ,« 111116701765 ,11111161101165 117111215 195[ 007115 6011 ' و لان 06 » .(2015) رعصصخ -عتسد81 ناتخ ظ/كهم”

7 .1010 ,صصخ ده ج11 تخ 7م20

.8 .1010 رعصصة -عتتد1< نالفط كنم 2

115

116

3 11111 06 121018210115 ع1 0115 لزه 05 85) : 111!1011؟ لم6 '! كالهلا 10015( 101115 05]آ

12101260177 :001311111111201 2110 ع128ا2228! :537 1801160 ( ستمهلف]1 - قطئوتاه.])

متعم لذ - عمدجتاع خآ مسدطادت لعسصطط ععغمعن الوق تملا
2600-8 :115511 / 2437-0746 : مك1
6ع ا ال وع:1 2 /داء/02 أمتاعء .مر زوه .595931//: اطاط

1701111116: 06 - 1517: 04 - 2020- 1 446/ 3

8 الهط161! للاكم؟! 5116ل 11نا"!

ال18!! للاكفكآ 21 270115؟ [1288018001 12502111 01 25) :1115لا )للتألل1)؟ للا 5 للق أعنرورط
لآ15 آنا 012118

“طقلد5 12111911210171 برهم
حدم .آنه طدع )"1ن مسدع ط[ 2

011111 كاللاءة 5ع كتوعصة!1 عل :ع:1[مغج1مط113
عتاغعلخ /قاع::01131) طوطتتء11 تلئمعآ عازن طلسلا

0000

01 عقنا عط) طكتر 0عستععصمء 15 «لساد عن
15 .1110855 عالتاسعاع5 صل وعسقم مرعررمرم
01 ©01:122مططا عط عنهة مطل 10 15 عكتمءء زطه
5 ©1) م05 تدصق طاعتط؟ وعسمم “تعررمتمر
01 جاأوتاء كتسلآ عه وعطء توعوعم ونع رمكدترمطد1 01
طامط ره لعقهط 56109 2 15 )1 .فاع :1دن0)
لدعنتى1010م01ص حمتمجوو لسة ‏ لمعازلمسهة
ال كتتهاد لاعنتوعوع1 عط .وعغطعده :رمه
05 «رتطدمك طعتط؟ وعتتهلساطدء0؟ عط) عمستو 1تامعل1
01211مو عط عمجلفسة 75 سعط" .كتامضدق نتيده
10761 01 721:071-065 لوعنى010طم:1مدم سد
كنز ع1 .5 “تمررء:1 عوغط) صحده؟ اعنام وعسمم
211آ12201:010-5:211 عط) صة ل0عاوعرعام1 و1
عط 01 عقن عا 2220 قعسقه ندع 1:07 01 أععررقج
5ل © [لتأسعنو قه

د 121:165[تاطة0؟ لهقتتعصعع ‏ :14730105
وع1تقلناطدء0؟ عتلتنسععد جتحمستادركءوتلمسةم)
د 5ع1تقلناطدء0؟ ع1لتأاسععد اتتمستامركونلنسس
5 1010171

مم

ة عووعغاصلاد ‏ علنناة ‏ عتاواط
1*6 كسقل 5ع:1م1:0م كتدمه دعل (أم1مصرصسصة:*]1
كاءء[05 “تتامم 2 غ11[ .عنن11تناسصعنو
5 5ع عع22:تممصسةة:1 «تعساكسط1ثل
ع0 15مممة 5ع1 قصقل 10765متء دعندمهدم
ع0 عططاء نرعداعع:1 ع0 1201015
لطوطنهء81 1ال25ك1 16وتزع لاسن[
ع1ع1:0م7م2 مظنا غ1]6م200 205مت7ج كتاولل
1011 “5101 ]07211ام2 20115 له 2217:1014
.10105101م1201-م0عتسقغصىرة 2 عطء ستو صسغل
قم 012212266 عطءتتعغطععء ‏ عناع)
5 غأدمل عننتةلناطوء0؟ سل تسمتادء 11 غصعل1 :]1
512161655 ع11هء 01115 وكتام"1م عه م05 تمه
5 016459 57226310116 -2201:0110 أععركة*1 3
0111112 111526102غنا تتترع1] 3 ء ودعنرررهزم
انا ل كا

0/010 301

161131 0

زلةتغصغك عالقلتاطقءه0؟ :مم 1105
5016211011 لله [تاطقء0؟
ع:تتقلناطوةء0؟ © “القستامرك كنلكسة 1
تسمه وزعالةستامرك5لللسن عننلتاصعنو
01001

١ 811111111314 8ن‎

5 منصة المجلاث العلمية الجزائرية

2121101 - [آ:ا] ناكلا )| |:01 061119 ناكام (10!112!11111111110] ]:]) 4101810 * ("* [91171]0 - لم10

111110111 , 2ط لاج 111/14 لظ ... 1111011مع 51 خلتعة '! 02115 د5ع:"21'071 2201115 وعبآ

ع0 198501301565 ع0 0115م130 165 325ل 2100165 5امط 5ع 105386 3 2آه55ع5*10161 عللاة عخاء 0
وعل علاءه أء ع1 12 عل أ عتتطهقه 153 عل دععمعاءد دعل غلبعة؟ 13 قصقل عكلة زوع كلطنا عطاءمعبامع1
61 عل اناا تنا20 لوطئع/ة 12501 116واعكلمن”* 1 3 0261615 15 عل وععمعاءة دعل أء 5ع1ا1غة متغطتهط1
12 1101111055 120115 ,101016 1أضعاء5 خلمعءة”1 كمهل 0010965 5ع1م10م 20205 5ع عع20ة]1همحط 1 ”1
ك] 04115 1]11|1505 2107125[ 1101115 لك 5ء07)]6ع©0 كقلقء 01 ك1[ 50111 01161165 ١‏ عه كناد عدا تصغ امم
أ 1201117 أ ع دعن 1نء اعد كعل مااناع م 4آ 115دلا 15110117© 111لا عدلء زع راع أ) دع :1480101017 0 1270715
عتاعه 3 عكلمممة1 كنظ 2 ©7غ771011 4[ ع دعن 1زعاءدو دعل آء 1165 111011ف:[77101 كعك عأأءهء كه ءثآط 4[ ع1
: 0116 51122056 أوء 11 ب102أوع1ا0

9 065 الع مطعاتاع0 5عنان 1أمعاء5 115رع6 وعهت 5ض2هل 1056165 5ع1001م 20115 5ع[ -2
1010105101165ع]

-2221/]10116 عط222106 1126 0111م 0016 311025 810115 روع01165م157 105 121111061 011 311111061 تتمط

رْ 2100165 2015 065 12010010510116 أء :59013 3231956 عمبثل ع5ةط 12 3 أوء أع-دع لاع ن) .ع كام اتعوعل

ة أء 60101101155 20105 145 أ 210215 20105 و5ع1 عكلاء دع لااعاع1اقء 1005غواع؟ 5ع1 عتلرءغل 3 6]ع5 ذنامم ع1اء
كتداعا اعصمتصمع 6ل

0م1ناء16م ع0 5ئاآام #تعصقطهل0 0101م أء 360865 351025 20115 3112011615 20115م23 ع0 ع1طتدمم غ1 يما

ع0 0025281265 1015 3 اللاعططع320311 1نان 12220115 لتتاحاء-اكم1؟ 151امطء 351005 20115 رعطعتعطععم امم

عنان 21015 ,72015 7720 06 ]201120511 ع5 011016 اء 123220115 أمع5 145 ,22015 8170 1م011 مامه عناواو وام

2 06 031111 3 001511165 501216 0310116 15 ع0 5ععمعاء5 5ع علتقتطهل ندل غمعمغاع نان 0115ممة1 5ع1
1005

ة 50551016 1011[01115 085 أوه*”1 26 1نان أء عنالنللأمعاءة5 عاودعا بل عناو كدعا ع1 معلاودداكء عل ند مظا

أنان 700101165اعع61 15أأتاه 5ع0 1111150525 5نامم : 116[ه1اء6م5 ع0 دعمتقحطمل د5ع]1 عتامء مم لاع معتص]ة”! عل عدبنده

1 أه ناته نكما عوتقعصةظة عناعمها 15 عل «مدمع] 16) 11151 16 ,لوععمعاءقصة1 اعاعتعه! ع1 قمهل غمءتمتقدمى

وعناء1 أ وعدطهة وع1 ععونز[هصة كناوم 11585560037 [فاعلعه1 ع1 عناد كممهةط كتامط 7105 .وعناواعه[مصتصل]
.121571511311 عطاء تعطعع] عل و5ع12601210115 ع1 0115مم12 165 قطهل دععطع 1601

لواغصغع عتتةاناطمعه؟ اء غؤ5للواعغم؟5 عتتقلاناطوء70! .2

ع0 001231265 15اع11151م 0325 1603111 أو 136013101565 ع0 015مم132 5ع عتنلةاناطوء70 ع[
5 065 ع1<ع001» ع1 أه ع1502م1 12 ,كمعد ع1 51115 60106 2لا 6تماعع1]ء 35025 20115 ,1036010 .506612116
51 0116 12011156 2 عللقة عتاعن) .(5ع305625 د5ع1 أه 5ألاعه [30 145 ,وعط2ء7؟ و5ع1 ,قططمط 5ع1) وعماعام وعلوع1لرء1
0 016 310155 : ع6قطه0 121116اء6م5 ع0 0022012 نا 3 2201125 311 اللاعصطمع ا تتدمة 5ع1دعك<تع1 001165 7590
5 ,155لا©2111'(آ .5066131156 5625 112 235 2006 أع-وع [1اعه ر علة1غ0غ5 عدعصدا 12 عل خمعمغاع؟ 65 صخل
18 ع0 أده ع115ة1تاطوع70 عن) .5061211536102 ع0 16وع0 502 2م1ء5 1320115 5ع ع1315ناطوء0؟ ع1 613556 35005
9 0659 0325 6025156 11 ناه : (19 : 2008 ,بمك[)6)ط0[17)) ع156[و1اءة6م5 اه 56061016 عتعمدا
©© 65311120115 0115ل8 .(5-14 .مم : 2007 ,1101111) 5ع110315م 153250151 ,5ع10811ام1اء01015نا 5ع121156ع6م5
.5 20156 ع0 1565 115ه كته 5ع 113515 3 ع11311اطوع170

: 1 عامسع ع1

501311 ]13590101121 0111 اأقلقماء21017 ع1ع1عمة *1 ععامدهء ع0 1160065 15تاع1وتلام عأوكت 11
نا 2501 طب ل ع1*310 3 111110 نا ة عتااع اقطةخا 12 عل أء تناع اقطء اع 11ااع تكدم 12 عل ,أتمعل لعا

117

111110111 , 2ط لاج 111/14 لظ ... 111011مع 51 خلتعة '! 02115 د5ع:"21'0721 201115 وعبآ

: 2 عامسرععس1

31176 0116 ]5© 2010111111116 عأاعن) .201111111116 1126 51101 011 655610262665 6156111165 065 3116م111م 2آ
.10 11211656 12 عل أء 501 جحل 5320100155 1512015متتتقكء

0 1322011 2ن 3116م غل13 ع1مطاععء عمطةاسعل ع1 ,(عدومتاععاة عتمغع ع0 ع1مغة1ه12860) عباواووطم

5626121 عنام 2ة]! 12 ع0 22015 5ع 101ممطة "1 عنان 322616617025 20115 روع1متاعئت 5ع 51111778121 .25105011016

ع0 32806 12 أهء 56261016 1328116 12 عاط خمع اك -اع-770؟ ع1 عممقلممعده غ6االلماءةم5 عل 5ع ددع وعل حمقلل

1256165 12015 165 ااه 01512511 06 06110 00115 5626121 عناوكءتع1 دحل ع1956[همة[ .12116اء6م5
.61156 5615 111 خلة35 22015 145 أء 56061216 عناقطة] لاه قاء5 15ناء1

أطعامة 2 :5 »5606121 عناقطة! 12 ع0 الاعط2»ة21011 0111 12015 3111155 0 رعنان 132015 .5606121 5625 نا 1ه (2

,7710711 :50/011 700011112111211 ,0072161 : 1256165 5021 115 أعناوعا قطهل ذ5عهرع] 5ع 5066121156 لالاعادم0 لل
.(1 ع 1وطاععت ) 110تطر ,ء :17071151116117 7012111[ ,00111117

6611 عناعطة] 12 ع0 12015 عتناعل ع0 غاءع7705ام» ع5 7م6777 | :2072127 11111]11721 5901310 ع[

01 1116112 011 "زأوتته' [ بل ع "لمي 1/71" أن لقمه' [ *زء“فجزره76) : اهمع زوفل انهم عطنع د عه رعنرن أذ خطم مط تبرعومجلن

,001017011 2ن :707111 ©1111 1166© نز 011 921 ©2671 6111©7” 0 7201111[ 5011 0 ©501/11:6 2[ 0771© 17) ٠‏ 07716796 9011 /
.(11آ1) «مغالء عع 01 * | “زعاورمه

0012/21/1 عتتلايعت ءنع 777 ,(2[1) 56061216 عدعطة]! 12 عل عتتقصطه1ء1ل ع1 عدم تملأاغل أده 11'نان اع1'

1201:1561 011157 051 :1921172511 51/1/62 10 01121711 0111 ,50/1211 تأنه 1000111107112 © زج :©1671 06 7201116
.(11181) جرع ة170119/01111

5 و15 562061316 13285116 12 3 1111216متء 2 عنال51قطم 12 عل ع5لةاناطدءه؟ 16 ,(101©) رماعءد
1 467711551011 1010116 تع تتعطط 138:0 ,عداو توطم 0 .1تزء 1710 كتاء» [20 1 اه :50/1011 71:00001111©1112111
أ «ك]//1 201/2115 02 01111551011 21 ©[ج :0/0111 1707152011 ©0206 1١0070110115‏ أن ©/115©111© 0/1117 0111017 21:0705
.«ك0125© 0465 51116225 125 0122 1:211201111:2111 ©5 01/11 11111111121116 100115 ك1 ©01/0/117/7» أطعلاعم1ا كناعن [0ة”1
نا : 085510116 13 3 01001 5125 1ن غلا0 ©1/10آأر أ 17071511121176 ,:770/©111/© 252015 145 0325 ,عحطةممط عد[
كاأعتاقطة 11 ,«كم1مء 1077 ل :2011/67 0112112 12111707:011176 12 "مم ©1151ورعء :27م ,ه061 4707716 اوه
كعألكء 1710/0 كعك 0116 011 اال ©/06/017110 47311011676 عططتلايعتء ع10نا] ر«دعءعك ععودككمم | :2©717116117)» عمعاوة0
1717:2111 062/2627 ©5 706112111

ر© 01722070117 121556711 ,111011176 ,0110152 ,716170005 عطتحدمكه 5ع 1دع :ع1 0165لا 5ع0 ,11م عتاتتة 10[
غالقاءةم؟5 عل 5عطتهطامل 5آ1ناء51نلآم 3 6غ011مم13 .عا ,©1ك/1110711 ©5 ,085210171011 ,©1//11ك "1 ,©1:67105©111
1 01101116© 06 7110111616)» 51501116 1ئالن 560615316 عناقطة] 12 ع0 1206 تنا أوء ع00طغغمم ,(11151) ع1 قصودط
1ع نا أو 106100 رعن10ة 5م ع اع <:000017ى 011 1011171117225 01/1 011/01:11161112111 © 77271566 50 “02027171121 '[0
2011011 1751ل 770606[ 41/117 علطام ةل آنان

9 0011116 60251061565 5021 56026131 11110116هع501 ع1ال0 :ع1 11 2623111601621 0111 111165 65 ,ألة1 لظ
65 065 كلانه (97 :1991 ,كل1خ[0آ]1400)00) 111 أمعاءدومططععا 5م 1لمتمعتضه 8 دعلومفمعع
637065 وعخطع 01161 15 قطهقل للاعلكاء5 ع5 اه 15تاعطاء عط و5ع.ن[ .(6 : 2007 ,ل110118) ودعلا أمعاعوة غم

.6026111510 128 ,165111315 165 ,1120213161010طة مد *1 روع01165 مقط ذ5ع1 ,مله 7كلعو1*06) عطءععلاءع1 تنعا

عناوكءع1! 16 ع2 5عع326ئ20 وع1 531515 ع0 امعناع1102ء0م 20115 5تاؤووع0-ات 165مطاععرء وعم[

عقنا أوء (1 عامططعئ) “0850757 ,(6101)) أء (1111) 165مة"0آ .ع11021م1اء11015لنلام أء 1101م 1ء1015منا
+5 1لا 305015 ,211405200116 120115111 لظ .35ع00512312 15ناء11151م 3 غ2ة311مم3 1نان 03115 لام لء1015كتلام غغتمن
ل [01727071:21 01117 721:01110711 0170111:0711© 06 120722111:5 كع[ 1١167117‏ ل [ء *(0[7:82كطك 0 567770711 /[0175705111» نا

110111ل 111 , 2ج 111/14 لظ ... 111011أمع 51 خلتعة '! 02115 د5ع:"21'0721 201115 وعبآ

أو 11[ .ددء 1217105267 00715 52/272111 116 كع 1[أء'لان *(11مت 0 07/111 “7656777011 5071 02 ©ج1:61117/1550
عم 7177'أن ءأوء1ز0'] *757مكطنه 70117 21117106 ©51/5510112) : 5511م عناوكتع1 ع0 016نا عمنا مسمعععل
71 12 00111 427:612716111 111 035 15]6كظاه تتتاع 35016 ,عطاععلغ مح مخ <1درء 70007111711 02 011612011011

0 عاقعو6 1م71 ع10311امله01015نا عنوادع! ع1 ,عكتمستاماء111015نام عدوهدع1 جنة لمعصمع ته نمه
,0725 كءألاء 1/567 : غاللداءةم5 ع0 عمتقحدهل لدعد صبخثل لمعمغل0 ا عغمتصسعغل ممنلامم
نع 1رعة '1 عل وعطمطاع] دعل غداه؟ (2 ع[مططععى) :1ن 711مع :01 :11101161 ,ك5 50721:02/0(:12 6/710711212710115

85 20115 رعاءتعطعع؟ عل وع1260121011 ع0 12000165 5ع 21116 ]ونان 13021956 0101 الاك
0 ]1320011 :231 010115© 120156 0325 10120116 عقنا عمطمه1 ع1له1غ6مغ5 عتاعمة! 12 عل ع15ةاباطوءه؟؟ ع1 عبان
16لماعءغم؟ عل عباو ع1

لماعم ع اتقلناطدء0؟ اء وع:1م مام ودرواخ .3

5 20125 165) 56116 111 50556011 115 ,16لا113[115 1126 :231 60101161111 115 .(20 : 1983 ,1:-10111101)

0 620115) 321150201571165 065 : 5عم17] عتتاع0 06 50121 20115 65) .5125101161 311 1015 50214 115 أه (233/5
.(ناع1! عل 05اممص) دعططتوهدممم] دعل أء (وعممم5معم

9 10115 065 0116 16131011015 120115 ,115م601 2015 عل ع315[ناطوء0؟1 بحل ع5تزلأهمة"1 3 عأألاك
خلاءة ”1 05قل خنع تغطط1 101 نا غذاه 01017115 12116 ننه 0ل أوء 12ع0) .(113 : 2016 ,11101[ك1) الاعصمع 1 مدممة اتا
د خطوتةغقط1 وع1 مه 5ع106 وعد 2ع15]5ا!11 أه 3151011211 201115 1566011155 1311 كناعا كتاعاءذعطه ع1 ,عبان تتمعاعءو
]© ,12081176[طة 065 ,1325م وعل روع]1! ع 1155 5ع ,15لاعااعكم1 وعل ,وكتاعطءععطه ع0 كنطمم دعل عبان غمنة]
,00105 120116 600511116 آتان 5066131156 عتنانلتع1 16 قمددنآا .عتطموئع616110 12 كصهل أممنوغام! وع1 مه ناه
5 0658 :0205© 5011 11111565 501 201015 5ع0) .210013 20105 5ع الع لم11 د5عصطتع وعل 3,696
ع0 خمع7لمه5 115 ناه 161201201051011 عتاع 5913 ”0 6015]1613116 0011116 50116 51100165 وعنالاع 010 طتططع)
6115 دعصطتاعا 5ع 101061 كنامم عوج

5 201115 165 12010120571212310]1165 1101:5ع 1ك .4

85 01658 1551165 161110110105101165 101 أت 16512110105101165] 1165لا و06 601720116 15م 1مك عناملار
,61 حتف ) :21001 12011 نا ة غخطع721كأنانة 1165طنا وعل 1290 .5وع1301622م» 50216 1165نا وعه وعل 6690 .5ع1م210
15 065 70161 ا .21001 2012 ململ وع061156 65غ11طنا 5ع 5001 2290 غه (.عاء ,نققتط0 ,1016

: 1 عامسععسا

ع0 7/701010/11210116 ع501315 علةتلاعع-اقاحط عطنا رعواءع21560-6 :6م200 12 ع0 ع30ه ع1 قود[
(مدعللة) معاناماء81 ذخ عءذكتلةة؟ أتهغة 11730 104

: 2 عامسسع ع1
.1 2355 21126103115 5ع 0ن[ غوء ع1رغع اث[
: 3 عامسرعع1

مماعة1 12 ع0 5ع10128 15تاع1ننام عل ع76ه161م تتنوع'1 ع0 01165 1تقلاء-مع1وقطم 32319565 5ع[
5 231116 ع0 أو 1615ماعل عناعه عذال 11011165 001 1ناموكاءء 8 -ل0 موقط ع0

ع0 لطع 1 أتهطط عل عططغؤذر59 ع1 قطهل ع1111156 أدء /055101 7/7 جحل جتوع'! ,80 5ع026ة 5ع 0 12 115011:3ل
.15 005قطاء 15 0325 2155101

119

110111لا 111 , 2ط ناج 111/14 لظ ... 111011أمع 51 خلتعة '! 02115 د5ع:"21'021 2201115 وعبآ

.1 1تاعة1ة6 عع1115532م ع0 11216 ع0تامهطغل 1نالن عطتاعا من أده 17214 ,1 ع1مسيعع "1 قمودآا
0 15356[ .117346 31265[ أوء ”© ,عنان85951م 13 ع0 غمهة535 ع0 2101 12010 بثل عطلى 1ه 502 عكلا عمطمع]
©-019670 كتاءه [30 ع[ .1هةكدد عن 1ع201ضمط '0 لختاعء[060 00111 2 عتتاقعطط ع 1112116 عمتطامك امم كذة ع0 لامر
21 1لا ة عطاعة ]3 ”5 1تان 215610 11000116 21001 1011 1112 : 100012571265 عتتاعل 06 601220356 ]120 كنا أوء
51 01/11» 51521116 0111 ©/2/01010110101 1011ا025© عتتلكعا عط .00100 11316 تنا 21م 56/156 ع1م10م لامر
© 217 :11/111167 2[ 201111116 17"01110271611001/2 616 1"07011116711©711 1177ل وتو ترد '[] “17 «اودديرقك عن ع[ مومه
11 .1م انحط طم1غة17ئغ0 عطنا هم علصعاطاه أوء عمطكاهم1 52 .06116 كتاعن [30 نا أوع «رء/طهدؤ| 1111 ءال 171عء 61
0 20153 ال غخطع1؟ 0/14 م505 2[ .»505 عطقنا 3 1612م مدل أء ع12 !ناد مبنل أناهزة”1 عل عغاباوة1
10111161 20101 101/2 ]نا ع1 ع11ا5”'3[0 12316لاهط عند عناعن ل .170162 320150دوع لخ 2اع1]3[1 تلتاعتمع تدا
أو 2/7010 16م ع[ .(68 : 2001 ,181101) عنان 1 أمعاءد عاعه1مطتمتع)خ 12 عل 116نم أل10 أبن كتاعهة 20
©5111 38 ه56 11 ,(622 : 2001 ,101[8015آ) 1110161 1001 بدل 5972015710 تنا أوء ”© ,عناوعع1ك عطاوعاه ”0
551011 06 وعططاع1 وعل

طلا أو ع611ع1خ ,(ع1 لان معد '1 عل ع126012011 ع0 12000116 نل 1116 أو آنان) 2 ع1متتعع ”1 0305[

انا أوء 27001/0-15671001/1] ,زع امطتطاء ع0 13200116 بل 16 أو 1آنان) 3 م 1متدععه "1 قمو»آ .ع1مططاة عمتتودممه]

1 : عتغعلذ '! ع0 أوع-5110 11 51616 عنالو1طمة 56051 باع1! كنا عخمع165م عماكممم0] عن) .عجدع 1 مطامك عماتؤامم0]
11312 111 231 210216 20111 112 3 361316 601217111 120111 نان 056متطامت أوء

مبخل 6256ل أاوء 11 .عاع56010 ع0 عطتاعا طتنا أوء ©/1/7055101ل 11ألاء1135 20120 ع1 ,ك4 ع[متوععه "1 قمود[
2 : كلاء111006© 23/5 115015 5111 5761620311 10201138511072 10135511 آنا عمس 1وغ0 1نن 6ل 1م010 11م
.6ن لذ '! أه 5101556 12 رععمة ”1

2011 0012115 201156 قضهقل 120103:65ء 210165 20105 065 :590213 ع1"3221595 ,ذتتع11ئج خوط

ع3 161911025 065 لطع 0 تعتاع اده 115 أء ع35غ3طم 12 325 21110201265 111165 12010م» الاعمطده1اعمه1 115 ' نان

9 15015 ع0 50016 12110525ع1 5عن) .وع اتج 5ع 6016 3 كنا 15 أمع01ا10) ع5 115 .101125تطامكه قطامم 165

حك وعة71تاعئتء 5ع[ .(101/2 عتتطامه ع1:2ل]ناذ 311115 111 1ا0) 31277 1 1012غهاء1 12 ,ا 7 ملكهقاع؟ 15 ,(ععمم1م
101321 311 210016 2012 ع1 112155 آنان ق2ع1]1 165 دع نأ5نا!11 دنامووع0

: 1 عامسعع]1

وعل علنتة 1 ,80112111071711 06 01517181111017 18 اناد 5356 ع5]3615]1011 اناعلدهء ميثل ع1:310 م
8 7:310126© 015550611101165 أ 55971161110116 06212025 16 3 165للنقكأقص!ا-8 ,0ه 11261011045
56011611011 أت 6015610116 20251062105 عل ع5ة6 12 كناد تتعاواءتء 21ع17لا2 111 01031610115 كلام

: 2 عامسصعع]1

1131 06 10011105م 12 ع0 ععقام ع6 1لاع1م 13 عمدءء0 م وزكاظ ,نوء 01256731 0اةى نحل للوع كام بتث
.16510231 ع1 ل1عءمناة ع 90,3890 ععتكج

: 3 عامسرع ع1

120112 نا أوء 180/12111017117 .02 01600511101 13 031 21001 2011 نا 3 ماع23 للالطططمه لامط تنخل

م2 ع[ 2 + عل .وعم + 2 : متتهاع1 12 هم 41517111110717 2011 له 116 أوء امم عه رز معتطاء كانه معاع 1و وطم
1 10121 011 غع2ة16مططمك أو 11 أء 04 21620511101 12 031 1011001011 أوء ع1م 10م

أ 510 10261101 12 311020126 112166 عمتحطامك 101156 أوء 815/70 عماتودممه] ع1 ,2 عاممرعع ”1 مود[

عطاعقاكة1 ع5 11 : 41926716 1م010 طامط بل 061116 لختاءء [30 نا أدء 012671677 ]220 ع1 ,أكمتك .+جرياءء0 عطمع7؟ بحل
© 1116 ع002 ]2ع22ع91ع0 2102165 20105 5ع[ .(162<: 26) 1126102 12 31م 1/4 2الالتتطامه 2011 لل

0130

110111ل 111 , 2ج 111/14 لأطاظ ... 111011أمع 51 خلتعة '! 02115 5ع:"21'0721 201115 وعبآ

الاع1! عل أء 5كتاعطءعتعطء ع0 5ططمط 5ع 06565 غدهد 115اعة[20 5تتاع1ذتلام عو 1وع ع1 امعممع دوتطاء احم ”0
110165 09 2

ع1 : 1020101161265 11015 ذا 0601720056 ع5 20/110711101/65 11أء1*20[6 ,3 عامتدععه "1 قمو»نآ .ذ5عبان ا لتتمعاءة

657101051 016110023156 ع1 وغ1م3 *0آ .ى 52121131121 عتتاغطام1مطط ع1 أه 1011 عحتكده ع1 ,تامع 120131

1 151لمآ 131162 تاعان015751 012 2010016 2012 نل 062156 أوء علاواطة5311 ,ع2315؟32] عناوطةا 12 ع0
.(255 : 2013 ,1ط ن)خخاط)

5 1659 3590 0116 10011116 021 21003ط1رآ أعاعاعه! لله ععقعع وعغاءة11ه» وعغمدهل دع1 بأعالء مك

1220016 نا غخضع6]21155 0111 2102165 20105 ع0 0090 أت 601017111 هط ع1 غخطمة تلهين كتاعه 20 مه

95 ومح 16 4096 0116 132015 .2 7) 111ناه0 10201 نل ععمعو6ة”1 2ه لاتالتتحامك حلمم ع1 ععتكة ععمقلمء م06
ع1 5علتتع] ع0 1612065 الع 0م0771 115 ,601010111 2012 جه 1165 عكأة قود 105:65[مطاء مم5

5 زر ع القلطه أء 3820201016 لاء عطاء تعطءع]؟ ع 12220115 ع0 2115 اكت هد 165مة-ككء 5ع1متتاععت وع[
.5 665 0315 2100165 20105 065 1211566ع6م5 1ناع7731 12 5ه7كاء5و00

: 1 عامسععم1

ع أوء أبن ع76ع61 قتلام 12 11م نل كتاعلة؟؟ 13 عتمعوة ]مع “نم3 اعاوء(( عل أو ع7 عل :710315 عآ
الل 0(ه7ء:2707 ع0 لتتاءه ع0 قكتنام 3,18 ععتكة منره 20717 ع0 عتنى اقم عل اكلنو ,3,3 عل ععلعه "1
.6 عع36 131616 كام 15 كنعلة؟؟ 15 عتمعوة1مع1

: 2 عامسصعع]1

اع 16الن15نام 1561116[ اع طاعع 131 أوء 2101/4 مال 133266121121 0101700116 عنان 1610 ناآ
03611 تع تلص لدم ع1 عاأعع 2ج 11212016

: 3 عامصسعع]1

قط دعل ذ أهء عااعطءة علصمع 3 ع11156أنا أوء اناموءا1ء8-لنامقط عل اماوة1 12 عل 4/577 / ع0 يندع آ
6 50/7070 035 ع1 قتصهل 5ع173116

أماة 1 اآ) عتد انه ع3 1 عل ع10قحطهل له اللاعطط»ع211م32 011115 أء 1121100116 56125 111 4ه 011115 ععتوط
عمق ن) .5عصطتلاعا وعل0 ناهد منره 12077 ,0نزه :1707111 :7/0111 اءأوء(1 ب[ 17 5ع1م010 125ه0 5ع1 ,(61 : 2003
3 8 2021112665 50216 قطامط 5عن) .03665 ع0 731166 عطنا أخمممواوغل0 ده ع116 عالاء5 عطنا عتمعو16م امم
غأةه5 عطتعا عن) .ع8126 '1 ع0 لتلاءع01017 21001 1012 11 أوء 24(:01/0 عططاع] ع1 بتمعممة 1 1[أععوط .ع2226 عباكمطةا

.5 5آ0110161م 165 أطاع 3 آنان 10312016 عطنا تعستسسممغل

11 رعتطمةئع560 12 ع0 عطتنوحطهل به 011ممة2 عو .ع3136 عناكمةا 12 ع0 2م71 11آن ع00310م10 0نا أوء لتم

0011 6نا أوء 50/070 رع1اع 56010 0ط .35163105 2355 13155مءه ع0 5110 301 5161665 كطم1ع16 5ع عمواوغل0
عمغه110م عمططغاة:ز5 سل

5021 115 أء 31866 13828116 12 3 12001111165© 2100165 1201725 0065 6011701166 0010115 20116 ,5010116 ل
.61115 00101312 012 231116 1315326 وعططلاع] علططمك 1111565نا

5002
مط *1 ع0 010205 3 ععطة01م 2ط 01 1005أدوعنان د5ع25ع:011 5010116762 ع0 15للقعم 3 5نام0 علدة عناء 0

أ 11111511531176 10261105 عتنا 2 ع1م50م حهمط ع1 10١36010,‏ .عدن لتتمعاهد لمعن ”1 كمقل ع1م10م نمم بل
12 1325 597213:10116 1021101 112 أه 56125 111 3573121 111116 علقططهت لبعد 10576مططء أوء 11 .ةع نع 21

4531

110111ل 111 , 2ج 111/14 لظ ... 111011أمع 51 خلتعة '! 02115 د5ع:21'071 201115 وعبآ

5011 201505 065 .1101 ©3516 6110116 13110ع1 126 التقضعاع 1الاء 2ع 60101102111 2012 16 عطعةمطامععة 11 .عمقخطام
5015 011 35760 1165

نان 016856م1'89 07211111061 2611115 2 20115 10111]1-00113126 6010115 2ن 1'3021956 رع الاقمظ
© 126013101155 ع0 122001165 165 0325 501612111101165 1611165 0111© 2100165 1201115 0065 1115356 5111 20116
وعل علاءه أء ع1 12 عل أ عتتطهقه 15 عل دععمعاءد 5ع غلبع 12 فصقل عكتةأزومع كلمن علاءمعماءع1
علا 20251316 311025 15ا0ل8 طقطاءع/ط 12501 116واع كلمن ه ع1 هط 12 عل دععمعاءد دعل أ 101165 1ه تطغ ط اهم
كلل الاعططع تتبث .عطتة نهل 31م 15115ةم16 غذاه5 50661311565 16120265 عتتحامه 103:65ملء 5ع1م010 5لطمط و5ع1
5 ©0116 7016 56 11 ,عطاقمط ع(آ .21015 201015 565 31م 615156]ع60312 ه56 12[116ء6م5 ع0 عمتقحدمل عباوهطء
-5160 1328116 12 ع0 1ه 132315 دحل ع011512 تتاع1 ألمعصمع؟م 115 .01151265 15ناء1151م غزه 5ع1م10م كلامم
عللمة "1 تناو عطءعتعطعع ع0 1516م عمنا عككباه اع .ع1”*3286 3 112165امططء غزه5 115 أ عضلكجا
5 25هل0 0010965ء أء م3226 "1 8 100111111665 2102165 20115 065 155115 1611065 065 51115]10116 5010116
.17151811نا عطاء تعطعع]؟ عل و5ع1360121011 عل 0115مم13

62.2:

عناوتصاععا أه عناوكتامعكد امتامستتكصة:1 عل الطتاكمآ) '1”121151 تدم 6ممماء 065 عسواعه1ممتسعا لتقاههم أو دمعمعلء عدن ١‏
.01015 ندل غأتطنا عمنا أده انان

- 16اه ه810 عمصوطةه5 غاتكتع كتمن'[ عدم مأمعتكصا واعداععا دغاتمنا دعل عناوتاكتاهاد عل أء عوتجلهمة :0 اعتعتعم1 تنا أده 18301003 2
.3 كتتوط

:ا تطوةنع10اطا8 )وآ .7

ر 16721120513011 1120 ع[5)1 020113 ,(2002) 1210ماع تتتطء5 )للضي 1717011 عتتع 1ط -موع[ 011 8اللخ 0 ٠‏
د 238طع اث ,مك2 بكلنأ085مممع0

13 3 010161311028 أعبسملط : 12150026 ماع20 هآ ,(2003) صوءل 10115115 ٠‏
032308 ,01163573 151]6ع117ل0ل] وعووع21 ,5لوج 15-130 اقطة عاأعطده1ووع101م

ع 6#أأعدعلله'0 دعلبدة :121156ء6م5 عناوكتع1 ندل 5ه 1اأمعءمء2 ,(2008) 1131120177511 017100117 »
ن عمعمآه2 رمععك1ت519 داعا زديء نمآ اعنم جحمل:175 ,دوماع متمع رق نل

قث ,.60 "2 ,كتدعمةة نال 2015 5ع 5605 أت ع10رم1 عأعه10مطم مط هآ ,(2001) عمعاعط 281101 ٠‏
,3215 بقلآاه)

ععطة] ,"آلآ روع121156ء6م5 ع0 و5عناىط2ة! وع.آ ,(1995) عترعاط ا[خخاظ .]1 ٠‏

01111 131315 1 56051301101165 20115 065 :557013 ,(1983) معع01[ 101128011 ٠‏
: 1031261081 رووع21 11151113111111 تتتناء 1/1115

115 511 532315 011 101036110116 ,(2016) تكاق5ك 1111101 عنالوامتحده(آ لاطككلكلمفل/ا ٠‏
81510116 ,031381) ,12006165 20115763112 روعطء1عطاعع؟ دوع 11[ع17نا0لك :0115 111اء6م5

161101201051011 101110023156 120 عط ,ع315؟15302 عتعصةا 13 ع0 ذ5أمء6ة65غنان غ016 ٠‏
: (30/2/2020 ع1 غ]الاقدمء) ,لوء.عو. كتامع 506.0011//:ماخط

9 0885 لاتاطتططمك عناو مك1 ندل توم 12 : 1811© جه عطءتعطءة: 2[ ,(1969) 16لمة تختام ٠‏
: ماخط ,202 يععطة1ظ1 ,ع315؟132 عامط ,01165 1مصطاعع) أ 1101165[ أمعاهءد 5ع1215لاطوءهم1
(21/3/2020 ع1 غا[تاقكدم) ,1_5423 _2_تصبط_15_0023-8368_1969 <١‏ 1.عع 15 م.1177

61011 01110021316 : 2018 تقعط0ظ] غتاعم عنآ ,(.كتل) عئغاء105 10880171-اطظ] ,متدلذث 1151 ٠‏
215 50 و06 20 1131315 121 1 ع0 21011 أ

032

111110111 , 2ج 111/14 لظ ... 111011مع 51 خلتعة '! 02115 د5ع:21'021 2201115 وعنآ

00117 710-0903 الققطاء:. 2115 اع /وعع 2 ]/صا/دء .عن .ع1 ل تكصتة[ط.ع111. ملاطتط//:ومغخط
(14/3/2020 ع1 غ1[ دقدمء) ,4361

كالعءة 5ع عاع115356010م 12 ع0 أء عناولندع1 ل كنامكسث ,(2007) وغمعث 110111 ٠‏
,(01 .1/01) ,272 ,ع0110106م3 016ك5تناعمنا ع0 ع215ج0ة1 عتاكع ]1 رد5عنال 1 1تأمعاهه

ع1 16ناق00م») بصغط. ذ-وعوم- 0166-2007-2 11 ممه -ع ناك تناع طنا-ع0-ء215ع 0ه ا -ع اكع / 0 خطا. كته . 1755577//:وماخط
.(5/1/2020

033

0 اللا ع و لاما الت 2114 0 (د! رام وات 1ه"
ل ل لا ل ل ل ل ال ا
أع1121' ,111111151137 1121001112 نط1 21

437-45 25 وع]1 : عاجاع] أء 011501115 ركلام01)
012 [آطاع طن هم طاعع»ء م5 ركنام 601 :11111161100165 كع كتاعع زوزع
5 كاعم لماأع121 تلاعم عط ناودع 2120

446-3 111 1ه 5 625 : 2111011مع51 غألاع8 "1 02125 5ع21'0721 201115 دع.1
2 عطاع7عطاعع ع0 دع:12012011 ع0 1115م نم13
2 11121 142501 21115116لا”1

111111101 و
|رأماامت

تلا 1ناع1 عط 01 1مامع1011 01 1دطع 2510 110110121
كأعتطء صذ م5:16 لاع اناعم عط

01م 11111411 رم 0 121خنا50 /لآ

"اتاع تترة 121101131 2 122100

101014 11 5110111 2

101101151 13115

12110 :110010111011111 11 1141111)خ 1نم
411.411 2011111015 ا[عسخة 121131111001185
2110 24آ1 4 ]1

10110113 - 0

10111331 13135112356 7( 10116601 111111126101121 116ل اكتأاسعن5 لله ممم
1100177

2م - عتدجتاع]1 فقدط 22 لعسسطم تعاصع تجازو تتمنا

15511 : 2437- 60 115517: 2600-58
126220511 12/111111: 3412 5
04110001 ) ) (

106151011 1432 - 9

170111711 : 06
1:04
10110011112 0

مسسخثتثير
المستاففتمحة
والتواصل

|) 02120

6 2110121571 ازع دع1 12/12 /012. 1151 »2.2 [كه. 107نا11؟//: 11112

12101111 11110

دح 113 - 11122 501111011 101760م مم

277 180160 2601121 مع 11
210 1211511256
لل 0
10120157

| رت 1 8
0
هتدع - عتددتاع]1

- 0746 -2437 : 15511
0 113115 120125 51101215 هآآآ مداتاع415 ا امن اذ
"تدعا 0120عع56 01 ع235) ق8 :ع88 531غأنع1! ع1
1+ 12 غ2 5610255 "113511

:1121 ,1137ك1111111

ا 0
2 1060151017

وطق طكاه- 76

21521775 1015121 تلاع2 عط تاجدء] 2110
3إاناه0؟ الطعطع و

00 16177 آلا 05 لاماعه1011
1611 0225 210015 120125 وع.]آ

111 111 :1801601
لا ل |

5" لاا »لاقو
طداجك5 الا 0ل اللاع !)| عه

<١: 4‏ / 06 :عتتتت1آه17
20 11110011111

Internet Archive Audio

Featured

Top

Images

Featured

Top

Software

Featured

Top

Books

Featured

Top

Video

Featured

Top

Mobile Apps

Browser Extensions

Archive-It Subscription

Save Page Now

Full text of "مجلة لغة كلام عدد 13"

See other formats